新的视点 新的阐释——新时期中国电影史研究回顾，本文主要内容关键词为：新时期论文,中国电影论文,视点论文,史研究论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
改革开放揭开了中国电影史研究新的一页。
如果说巴赞、克拉考尔理论的引进，是促进新时期电影美学发展的直接起因，那么“20-40年代中国电影回顾”的举行，则是推动中国电影史研究的重要契机。纪实美学为电影本体研究提供了新的思路，而中国早期影片在国内外普遍受到关注和赞赏，成为人们重新了解和认识中国电影的一个窗口。
或许是只有掌握足够的历史资料才能拂去时间的尘封而不致模糊视线，也可能是面对深层而敏感的问题更需要冷静的头脑和严肃的思索，总之中国电影史研究没有象电影理论批评那样转眼之间就轰轰烈烈，喧嚣一时，而是在理论热潮过后，特别是到了80年代后期直至90年代，才悄然而起，渐渐引起人们的注意。
一、历史话题与历史语境
电影史把电影作为历史话题，以时间向度为主要领域，逆时而返，追述电影的过去。沿时性地解释电影的发生、发展与变化，使电影史的任务与电影理论批评的任务区别开来。
电影史首先是历史，其次是电影，具有双重性格。作为一门艺术史，电影史是史学研究的一个分支。电影史研究应该掌握并运用一般史学研究的观点和方法，也就是说，必须将其纳入史学研究的轨道，使其具备应有的史学品格和史学价值。
美国电影史学家罗伯特·C·艾伦和道格拉斯·戈梅里在《电影史：理论与实践》一书中说，研究电影史时，应当“把电影史置于一般历史研究的语境之中”。他们提出，用一般史学的哲学思想、研究方法，特别是当代史学研究的最新观念，来重新编写电影史，才有可能改变电影史研究视野的狭窄和层次的低下，提高其学术地位和研究水平。他们说：“电影史学家们不仅必须是一位电影学者，还必须是一位历史学者。”对电影史研究提出了很高的要求。
改革开放以来，随着思想解放的日益深入，研究环境大为改善，学术气氛空前活跃。这给电影史研究提供了良好的生存条件和社会氛围。一些长期从事中国电影史研究的专家、学者，有感于现实的需要，开始着手重写中国电影史，努力探寻中国电影史研究的新路子。
新时期中国电影史研究的最大进步，是史学意识的觉醒。
1.观念的更新。
任何历史都是今人眼中的历史。历史学家所要回答的是，历史是什么样的？它为什么会是这样？因此，以什么眼光、用什么观点、从什么角度来治史写史，至关重要。辩证唯物史观告诉我们，历史现象是客观存在，必须运用正确的思想观点和分析方法，透过现象看本质，才能揭示事物发展的客观规律，从而推动人类社会的不断进步。
新时期中国电影史研究克服了长期以来“左”的思想影响，突破了以阶级斗争为纲的思维模式，从庸俗社会学的桎梏中彻底解放出来。许多研究者本着尊重事实、实事求是的精神，力求恢复历史的本来面目。他们尝试以新的历史视点，着重探索中国电影内在机制的演变和外部联系的变化，寻求中国电影独特的历史足迹。
在中国，社会每一次重大变动，都会改变电影的生产方式，影响影片的内容和形式，电影随着政治形势的动荡时起时伏，历尽坎坷，这在世界其他国家恐怕是少见的。新时期中国电影史研究正是抓住这一基本特点，着重考察电影同社会的关系以及电影自身的发展。研究者们在更为广阔的社会背景中，剖析特定时代中的电影运动和电影现象，探讨电影在人们生活中发挥什么影响和作用以及这种影响和作用是如何产生的，研究电影在与社会扯不断理还乱的联系中发生怎样的嬗变和演化。无论是对事，还是对人及其作品，都力求从实际出发，看其对整个社会进步及电影自身发展有何作用，从而作出客观公正的评价，避免了过去那种由于现实的阶级斗争需要而对历史进行简单政治评判的局限和错误。
早期电影是中国电影发展的起点，由于长期以来人们习惯于以政治为唯一标准去观察和评价电影，忽视电影自身的特点和规律，因而对这一时期复杂的电影创作现象，采取了简单的贬抑或否定态度。改革开放以来，一些研究者根据翔实的史料，进行认真细致的研究分析，作出了比较符合历史实际的评价，充分肯定了早期电影创作在促进电影艺术自身发展上的作用和意义。他们提出，初始的影片创作，是中国人进一步了解电影并试图掌握其独特表现形式和手法的有益尝试。而20年代是中国电影重要的艺术探索时期，商业上的激烈竞争，推动了电影创作和电影理论的自由发展，呈现出最初的繁荣景象，为中国电影发展奠定了良好基础。
李少白、弘石用历史和艺术相结合的方法，以详尽可靠的史料为依据，既考虑到电影艺术作为社会文化的反映同整个社会历史进程的联系，又考虑到电影作为艺术所具有的特殊性，通过具体分析，对早期电影的艺术品位和历史价值进行重新评价。他们认为，早期短故事片创作为拍摄长故事片作了准备，而《阎瑞生》等影片，是短片创作向长片创作发展的转折点。特别是《孤儿救祖记》的问世，宣告了中国电影的朦胧的尝试阶段的结束和自觉的艺术探索时期的开始。进入20年代，经济和技术的可能性，观众的文化消费取向，社会对电影的认知和理解，以及电影艺术自身发展的阶段性规律等多种因素的合力作用，使故事片由短而长的变化和演进成为历史必然。
中国无声电影是中国电影的童年，它的发展反映了中国电影早期发展的历史特点。郦苏元、胡菊彬的《中国无声电影史》，是一部专门研究中国无声电影历史的专著。它以制片业和电影创作为主要描述内容，对中国无声电影事业的整个发展，进行了比较全面比较细致的历史描述。书中提出中国无声电影孕育于20年代前，繁荣发展于20年代和30年代前半期，其后逐渐为有声片所代替，并对每个时期的发展情况和创作特点，进行了实事求是的分析。作者指出历史上每一个创作现象的出现，每一部电影作品的产生，不仅与特定的社会文化背景紧密联系，而且同电影自身内部机制的演进和嬗变直接相关。正是从这一观点出发，书中对早期电影艺术家及其作品进行重新评价，充分肯定了他们的艺术创造对推动电影进步与发展所具有的历史价值。
当然，中国早期电影是稚拙的，特别是内容上有不少落后低俗的东西。因此，柯灵一再指出，新文化运动的冲击未能波及电影界，早期电影游离于新文学之外。其实，这个观点是郑伯奇最早提出的。1940年10月他在重庆《中苏文化》上发表的《苏联电影给予中国电影的影响》一文中说：“和现实的社会人生，当时的电影不曾发生过关系。对于进展中的时代，当时的电影是完全脱了节。‘五四’运动掀起了文化革命的烽火，而当时的电影却是相当的时期站在这烽火圈外。”究竟如何全面看待和正确评价中国早期电影创作，看来还是一个有待继续探讨和研究的课题。
在通史一类的中国电影史教材中，左翼电影占据了重要篇幅，着重分析评价其现实主义精神和现实战斗作用。其观点的核心，是强调中国共产党的领导确保了中国电影的健康发展。一些研究者尝试对三四十年代中国电影进行更深层次的思考，如用“新兴电影运动”来概括30年代电影主流，将40年代电影进步思潮称之为“中国电影文化运动”，其目的都无非是扩大其涵盖面，以便包容更多的历史内涵。研究中对左翼电影运动进行实事求是的分析，高度评价了它的历史功绩，同时也指出无论其创作还是其影评，都在一定程度上受到思想偏激、方法简单和忽视艺术的明显影响。左翼电影运动顺应了当时的时代潮流，也无可避免地带有某些时代局限。
长期以来，中国电影这一历史话题中有许多难题。新中国电影便是其中之一。一是缺少时间的沉淀，不易看准看清；一是电影的话外话太多，说不清道不明。陈荒煤主编的《当代中国电影》（上、下卷）的出版，是一个重要突破。这是第一部关于新中国电影历史的研究专著，简单记述了“文革”期间的不幸遭遇，充分肯定了新时期带来的复苏与新生，而论述的重点是建国后十七年电影的曲曲折折、坎坎坷坷。出版这部著作的目的在于宣传建国以来电影所取得的成绩，因此编写中一是注意了内容的综合性，以故事片为主包括电影其他方方面面，以反映整个电影事业的面貌；一是采取了政治性的话语，着重考察和分析党和政府的文艺政策以及各次政治运动对电影的影响，从而正确总结历史经验。当时改革开放开始不久，许多政治问题还未作结论，在这种情况下要分辨清楚历史上的功过得失是是非非，其难度可想而知。难能可贵的是作者发扬了实事求是精神，大胆解放思想，弄清事实，客观评价，详细勾画出新中国电影所走过的风雨历程，正确总结了党领导电影事业的经验和教训。对一些长期以来人们疑惑不解而又惟恐避之不及的老大难问题，敢于正视，并依据事实作出结论。如对《关连长》、《我们夫妇之间》等影片的批判，影片《武训传》的问题，“拔白旗”运动，所谓“艺术性纪录片”问题等等。使一些沉冤多年的错案，在理论上得到纠正。这部著作的历史贡献，主要在于它在中国电影史研究中，第一次比较系统比较全面地清理了“左”的历史性错误，清算了“左”的思想给电影事业发展所带来的破坏和损失。
孟犁野从主题意义、价值观、艺术风格、叙事结构、电影语言五个方面，对十七年电影的社会文化氛围和美学特征作了概述，同时也指出这一时期电影创作的不足：“缺乏深刻的文化内涵”，“缺少感人至深的深刻反映现实生活的影片”，“题材，风格、样式比较单调”，“电影语言比较贫乏”。有人甚至进行更加尖锐的批评：“电影越来越多地承担起政治教育的功能后，变得越来越直白，党的形象不再作为有血有肉的人物出现，渐渐成为一个概念化的符号。”这样一针见血的批评，没有思想解放，是不可想象的。
2.视野的扩展。
中国电影史研究长期以来处在幼稚阶段，留下的空白太多，许多处女地未经开垦。以至有人发出这样的感叹：“随便挖个坑，就能结出硕果。”视野的狭窄，限制了研究的思路和深度。新时期以来，随着观念的转变，思想的解放，研究的眼界大大扩展。人们把目光渐渐探向过去从未涉及过的领域，甚至大胆突破禁区，发扬勇于探索的精神，力图对中国电影的发展进行全方位的考察与研究。中国电影史研究呈现出前所未有的丰富多采的局面。
研究向两个方面同时发展，一是沿时间轴线纵向延伸，一是向水平方向横向拓展。随着眼界的不断开阔，研究更加细致深入。中国电影发展的历史，正在被越来越清晰、越来越完整地描绘出来。
抗日战争时期的中国电影，由“孤岛”电影、国统区电影、解放区电影以及沦陷区电影四部分组成。过去，由于种种原因，除解放区电影外，其他都很少论及，觉得不好评价，李伟梁的《“孤岛”电影探微》，是近年来第一篇提出应该重新评价“孤岛”电影的文章。他认为在一大批进步的、爱国的电影工作者坚持和努力下，上海“孤岛”时期的电影“环境险恶，成绩灿烂”，大量借古喻今、影射现实的影片，曲折地表达了中国人民反抗日本侵略的爱国热情。并提出“华影”的问题，认为张善琨是个非常复杂的人物，不宜简单对待，而应深入研究。此后，在一些文章和史著中，进一步对“孤岛”时期电影创作进行具体分析，联系当时的政治环境和社会背景，对不同影片给予不同对待，作出比较符合实际的评价。胡昶、古泉的《满映——国策电影面面观》，比较全面地描述了“满映”的历史面貌，分析了“国策”电影的种种表现和反动实质；有的文章则对《新土》等影片的文化侵略本质进行了揭露和批判。“华影”和“满映”都是沦陷区电影，是日本侵华政策的产物，然而却又是许多中国电影工作者参与创作拍摄的，因此它究竟是否属于中国电影范畴，至今仍存在不同看法。
“文革”电影是中国电影发展的一个特殊形态，《当代中国电影》首次将其纳入电影史研究的视野，从总结历史经验的角度，着重揭露和批判了极左思潮对社会主义电影事业所造成的损失和破坏。此后，继续有人试图作进一步探讨，或对代表作品进行微观分析，或对这段历史作出理论阐述。有人借用意识形态话语，指出“文革”在根本上是反电影的，处在这种特殊的社会语境下，“文革”电影是“文革”的历史表述和精神分析，电影叙事模型的意识形态化，使其成为政治文本，从而阐明了“文革”电影的本质特征。
由于历史原因，台湾、香港电影过去一直被排斥在视野之外，以至至今仍是研究的薄弱环节，许多中国电影史著作中往往一带而过，甚至只字不提。陈飞宝的《台湾电影史话》是内地编写出版的第一部台湾电影史著作，它比较全面地描述了台湾电影自1895至1985年的发展情况，对有代表性的影片、艺术家以及制片机构作了详细介绍，并客观评价了各艺术流派的追求和风格。比较而言，它所提供的史料似乎更有参考价值。近年来涌现出不少台港电影研究专家，他们发表了大量文章，介绍台港电影艺术家及其作品，特别是对台湾新电影和香港武打片作了广泛而深入的探讨，并将台港电影与内地电影进行比较研究，取得了可喜的成绩。三地学者经常交流，使研究不断获得新的信息。这一切，对拓展中国电影史研究领域，建立全面的、完整的中国电影史，奠定了良好的基础。
观念的更新，视野的扩展，促进史学研究的变革。在摆脱传统思维方式的束缚后，中国电影史研究在学术水平和史学价值上都有很大提高，正以新的姿态迎接时代新的挑战。
二、影片历史与电影历史
电影是一个复杂的系统，它既是现代企业，又是艺术创造，还是一种文化代码、社会语言。一部影片的创作摄制，受到当时社会的、经济的、技术的、文化的诸多方面因素的制约和影响。因此，电影史研究的对象，究竟是影片的历史还是电影的历史，成为新旧电影史学的重要分歧，也就不足为怪了。
其实，在具体研究中，不仅不是尽量将影片历史和电影历史严格区分开来，恰恰相反，而是常常把它们紧密结合在一起。至少中国的研究者多数是这样。
中国电影史研究一向注重对艺术家及其创作的研究，特别是大部分通史、断代史之类的著作，或许是受中国文学史写作的影响，至今仍基本上是以影片为主要内容的编年史，如王云缦的《中国电影艺术史略》、徐道明、沙似鹏的《中国电影简史》、封敏、少舟、靳凤兰的《中国电影艺术史纲》、钟大丰、舒晓鸣的《中国电影史》、舒晓鸣的《中国电影艺术史教程》、陆弘石、舒晓鸣的《中国电影史》以及《中国无声电影史》等。它们或简或繁地描述了从头至尾或某个时期中国电影创作的发展脉络和历史特点。实际上它们都属于电影艺术史。
电影艺术史是从电影作为一种艺术形式的角度来看待电影史的，或者说，它研究的是电影作为艺术形式的历史。美国电影史学者杰拉尔德·马斯特在其著作《电影简史》中说：“电影的历史首先是一门新艺术的历史。”卡斯蒂在《电影的发展》一书中也发表了类似的观点：“电影史就是电影创作者及其作品的故事。”电影艺术史是电影史学的主导形式，不仅中国如此，而且欧美也概莫能外。这是因为电影本质上是一门现代艺术，创作在整个事业中占据中心地位，电影的一切进步与发展，最终都是为了推动和促进艺术创作的不断提高。电影创作的水平，往往能够反映和体现一个民族或国家电影事业的面貌，创作的繁荣是任何时期电影发展的主要标志。因此，电影创作不能不依然是电影研究中的一个重要内容。
当然，不能把电影艺术史写成仅仅是杰作史，它的研究对象不只是少数经典作品，还应该包括几乎所有的重要影片。把电影的发展完全归功于几个艺术家，很难对历史作出全面的、准确的描述。在这一点上，中国电影艺术史研究有很大进步。仅仅依据自己所看到过的、数量极有限的影片来编写“史略”的，只是个别现象。绝大多数研究者非常重视影片的历史价值，在掌握丰富史料的基础上，对大量影片进行具体而详细的分析。他们常常根据题材、类型或艺术风格对这些影片进行分类，既有对重点作品的剖析，又有对总体面貌的概括。分析中，注重电影与社会的联系，强调影片内容必须真实反映客观生活；同时注意艺术分析，推崇对民族形式和风格的探索和创造。他们主张艺术家应该运用正确的世界观和创作方法，塑造人物形象，揭示生活本质，鼓舞人民前进，从而推动社会进步。因此，特别重视把影片置于特定的时代背景并联系艺术家的创作动机来评价它们的作用和地位。以历史的眼光看待各种不同情况的电影作品，力求做到实事求是，给予恰如其分的评价。
越来越多的研究者，正努力改变以往文学式或戏剧式批评，而尝试进行电影分析。他们强调电影的艺术特性，关注电影语言的运用及其演进，重视电影构成元素及内部机制的嬗变，着重从艺术形式和表现手段的角度，考察电影自身发生的历史性变化。因此，其分析对象，重点不在一般意义上的故事情节、人物形象，而是镜头画面及其组接技巧，也就是说，摄影机再现客观事物的潜力是如何被不断发掘、被不断利用的。比如：有人指出早期电影创作由于借鉴戏剧和小说的创作方法，将叙事引入银幕，形成独特的叙述方式，为发展中国电影叙事艺术奠定了基础。在对十七年电影的研究中，有人强调电影的意识形态化，使其艺术形式和表现手段发生相应变化，从而具有特定的话语和表述。有人把新时期电影的繁荣同电影语言的现代化联系起来，认为技巧的创新促进了电影意识的觉醒。这使得他们的探索更接近严格意义上的电影艺术史研究。
然而，每一部特定的影片，都体现了多种历史力量的汇聚：个人的和社会的，电影的和非电影的。离开一定的生存条件和社会环境，创作也是无法进行的。因此，研究者们大都从实际出发，联系特定时期的政治、经济、文化背景，特别是结合民族制片业的发展状况，来探讨电影创作的成败得失。他们以大量历史事实说明，中国制片业的状况是与当时社会经济技术力量紧密联系的。解放前制片业基本私有化，表明中国电影先天缺乏有力的经济支撑，遏制了它的迅速发展，但给电影创作的大胆探索和自由发展提供了比较广阔的天地；解放后实行国有化，保证了电影创作的社会主义性质，却有时又给创作的进一步发展带来某种限制。同时，还涉及到电影的发行放映业。因此，目前的中国电影艺术史研究，大都是一种以创作为主而又带有某种综合性质的研究。
丁亚平在他新近出版的《影像中国（中国电影艺术：1945-1949）》一书中，以社会文化学方法，对40年代战后电影进行条分缕析的研究。他把这一时期电影的发展分为重建、繁荣、转折三个阶段，认为战后电影是左翼电影和抗战电影的延续和变化，又是新的时代背景和历史环境的产物。为了概括战后电影的总体面貌，他以联系的、发展的眼光，搜索电影和历史的关系，并着重考察电影和时代、社会、生活，和人的心灵、才智以及艺术的关系。通过详尽而独到的分析，他认定战后电影具有关注社会干预生活、张扬人性尊重人格、创作主体自由发展、艺术走向开放成熟的特点，是特定历史时期中国电影的重要进步与发展。
中国电影的历史丰碑上，镌刻着许许多多电影艺术家的英名。他们对中国电影事业的发展作出过重要贡献，90多年中国电影所走过的道路上，处处留下了他们不畏艰险、勇于探索的足迹。近年来，对郑正秋、阮玲玉、蔡楚生、孙瑜、夏衍、田汉、费穆、白杨、成荫、崔嵬、水华、谢晋、凌子风等许多老一辈艺术家以及第四、五代导演展开了广泛研讨。人们从不同角度，用不同方法，分析和评价他们的创作思想和艺术成就，透过他们反映出不同时期中国电影的历史面貌。作为个案研究或微观研究，它们有助于对中国电影的宏观把握。与此同时，许多艺术家编写出版了自己的回忆录，有的还编选出版了文集和作品集，有关艺术家的传记和评传也相继出版，为深入开展对艺术家的研究提供了宝贵史料。
随着研究的深入，一些研究者开始尝试门类和类型的研究。探讨电影各种艺术构成和创作要素在中国的发生发展，剖析各种类型影片的形成和历史特征，使研究逐步走向细密化专业化，显示出新时期中国电影史研究新的发展。
周晓明的《中国现代电影文学史》在这方面迈出了重要的第一步。它系统概述了1905至1949年间中国电影文学的发展历程，着重分析电影文学这一体裁形式在中国的生成和演变以及各种风格流派的形成和特征。实际上它是从电影文学这个角度，来论述中国早期电影和三四十年代电影的历史，具有一定的新意。陈荒煤在“序”中称赞说：“这是中国电影界第一次出版的一部电影文学史，证明了电影文学的确是‘应运而生’的一种新的文学样式，而且从历史的经验看，它还有蓬勃的发展前景。”它开了以历史眼光研究中国电影文学发生发展的先河。
传统电影美学、电影理论也逐渐受到重视，成为理论研究和史学研究的共同课题。长期以来，一些电影理论家坚持中国过去没有电影理论的观点。但是，随着《中国电影理论文选》（上、下册）、《中国无声电影》、《三十年代电影评价文选》、《抗日战争时期的重庆电影》等理论史料的出版，他们的说法在事实面前开始动援。而陈犀禾、种大丰、罗艺军、郦苏元、胡克等人的研究，则最终否定了这种历史虚无主义说法。这些研究者的学术观点和研究方法不尽相同，有的认为中国早期电影美学是所谓“影戏”美学，有的则认为它兼收并蓄呈多元化格局；有的强调早期电影理论独特的民族文化内涵，有的强调它同样遵循世界电影文化的发展规律；有的偏重综合分析，有的偏重理性阐述。尽管如此，他们的研究都以无可辩驳的事实，证实了中国传统电影理论的历史存在，并高度评价了它的美学价值和现实意义。
其他如佳明关于中国早期电影表演艺术的长篇论文，郑国恩关于中国摄影艺术发展历史的系列论文，也都是这方面研究的重要成果。他们不仅分别论述了特定时期电影表演、摄影艺术的发展，而且对重要艺术家的创作个性和艺术风格作出中肯分析。
中国电影艺术在其发展中，不断从民族文化中汲取营养。戏曲片和武侠片便是电影与民族文化结合的两大产物。一个是电影与传统戏曲的融合，一个是电影与侠文学的联姻，成为中国电影独有的片种和类型。少舟的《戏曲电影发展概述》实际上是戏曲电影简史，他把从1905年至80年代初戏曲影片的发展，分为四个历史时期，来探寻戏曲电影的发展规律，探讨戏曲电影的艺术特性，评价各个时期重要艺术家及其创作的成就和地位。陈墨、贾磊磊、王海洲等人对武侠电影的研究，开辟了一个新的领域。虽然他们的着眼点主要不在历史追述，而在文化分析，但探寻了武侠电影与侠传统、侠文化的渊源关系，论述了武侠电影的三次创作高潮的形成和特点，分析了具有代表性的艺术家及其作品，因此大体上勾勒出这一类型电影的发展轮廓。
这些门类研究和类型研究，既是一种补充，又是一种深化，扩大和丰富了中国电影艺术史研究的成果。
当然，电影史研究不应该是封闭的，它是一种全方位、开放性、创造性的思维活动。电影现象并不仅限于影片现象，电影的历史也不等于影片的历史。艾伦和戈梅里认为，电影史学家考虑的是“电影作为艺术、技术、社会势力或经济机构是怎样沿时发展或在过去的一个特定时刻发挥作用的”。据此，他们把电影史分为四种：美学电影史，技术电影史，经济电影史和社会电影史，从而指出电影史研究的领域和途径是广阔而多样的。他们还指出，将审美评价作为研究的目的，会贬低历史分析中的语境关系。如果以此来衡量，那么目前中国电影史研究的弱点和不足是显而易见的。人们关注的重点是创作，而对社会的、经济的、技术的种种因素的历史成因以及它们对电影发展的作用和影响，还缺少系统的、深入的探讨和研究。也就是说，除了电影艺术史之外，还没有真正意义上的技术电影史、经济电影史、社会电影史以及其他种种电影史。但是，地方电影史的产生，却使这种情况出现例外。
地方电影史和制片厂史的出版，是新时期涌现出的新生事物。在80年代初全国范围内掀起的编写地方志行业史热潮的推动下，一些省市编写出版了本地区电影史志。如上海、北京、吉林、浙江、宁夏等地，以及北京、上海、长春、西安等制片厂，都先后出版了电影史一类的著作。由于各地区电影发展的情况不同，所以有的侧重电影的发行放映，有的侧重电影的创作生产。而制片厂史反映的则是这个企业整个事业的发展历程。它们具体细密，提供了大量可靠而生动的原始材料，许多是我们的电影史研究中所缺乏的。作为区域电影研究，它们扩大了研究的视野和思路，预示着中国电影史研究将进一步走向深入。
三、讲述历史与阐释历史
电影史研究的进步，不仅需要先进的研究观念，丰富的研究内容，而且需要正确的研究方法，三者缺一不可。
“历史就是阐释”，这是艾伦和戈梅里在他们的著作中的一句话。他们指出，历史学家的责任，不仅止于客观地讲述历史事件，更重要的还要对这些事件作出解释。
查尔斯·F·阿尔特曼也认为，电影史研究已进入第二个阶段，即从建立事件进而解释事件。
讲述和阐释是电影史研究的两种不同方法，一个注重事件的整理，史实的复原；一个注重理论的确立，历史的重建。它们既有区别又相互联系，任何讲述中都不可能不作一丝一毫的阐释，而任何阐释都首先是建立在准确、清晰的讲述之上的。
可能是受史传传统的影响，中国电影史研究特别是通史一类的著作，大都采用时序性叙述方式和语言。作者仿佛个个饱学经世，言之凿凿，向人们讲述着关于中国电影的故事。他们有的系统描述整个中国电影90年的漫长道路，有的选择某一时期中国电影的发展作为自己的叙述对象，而有的则精心勾勒某一种类影片或类型电影的运动轨迹，等等。这里，时间、地点、人物、事件成为叙述主体，它们的因果关系作为连接纽带，构成繁复而清晰的网络体系。
为了把这个关于中国电影历史的故事讲得既清楚明白，又真实可信，需要大量可靠的史实。因此，许多研究者非常重视史料的价值，他们进行了大量搜集整理工作，并作了必要的考察和验证。由于时日久远，这成为非常艰巨繁重的劳动，有时搜集资料比写作本身更复杂更困难。尽管如此，研究者仍朝于斯夕于斯，孜孜以求，乐此不疲。他们懂得历史研究不能自说自话，信口开河，而只能用事实说话。因此，著作中往往引有大量搜集来的并经过验证的历史资料以作佐证。在这方面，首先要感谢《中国电影发展史》，它保存的许多珍贵资料，至今仍是可供参考的主要依据。同时，近年来在许多资料工作者的努力下，出版了多种史料汇编，如《中国电影家列传》、《中国艺术影片编目》（上、下册）、《中国左翼电影运动》、《中国影片大典》、《中国电影大辞典》、《中国无声电影剧本》（上、中、下册）等，为研究提供了方便。中国电影史研究的进步和发展，是与这些资料搜集工作的成绩分不开的。
在中国电影史研究中，讲述不只是一种纯粹的客观记述，也包含着适当的主观评判。它既有翔实的史料，又有明确的观点。选择、使用什么样的史料，本身就需要判断；而说明事件的发展，分析艺术家及其创作，更是对研究对象直接进行评价。中国电影史著作大都是在讲述中分析，在分析中讲述，形成一种夹叙夹议、边说边评的独特叙述形式。也可以说，是把讲述和阐释尽可能地结合起来，做到言之有据，言之有理。当然，有时也会使人感到有言犹未尽、言之不足的遗憾。
新时期电影理论创新热潮的影响下，中国电影史研究不断加强自身的理论色彩。许多研究者意识到，历史学家的责任，不仅仅是理清历史发展脉络，更重要的是揭示社会发展人类进步的客观规律。为此，应该确认理论在历史分析中的作用，明确电影史研究中的理论走向。只有这样，才能更好地阐明促成历史事件发生、变化的种种原因及其联系，了解和认识中国电影独特的发展道路和历史特点。在这方面，一些中青年研究者表现尤为突出。如有人受西方“新史学”和叙事学理论的影响，认为“学术研究的真正进展，是以理论范式的更替、转换为标志的”，提出在传统电影史即作者作品史的基础上，建立电影史的“第二范畴”，即以叙事为主概念的电影形态史。因此，他们的兴趣在于对历史进行阐释，而不只是讲述。他们的研究往往不是以认真的查证和详尽的分析取胜，而是以新颖的视角和独特的见解引人注目。
钟大丰在《中国电影史》中，用他所坚持的“影戏”美学观点阐述中国早期电影的发展。他提出，20年代中国电影逐渐形成自己的“影戏”传统，这种传统与戏剧有着千丝万缕的联系，戏剧性冲突、戏剧性场面以及舞台化调度是“影戏”电影的基本特点。“影戏”电影成为中国主流电影，它影响早期电影创作，同时影响早期电影观念。而这一切，奠定了中国电影发展的基础，并对其后来发展产生重要影响。而在另一本同名著作《中国电影史》中，陆弘石则尝试从风格流派角度评价20年代前期的电影创作。他认为当时存在两种不同的银幕美学形态，一种是以“剧情见胜”为特征的“热闹性”影片，其代表人物是郑正秋、张石川；一种是具有“淡而有味”旨趣的“冷隽性”作品，如洪深、史东山、但杜宇的影片。不同的影片风格，体现了艺术家不同的艺术主张和美学追求。如果说“热闹性”美学对电影“大众化”作出过重要贡献，那么“冷隽性”美学在“化大众”方面则是功不可没。他们为突破传统的研究方法作出了努力。
前一时期随着现实主义重又成为理论探讨的热门话题，一些研究者也用它来解释中国电影的发展变化，或者说，追述和考察中国电影的现实主义传统。如有人指出，现实主义电影是在中国电影史上占绝对优势的电影美学形态，其发展可以分为三个阶段：1.1913-1968年，为再现性现实主义电影时期，强调以典型化方法，塑造典型环境中的典型人物形象。2.1979-1983年，纪实性现实主义电影时期，其特征为反对虚假，还原生活，采用纪录手法，拍摄生活化自然化的人物形象。3.其后至80年代末，表现性现实主义电影得到发展，注重影像造型，追求内心真实。他认为，中国电影在其发展中，形成了一条回归电影逼真性特征和电影影像本体论的现实主义电影艺术深化的道路。
在对中国电影历史进行阐释时，一些研究者还常常以外国电影理论和美学思想作为“他山之石”。马军骧在他的文章中借鉴西方文化原型理论，来考察中国早期电影形态。他从“类型片与先锋派之间的互补”“保证了电影艺术向前发展的动力”这一“普遍原则”出发，提出早期既无先锋电影，又无类型电影，中国电影是从一条倾斜的起跑线出发的论点。他认为早期喜剧片和武侠片，是对先锋电影缺失的补偿，鸳鸯蝴蝶派文学则对电影流派生成起到积极影响，为此他给予了它们极高评价。虽然由于分析不够充分和缺乏史料的支撑，有些论述也似嫌不足甚至失之偏颇，但他的观点有一定的合理性，而且非常新鲜。
新中国电影史在很大程度上是一部新中国的意识形态史，这是胡菊彬《新中国电影意识形态史(1949-1976)》一书的结论。他借鉴阿尔都塞意识形态理论，并依照美国电影史家伊恩·贾维提出的电影社会学研究方法，来考察新中国电影的意识形态倾向。他指出，意识形态既影响了电影作品的内容，也影响了电影作品的形式；既影响了电影生产的各个方面，也影响了电影消费、反馈的各个环节；同时，电影本身又是意识形态的一个重要方面。他从电影政策、制作策略、生产方式、发行放映、信息反馈、电影评论等方面，分析和探讨新中国电影独特的发展道路，试图从一个新的角度对新中国电影的发展进行勾勒和描画。
在当代中国电影史研究中，一批青年研究者另辟蹊径，独树一帜，极为引人注目。他们的共同特点，是借鉴西方现代理论，如结构主义、女权主义、意识形态理论、叙事学等，对中国当代电影的经典本文、导演群体及历史现象作出各自的解析和评价。如应雄、戴锦华、李奕明等对《青春之歌》、《战火中的青春》、《农奴》、《红旗谱》、《上海姑娘》等影片的读解和对第三代导演的剖析，就非常新颖独特。他们文章的价值，与其说是在观点内容方面，还不如说是在研究方法方面，它的确给人以耳目一新的感觉。
新时期电影无疑是中国电影史上最引人注目的一页，许多史学家通过回顾与反思，努力揭示其社会文化背景，勾画出其历史发展脉络，探寻其内部规律。一些青年研究者，就新时期电影的理论意义和美学内涵展开热烈而广泛的讨论。
有人从社会文化学角度，对中国电影的走向进行理性思考，指出不同时期的电影都承载着各自不同的社会文化底蕴。“政治电影”标志着电影追求与其社会政治责任的基本统一，“娱乐电影”的兴起使人们意识到电影还必须受制于观众需求和经济变革，“文化电影”的出现意味着电影文化主体意识的觉醒。三种走向，互相渗透，多元并存，然而中国电影已显示出可能以“文化电影”构成主潮的趋势。对此，有人则持不同看法，给新时期电影描画出了从社会片到探索片再到娱乐片最后回归社会片这样一个发展圈，提出中国电影应构成以社会电影为主体的格局。还有人着眼于美学走向，把新时期电影分为技巧美学、纪实美学、符号美学及综合美学四个美学发展阶段。他解释说，1979年开始的创新浪潮，对中国电影传统观念、秩序和形态发起了第一次巨大冲击，特别是在表现形式和手段上向传统戏剧电影的模式进行挑战，并通过创作实践，拓展了电影艺术的巨大潜力。巴赞、克拉考尔的西方纪实主义美学的引进，契合了当时社会心理背景和哲学文化背景，同时也是作为对前一阶段某些玩弄技巧、流于肤浅倾向的反叛，要求避虚求实，反璞归真，纪实美学代之而起。如果说技巧美学阶段主要是在形式外壳上冲击传统电影观念，那么这一阶段则以美学内核动摇了传统电影美学基础。符号美学追求象和意、物质和精神、客观和主观的统一，以客观的、物质的、形象的影像世界来传达和表现主观的、精神的、理性的意蕴，既是物质展示，又是精神外现。而综合美学是以前三个阶段的美学“遗产”的一种整体性的扬弃和超越，从单一走向多元，符合当代世界电影发展的主体进程。这些研究以论带史，史论结合，理论阐述多于史实记述，美学评价重于影片分析，显示出对新的研究方法与途径的迷恋与执著。
第四代、第五代导演是新时期电影中最为活跃的创作群体，自然也成为个案研究的主要对象。这些研究已由一般评论推进到理论概括，对他们的美学追求和创作个性展开了热情的讨论，许多见解和看法，真可谓超凡脱俗，不同凡响。人们普遍认为，第四代导演是伴随着理论的呐喊出现的，他们首先将新观念引进创作。相同的经历和遭遇，造成他们心态的一致，然个人风格差异较大。有人说，他们在观念上继承多于反叛，有很强的恋母或眷恋童年的倾向，因此影片大都在哀婉感伤中透露出一种脉脉温情和理想光芒。有人认为第五代导演以文化作为俯瞰历史和人生的切入点，文化意识强于历史意识，把电影观念纳入文化意识之中，因而其创作包含着深厚的文化意蕴。有的文章提出第五代导演是“文化大革命”的精神之子，是“文革”创造成的历史与文化断裂的精神继承人，他们的艺术是子一代艺术，是一种超越历史／文化裂谷、而最终陷落的断桥式的艺术。第四、五代导演是以拍摄探索影片而称著的，有人将其誉为新电影，认为它是社会意识的一种新形态，其产生与形成有着现实的缘由。当中国社会和影坛在自己的发展进程中提出了新的要求，而旧有的思维方式和表达方式不足以适应并出现空白，探索性影片才能在整体上被召唤，形成一场新电影运动。
这些研究甚至可以说已不主要是电影史研究，而是对电影理论和美学的探讨，或者说，是对新时期电影进行理性分析和美学思考。当然，新时期电影作为一种现象，它不是用一种语言就能够被完整的描绘出来的，何况作为一段历史，它还需要时间的沉淀。
电影史研究由讲述走向阐释，需要理论的帮助。在史学价值上，它们不分轩轾。无论是讲述，还是阐释，都必须真实，又应该正确，这本来是史学研究最基本也是最重要的要求。
改革开放20年来，中国电影史研究在过去的基础上迈上了一个新的台阶，但还不能完全跟上整个电影事业前进的步伐。我们期望得到社会更多的重视和支持，通过自身的提高，以更好的研究成果回报社会。