浪漫主义及其美学理论的认知意义（下），本文主要内容关键词为：浪漫主义论文,美学论文,认知论文,意义论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
三、浪漫主义运动的兴起及其影响
18世纪末，在德国形成以施莱格尔兄弟为首的浪漫派，在英国华兹华斯与柯勒律治于1798年出版《抒情歌谣集》，两年后华兹华斯在该集加了一个前言，从此浪漫主义开始形成一种文化运动。浪漫主义运动是这一文化运动长期发展的结果和高潮，但这一长期而缓慢的发展过程并不能否定浪漫主义运动是文化和艺术领域在审美标准、价值观念、创作理论和表现形式上的一次革命。正由于浪漫主义运动在上述方面产生了突破性的根本变革，这种变革只能是长期发展而渐臻成熟的结果，不可能是一种突变的结局。
浪漫主义在18世纪末形成一种运动，是前浪漫主义时期的继续，但却在一个重要方面是有所不同的，这就是对想象的评价和认识。正如莫里斯·鲍勒在题为《浪漫主义想象》文集中说，“如果我们想在英国浪漫主义者与18世纪诗人们之间找出一种不同特点的话，那就是他们对待想象的不同观点和对想象的重视程度不同。”艾布拉姆斯在《镜与灯》一书中对从18世纪文论的摹仿说向19世纪（以及20世纪）高扬想象的表现说的转变过程作了精辟的分析。启蒙运动时期开始出现对想象的魅力的初步认识，但是在前浪漫主义时期主要强调的是自然纯朴，原始蛮荒和情感的自发性，只是到19世纪初浪漫主义运动中才突出了想象在艺术创作中的重要地位。在这方面，费希特的主观唯心主义哲学起到了明显的作用。费希特说，世界的形态和存在完全依赖于个体的想象。一张桌子或一棵树的存在是因为我们看到了它。浪漫主义者借助于想象之目去观察现象，才能看到超越实在表面的理想世界。他们敏感地意识到稍纵即逝的现象世界同永恒而无限的理想中的真与美之间的巨大差距，这种理想中的真与美是人们借助于想象才能体悟到的。在柯勒律治的《文学生涯》和雪莱的《为诗辩护》中，对想象力的论述是其主题之一。雪莱把诗界定为“对想象的表现”；华兹华斯认为诗是“想象和情感之作”；济慈在写给他兄弟乔治的信中说，“我描绘的是我所想象的东西”。由此可见，浪漫主义艺术不仅是情感的自然流溢，而且其描绘世界的最高宗旨是于有限中表现无限，于现象中发现理想之美，创造性想象这一观念就成为浪漫主义艺术理论的重要内涵之一。
德国浪漫派
德国浪漫派有两代人， 一般称为早期浪漫派（The
EarlyRomantics）和盛期浪漫派（The High Romantics）， 或称后期浪漫派（The Younger Romantics）。德国早期浪漫派是欧洲第一个浪漫主义团体，其活动时间自1797年至19世纪初期，活动地点首先是柏林，不久转移到一座大学城耶那，因此该派另有一个名称是耶那浪漫派。德国浪漫派第二阶段大约自1810年至1820年，一般称为海德堡浪漫派，实际上只有几个成员在海德堡，其他人分别在慕尼黑和维也纳。德国两代浪漫主义者虽然在某些观点上有传承关系，但在许多方面他们所强调的大有不同。
德国早期浪漫派以施莱格尔兄弟为中心，路德维希·蒂克一度为该派领袖，其成员涉及多种学科，从哲学、文学到宗教、政治和自然科学。其中有诗人瓦肯罗德尔、蒂克和诺瓦利斯、宗教思想家施莱尔马赫、哲学家谢林和巴德尔、自然科学家卡尔·里特尔等。他们的组合并不是出于德国人对文化研究的传统癖好，而是企望以诗歌为媒介，以具有浪漫主义色彩的存在主义观点重新评价人与客观世界的关系。施莱格尔兄弟在该派刊物《雅典娜神殿》中为浪漫主义运动奠定了理论基础，他们断言，文学批评的首要任务是正确评价天才施展其天赋的权利。费希特和谢林从哲学角度对浪漫主义理论进行阐释。费希特从彻底的主观唯心主义观点阐释了人类的存在，由于世界的存在有赖于“我”的感觉，“我”就可以运用创造性想象对它进行不断地建构，因此，艺术家可借助于想象进入超验领域。显然，费希特的理论有着虚伪的宗教神秘主义色彩。
继早期浪漫派的极端唯心主义之后，德国后期浪漫派悄然转向更为求实的方向和作出了更大的贡献。他们中有阿尔尼姆、布伦坦诺、海涅、霍夫曼等人。后期浪漫派继承和发展了前期浪漫派所倡导的艺术方向，这就是对往昔的迷恋、崇尚自然淳朴、对超自然领域的探索以及诗歌创作的音乐感和自发性。不同的是后期浪漫派在德国唤起一种强烈的民族主义情绪，这种民族主义情绪导致了对德语以及德国民歌和民间故事的研究热情，其目的在于追寻和恢复毫无修饰雕琢的民间粗俗文学的自然淳朴，以民歌作为他们诗歌创作的范例，在诗歌基调民谣化方面取得了成功。他们诗歌中的语言是牧人、士兵、漫游者、磨房主人、摇篮旁的母亲抑或是纺车前的少女那简捷、明快、毫无修饰和富有音乐感的语言。这是德国后期浪漫派的独特成就。
英国浪漫主义
黑尔福德在《华兹华斯时代》一书中提出，英国浪漫主义可分为下列三个阶段：华兹华斯派（1798－1806），包括柯勒律治、克拉布和克莱尔，强调人与自然之间的和谐；司各特派（1805－1810），包括坎贝尔·摩尔和骚塞，其兴趣集中于中世纪精神和边塞荒原，对西方传统有较深造诣；世界主义者雪莱派（1818－1822），包括拜伦和济慈，他们对意大利和希腊有丰富的知识，激烈倡导自由和美。然而有的学者认为，对英国浪漫主义的这种刻板的划分往往无助于说明问题。正如韦勒克指出的那样，如果把浪漫主义视为一种有纲领的自觉运动，那么与欧洲大陆不同，在英国不存在此种意义上的浪漫主义运动。〔6〕这种现象并不意味着是英国浪漫主义的缺憾，相反这正是其力量所在：个体的自由正是浪漫主义所倡导的多样、活力和创新的源泉。
英国浪漫主义为什么与欧洲大陆浪漫主义不同，这里试提出几种原因。英国人独立的民族性格可能是原因之一，但更重要的是英国浪漫主义没有面临某种压力而被迫形成以团体的形式去推动这一运动的发展，如法国同新古典主义的斗争和德国希图发展民族文学艺术的努力。相反，英国浪漫主义是在渐进而平和的背景下，经过18世纪下半叶漫长的酝酿时期逐渐由一些新的观念演变而形成。因此英国浪漫主义具有一种“从属于本土传统和恢复本土传统的意义。”〔7〕在英国浪漫主义发展过程中，没有真正意义上的传统断裂，也没有激烈的革命。在拜伦和克莱尔的诗中，依然徘徊着往昔和传统的影子，而在司各特、皮科克和简·奥斯丁的小说中，我们可以感到19世纪早期现实主义的激流。
英国浪漫主义者没有自己的刊物、纲领或系统的理论，但值得注意的是，正如艾布拉姆斯所说，“把英国浪漫主义说成是‘运动’，这大致上是史学家图方便而随意作的虚构， 但是有一篇文献， 即华兹华斯1800年版《抒情歌谣集》序言，……在某种程度上确实是浪漫主义的一个宣言。”〔8〕另外， 柯勒律治的《文学生涯》和雪莱的《为诗辨护》，它们都是作者对诗的评论，而济慈则是在他的通信中零散地发表了他的浪漫主义美学观点。它们的共同点是对诗和想象力的高扬以及对诗的语言和真实与理想的关系的高度关注。因此英国浪漫主义的内涵既有华兹华斯皈依自然的现实主义，也有雪莱空幻的先验论的唯心主义。
法国浪漫主义
法国浪漫主义的出现较德国和英国都晚。法国第一部浪漫主义诗集、马拉丁的《沉思集》于1820年出版。在戏剧领域，直到1830年雨果的《爱尔那尼》演出成功才标志着浪漫主义对新古典主义的胜利。法国浪漫主义运动姗姗来迟的原因，首先是新古典主义传统的根深蒂固，其次是政治事件，尤其是1789年革命的影响。古老的君主政体的跨台将同时导致新古典主义的结束。当时在法国就出现了这样的警言：“为了新的社会，为了新的文学。”拿破仑登上皇位导致社会倒退，误入歧途的爱国主义促使拿破仑和法国人把古老的法兰西文学奉为他们珍贵的民族遗产，是他们控制欧洲的文化象征。于是他们把主要来自英国和德国的浪漫主义看作是对法兰西荣耀的威胁。上述背景不仅阻碍着法国浪漫主义运动的到来，而且也有助于说明浪漫主义在法国出现后所遭到的激烈攻击。从其本质而言，这一斗争是顽固的传统主义者同进步的世界主义者之间的斗争。法国浪漫派所面临的困难在很大程度上决定着他们的观念取向：针对帕斯卡提出的古老箴言“自我主义是令人憎恶的”，法国浪漫派强调个人情感的重要作用；为了反抗往昔在文艺创作中人为的陈规陋习，他们不懈地呼唤戏剧结构的自然和戏剧语言的真切；甚至雨果倡导的奇异谎诞也成为对过去崇尚和谐美的一种反动。尽管如此，法国浪漫派并不象他们自己想象的那样是勇敢的开拓者，他们的目光总是投向过去，针对过去而采取他们的对抗行动。也许可以说除阿尔弗雷德·维尼之外，他们没有真正认识到创造性想象的重要性，因而他们只不过是在诗歌和戏剧创作技巧上有某些革新。正如美国文化史学家威兼·弗莱明评论说，就雨果而言，他“是一位语言大师和杰出的文学家，但从来不是一位具有独创性的作家……雨果是一位技巧高超的运用象征手法和诗歌形式的大师，他能够准确地喊出他那个时代变幻无常的时代之音……但他从未成功地创作出超越他人的诗作。当有人问及一位当代批评家谁是19世纪法国最伟大的诗人时，他回答说，‘令人遗憾的维克多·雨果。’”〔9〕这也许就是波德莱尔在对法国浪漫派所作的评论中的意思，他说，“法国浪漫派追寻的是拯救外在因素而不是内心世界。”
浪漫主义时期的文学创作
在世界文学史上，很少有在与浪漫主义运动相同的时间跨度内产生如此大量的文学艺术作品，尤其是诗歌作品。浪漫主义不只是一种观念或文学批评术语，其主要意义在于这一运动树立了一种新的美学理论，它解放了个体情感和开拓了创造性想象的领域，从而为大约自1798 至1832年之间在欧洲出现的文学艺术创作高潮开辟了道路。
诗歌创作无疑是浪漫主义运动的主要成就，这是任何时代难以比拟的。浪漫主义美学理论显然激励了诗歌创作的空前繁荣，首先是对想象及其伟大魅力的全新认识。浪漫主义诗人从他们的幻象中获得灵感，从现象中扑捉理想的闪光，当他们看到太阳，不仅看到金色的火焰，而且也看到了天使；华兹华斯不仅看到了水仙花的表面形象，也看到它的内在意蕴。同样，济慈在《秋颂》、雪莱、拉马丁在《秋》中，以及艾兴多夫和莱瑙在他们的抒情诗中都表现了秋的精神，但在此之前的英国和欧洲大陆诗人大多集中表现秋的外在因素。在浪漫主义诗歌中，其基本特征是实在范畴与超验领域之间存在一种巨大的张力，正是这一特征赋予浪漫主义诗歌以特有的魅力。如何使理念成为真实可感的东西，奥古斯特·施莱格尔曾提出要借助象征或形象去表现超验的幻象，用柯勒律治的话说，象征是“想象的活的离析物”。在18世纪早期诗歌中，象征只是一种外在的装饰，而在浪漫主义诗歌中却是意义的载体而处于重要地位。
然而尤其在英国，戏剧是浪漫主义时期境况最为不佳的文学形式。哈兹里特在1820年4月号的《伦敦杂志》上发表文章说， “我们的时代是批评、说教、荒谬和浪漫的时代，但不是戏剧的时代。”主观想象的随意驰骋与个人情感的自由表现，这些孕育诗歌创作空前繁荣的重要因素是与文学形式中规则繁多、最具客观特点的戏剧创作不相协调。一部表演成功的舞台剧有限的形式框架同浪漫主义者所推崇的阔大艺术模式形成巨大反差。由于上述原因，19世纪早期尽管存在许多舞台机遇，但出现了明显的戏剧创作的不景气局面。这一时期的许多剧作实际上是戏剧化诗作，这些作品只有一系列静态场景而无真正的戏剧张力或冲突，其中的抒情成分控制了整个作品而使这些剧作不适于舞台表演。据说19世纪前30年间有四分之一的剧作从未被搬上舞台。〔10〕正如黑尔福德说，戏剧是“浪漫主义在文学上遭到失败的一个方面。”但是在法国戏剧却处于浪漫主义运动的中心地位。法国浪漫主义运动在很大程度上是对新古典主义传统的反动，戏剧是法国新古典主义时期最繁荣的文学形式。在新的观念和风格已在卢梭及圣皮埃尔的作品中牢固建立起来之后，在如马拉丁的《沉思集》（1820）这样明显浪漫主义抒情诗受到普遍欢迎的情况下，新旧观念的斗争仍在戏剧领域继续，直到雨果的《爱尔那尼》于1830年演出取得巨大成功，戏剧这一最后堡垒、文学中的巴士底狱才在浪漫主义运动的强大攻势下土崩瓦解。
浪漫主义小说主要集中在两个方面：“自白”小说和历史小说。自白小说渊源于18世纪的伤感小说，以这种叙述形式作为情感探索的手段。伤感小说是对一般情感的表现，而自白小说则主要在于对个人情感的披露， 这种转变是与在诗歌中发生的情景相似。 卢梭的《忏悔录》（1781）产生了强烈的社会反响；华兹华斯的《序曲》（1805）、拜伦的《恰尔德·哈罗德游记》（1812）和德·昆西的《一个英国鸦片服用者的自白》（1812）都是自白体作品。其他描写浪漫主义“英雄”的大部分著作都属于这一类作品，尽管它们的自传性质往往不同程度地被掩饰。
历史小说是在浪漫主义对往昔的兴趣培育中产生的。不能认为大部分历史小说都对历史的真实性进行了篡改，但是象雨果的《巴黎圣母院》（1831）或是蒂克的《弗兰茨·施特恩巴尔德的漫游》（1798）这些作品都是经过高度渲染的，且仅仅极其朦胧地再现了那个“美好的古老时代”。另一方面，司各特的作品一般具有更多的现实主义色彩。这些小说的历史背景都能满足欧洲大陆人们对往昔的眷恋情绪，因而受到广泛的欢迎。
浪漫主义运动的影响
虽然浪漫主义运动在19世纪中期以后逐渐失去它本来的磅礴之势而由现实主义所代替，但它所倡导的观念和特有的风格对后世的影响远没有消失。我们认为，在某种意义上浪漫主义运动是西方现代主义形形色色文艺思潮的先躯。诚然，现代主义不同于浪漫主义，但值得注意的是，现代主义的美学原则在很大程度上都可以看作是浪漫主义美学原则的发展和延伸。例如，德国浪漫主义者路德维希·蒂克所倡导的艺术原则同现代主义艺术原则有着令人惊异的相似，他说，“我的外感官驾驭着物质世界，我的内感官驾驭着精神世界，一切都屈从于我的意志……我整个的生活不过是一场幻梦，它的各种形象都由我造成，我就是自然的立法者。”〔11〕在某种意义上，浪漫主义是一场开创西方现代意识的文化运动，继浪漫主义之后的象征主义、表现主义、现代主义、超现实主义以及后现代主义等都可以说是浪漫主义的延伸和发展。荷兰学者汉斯·伯顿斯写道，“实际上，格拉夫把后现代主义……视为浪漫主义预设的一种逻辑发展；他看出了从浪漫主义艺术观和艺术家到现代主义艺术观及其创立者之间的一条连续不断的发展线索。”〔12〕英国美学家赫伯特·里德为《超现实主义》一书写的前言《超现实主义与浪漫主义原则》中强调，“一般说来，超现实主义是艺术中浪漫主义原则的体现”，“超现实主义是对浪漫主义原则的肯定和认同。”〔13〕匈牙利籍学者豪塞尔经过分析，认为弗洛伊德精神分析学的艺术观不过是浪漫主义运动的一种产物。〔14〕有这样一种情况，一些反对或攻击浪漫主义的20世纪艺术家或批评家，实际上他们自己却是无可置疑的浪漫主义者，其中T.E.休姆和T.S.艾略特是人们常常提到的例子。勋伯格“为了使他的作品摆脱浪漫主义的音乐风格，甚至以极其浪漫的情调去达到他反浪漫主义的目标。”〔15〕在象征主义关于宇宙是通过诗人而存在的形上观念中，在其理想主义的对美的膜拜中，在其相信存在一个不具形象的超验领域的神秘观念中和在以象征表达诗人感悟的企望中，都显然包容着浪漫主义的精神遗产。不论在创作思想和创作技巧上，象征主义和探索潜意识的超现实主义都是对浪漫主义的进一步发挥。浪漫主义倡导的藐视常规的个人主义、奔放的想象和激情、对神话的重新解释以及对新的表现形式和象征符号的探索，这一切都是二十世纪文学艺术的特征。
现代艺术的一支重要流派表现主义主要承浪漫主义而来。对20世纪美学思想产生重大影响、被称为20世纪文论的一面旗帜的意大利美学家克罗齐的美学理论，就是在康德哲学和浪漫主义诗学基础上形成了自己的系统认识，西方不少批评史家都把克罗齐称为浪漫主义文论的集大成者。〔16〕西方文论关于艺术的功能曾有古代的摹仿说、中世纪和文艺复兴时期的实用说（教益说）、浪漫主义时期的表现说以及20世纪的客观说。针对上述理论，美国学者哈泽德·亚当斯指出，本世纪兴起的现象学批评试图超越上述四种理论，他说，“现象学批评将有成为一种新形式的浪漫主义的表现主义或印象主义的危险。”〔17〕在亚当斯看来，直至今日的西方文论实际上仍未走出浪漫主义的殿堂。王佐良先生在《英国浪漫主义诗歌史》书末对浪漫主义和现代主义之间的关系作了这样叙述：“‘现代派诗人们对浪漫主义是有迎有拒的……而现代派不取的东西，也自有别的诗派继承了过去’，整个浪漫主义‘早已越出英语国家，而成为全世界的影响，至今还在起着作用’，而‘现代主义已经衰落了’，它只是文学史上的一个分章，浪漫主义这一大卷，‘却并未真正结束；实际上，它是说不完、写不完的’。”〔18〕
浪漫主义的余波和影响造成西方传统的断裂抑或是延续，这是一个众说纷纭的问题。雅克·巴曾认为，浪漫主义时期是古老规范解体后新观念建构的伟大时期，是对艺术形式进行多方面探索和自由实验的伟大时期。赫伯特·里德对古典主义进行了激烈的抨击，而对浪漫主义则予以热情褒扬。里德指出，浪漫主义精神代表着生命、创造和思想的解放，古典主义则代表秩序、控制和对思想的压抑，是以某一特殊阶级的理想和价值观对整个社会的规范和控制。“古典主义代表着压制力量，是知识领域的暴君，这个古代社会和中世纪王国的暴君，在文艺复兴时期以新的面目表演着专政的角色，现在它又成为资本主义的官方信条。”〔19〕浪漫主义运动取得的成就首先是理性或意志同直觉、想象和潜意识的分离，而直觉和潜意识是发现客观秘密从而形成人类经验的首要途径，因而它们是事物变革和人类进步不可或缺的。里德说，“意志总是抑制或歪曲想象的自由发挥，而这种‘自由发挥’是与‘真实的自我’相互认同。潜意识、梦幻世界就成为摆脱严苛的和排斥自我的物质世界的避难所。”〔20〕
但以白璧德为首的新人文主义者把浪漫主义看作是病魔，是灾难性的误途，是以自我表现为托辞蔑视或完全抛弃艺术形式而最终导致混乱，它的影响产生了消极甚至丑陋的东西，如19世纪晚期和20世纪初期出现的所谓“颓废运动”。白璧德在《卢梭与浪漫主义》一书中，把西方19世纪描述为“浪漫主义与功利主义邪恶媾和的牺牲品”。〔21〕有的批评家抨击浪漫主义是理性的危险敌人，是道德上的不负责任，是沉溺于投机、梦幻和自我中心的狂妄，是“向我们时代自由的法制精神的疯狂宣战。”〔22〕还有人认为，浪漫主义运动在当时激发的反动思潮的突出例子是其目的在于维持欧洲封建统治秩序、镇压革命和独立运动的欧洲神圣同盟的形成，该同盟产生的直接根源可以追寻到当时横扫中欧和东欧的基督教虔信派浪漫主义风潮。〔23〕美国哲学家洛夫乔伊于法西斯猖獗的1940年发表的《思想史学家观念中浪漫主义的意义》一文中，虽然他没有明确说明浪漫主义同法西斯主义之间有着某种必然联系，但他表示，长期以来知识界有一种看法：浪漫主义有助于在德国和意大利产生一种接受极权主义观念的思潮。〔24〕对此朱光潜先生说，消极的浪漫主义产生了一种双胞胎：文艺上的颓废主义，政治上的法西斯主义。〔25〕豪塞尔则认为，浪漫主义运动“在一个国家中具有最显著的革命特征，但在另一个国家不如说是反革命的；就是在同一个国家里浪漫主义有时发挥了解放的作用，激励个人具有自信心，有时却起了蒙昧主义的作用。”〔26〕浪漫主义运动所产生的既有积极的也有消极的影响，实际上是不足为怪的，历史上即使是一种进步的社会大潮也往往裹挟着某些反动或情感发泄的成分。一些大规模的社会运动即使以人类崇高事业为口实，而实际却往往导致人类社会秩序的混乱。早在纳粹政治狂热泛滥之前，美国基督教神学家尼布尔曾指出，对一些规模巨大的社会的社会政治热情必须保持批判性的警惕，因为在这些政治热情中往往不可避免地潜隐着某些邪恶的成分。历史常常证实了这一点。
四、浪漫主义美学理论的渊源及其认知意义
浪漫主义美学理论的渊源
至19世纪初期，浪漫主义运动形成的文艺理论突破了此前二千年间美学理论的主要框架，但是浪漫主义美学理论的组成部分大多可从早期思想家或作家的理论中追溯其渊源，它实际上是对这些理论的形形色色的阐发。“浪漫主义美学虽然是思想史上的一次革新，却也不失为一种继承。”〔27〕浪漫主义美学理论的基本观念是，诗歌表现的是情感和诗人的内心世界，是心灵与想象力的热情奔放，是激情支配下的心灵创造，以及强调直觉，潜意识在艺术创作中的重要作用。我们拟将浪漫主义美学理论的渊源从语言起源和古代修辞学以及西方哲学中出现的非理性主义三个方面进行探讨。
关于诗歌起源往往不可避免地涉及语言的起源。西方古代流传下来的语言学理论大多注重语词与事物的关系，把语言起源归因于神的意旨或人所创造的文化英雄。公元前一世纪，卢克莱修在研究伊壁鸠鲁哲学的《物性论》中首先对语言的起源提出了不同观点。卢克莱修认为，原始人生来只有本能、情感以及微乎其微的理性潜力；因此，“如果认为是某个人……使万物有了名称，并认为人们通过这些名称而学会了最早的词，那是愚蠢至极的。”卢克莱修认为语言是情感的自发表现，语言最早的发达形式是诗歌，诗歌是情感的自然表现。17世纪后期，维柯潜心研究了卢克莱修，维柯在《新科学》（1725）中大胆提出了一种假说：主宰洪荒后人类的思想和言行是感觉和想象；他们的最初思维方式是情感的而非理性的，富于泛神论和神话色彩，因而他们“天生就是崇高的诗人”，因为诗歌的语句由热情和情感所构成。“原始人仅仅是被强烈的情感所躯使才发出声音来，”是“用放声歌唱来排遣激情。”由此他推翻了自柏拉图、亚里斯多德以降关于诗歌起源的理论。
西方古代修辞学理论是浪漫主义美学理论的又一渊源。修辞学理论除了关注演说家或诗人的艺术和习得技巧外，还十分重视他的“天性”或者说固有的能力，把如灵感、热情和风采等非理性现象看作是伟大语篇不可或缺的条件。尤其值得注意的是，修辞学家一贯强调情感因素在艺术中起着举足轻重的作用。亚里斯多德说，鼓动起听众的情绪是成功演说的重要方式。西塞罗认为演说者要唤起听众的情感，自己必须先行进入热情状态。贺拉斯把表露和激发情感这一修辞学概念用于诗学：“一首诗仅仅是有美是不够的，还必须具有魅力，必须按作者的愿望来左右读者的心灵。……你要我哭，首先你自己得感觉悲痛。”〔28〕昆提利安读过贺拉斯的《诗艺》说，“感动别人的首要条件，是……自己首先要感动。”〔29〕朗吉努斯十分重视作品在作者的能力、心境、思想和情感中形成的过程，他说，“崇高的风格是一颗伟大心灵的回声。”（《论崇高》）《论崇高》的内容经过后世约翰·邓尼斯和洛斯等人的阐述变得与浪漫主义理论极其相似。此后，普罗提诺提出，艺术家是具有精神洞察力的创造者，艺术作品的美不在于模仿事物本身，而在于艺术家对其素材的改造和征服而成为一种新的形式之中。普罗提诺高扬艺术家心灵的创造活动，使他成为后世浪漫主义者建立艺术想象理论的古代先躯。〔30〕
18世纪下半叶，在西方出现的一种激进的认识论上的变革是浪漫主义产生的重要背景。传统西方哲学的理性主义逐渐为非理性主义的人本主义所代替。古典理性主义遭到否定的过程是从贝克莱、休谟到康德、谢林等哲学家开始的。康德提出，纯粹理性在认识经验现象时，能够运用自身的直观形式和先天范畴去整理杂多的经验材料，从而把理性自身先天具有的普遍必然性赋予经验世界。这就是所谓“理性为自然立法”。人类的知识并非单纯是客体的反映，其中还有主体，即先验的认识形式的参与。有人说，浪漫主义运动时期反理性的直觉主义直接来自康德播下的理论种子，康德关于直觉的理论“包含着当代直觉主义的胚芽，因而也是通向非理性主义的大门。”〔31〕康德还在“道德的宗教”旗号下反对种种宗教有神论，反对宗教要人们屈从于绝对权威，提出把外在的绝对权威变为内心的信仰律令；人只服从自己立法的道德，人是自由的，不是任何工具，包括不是上帝的工具，康德的这种观点为浪漫主义高扬个人价值提供了理论依据。费希特、谢林和黑格尔推翻了科学理性所描绘的世界形象。黑格尔对科学的认知理解功能持怀疑态度，他认为科学的认知是抽象，只能认识一般的规律，而感性直观才能把握个别与特殊，因而也把握了整体与普遍意义。黑格尔指出，敏感的观照，即直觉，是感觉与思考、感性与理性、形象与概念混于一体的。“在感性直觉观照里同时了解到本质和概念。”〔32〕现代西方哲学家离开了传统哲学的轨道，他们抛弃理性，以非理性的意志、情感、直觉作为领悟万物的本原、存在本质的唯一途径。西方哲学中出现的非理性主义成为浪漫主义美学理论的支柱。
浪漫主义美学理论的认知意义
在非理性思潮席卷西方哲学领域的背景下，人们开始认识到人类大脑不仅仅是经验论者所说的对外界现象的被动接收器和信息综合机，而在一定意义上人的直觉、潜意识以及想象能够对自然存在进行建构活动。19世纪后期，随着西方反理性主义思潮深入发展，现代科学也对直觉、潜意识以及创造性想象进行了研究。一些著名科学家、艺术家由衷地给直觉以很高的评价。彭加勒在《科学与方法》一书中专用一章论述直觉，他认为，逻辑是证明的工具，直觉是发现的工具。（《科学与方法》）“纯粹逻辑始终只能把我们引向同义反复，它不会创造任何新的东西。”（《科学与假设》）波尔更进一步说，“实验物理的全部伟大发现都是源于一些人的直觉。”在现代心理学看来，直觉的建构功能不是神秘的东西，而是理性认识直接作用于感受活动的结果。“感觉也是脑的分析活动，是对外部影响分化的产物。”〔33〕所谓对外部影响的分化实际上就是指在大脑中依据原有的经验、知识、逻辑方法等对外来信息进行的加工和处理，从而形成一种心理定势，直觉就是借助于这种心理定势对目前相似情景作出的定向反映和性质判别。根据皮亚杰的发生认识论，认识的发生是认识的外源因素同认识的内源因素相互作用的结果，即主体内部结构的不断建构同主体运用内部结构对客体不断建构的统一过程，是“同化与顺应之间的不平衡所产生的张力”。马克思主义哲学也分析了从具体到抽象，从抽象到具体的辩证思维过程，直觉思维就处在这种认识运动过程之中。马克思说，“完整的表象蒸发为抽象的规定……抽象的规定在思维行程中导致具体的再现。”〔34〕直觉思维作为抽象化的形象或形象化的抽象而言，就存在于马克思上述的两条道路之中：既存在于对感性具体事物的不断的抽象之中，又存在于从抽象到思维的具体过程之中。现代认知心理学的研究成果进一步证实，一个人直觉判断力的强弱、洞察力的深浅，主要取决于主体的文化——心理结构状态，取决于主体理性观念的积淀程度。在导致理性积淀进入直觉观照过程中，语言和记忆是不可缺少的中介。语言一方面将个体的感性经验离析为理性认识，从而塑造了人的文化心理，规定了人感知和解释世界的模式；另一方面也决定了人的感情、知觉、意识和潜意识的格局。这种认识模式或意识和潜意识格局也就是现代哲学解释学提出的“受历史作用的意识”，即“先入之见”。现代哲学解释学对认知理解的“先入之见”作了大量的理论阐述。“先见”中包容着理性、直觉、情感、意向和潜意识，“先见”是我们认知主体的历史存在形式，并时刻作为理解的发生过程的起点。“先见”为意识形成了理解的视野，不存在能够摆脱“先见”的意识和理性，意识和理性永远在其自身带有历史积淀的印记。在伽达默尔的哲学解释学中，充满从“我在先见中存在”到“我在先见中理解”这样一种强烈的历史意识。
浪漫主义者提出的“诗歌是强烈情感的自然流溢”的论断，往往被人们误解为纯粹个人情感的自由而盲目的宣泄而遭讥贬。然而华兹华斯尽管提出上述论断，而且还对原始主义诗歌理论进行阐发和论证，但他“决没有把伟大的诗人看成是毫无思想只凭本能行事的自然之子。”相反他认为优秀诗人在创作时“必须经过长时间的深沉思索”，情感的源泉就会“受到思想的修正和指引”，思想才真正代表诗人的情感，每一首诗“都有一个价值的目的”。因为在华兹华斯看来，人的情感中包含着理性的价值判断。艾布拉姆斯评论说，华兹华斯的思维依据的是，人的热情和理智从根本上总是一致的，“人类共有的观点和情感构成了审美规范最可靠的准则。”用布莱尔的话说，情趣的标准必须是“人们共有的心境和情感。”“人类的普遍情感必定是自然的情感，唯其自然，才是恰当的。”〔35〕然而后来柯勒律治还是对华兹华斯在《抒情歌谣集》前言中阐述的上述论点提出批评。柯勒律治认为，说诗歌是单纯的情感的自然流露，这一提法过于粗糙和不足，而试图对此加以提炼和补充。他说，诗歌必须有情感和意志的互相融合，有自发冲动和有意识的目的互相渗透。“诗歌确实是自然情感的产物，但是这种情感会因为崇尚秩序的冲动而产生一种创造性的张力，因而激发起具有同化作用的想象力。”〔36〕由此我们可以看出，柯勒律治与华兹华斯在这一问题上实质并无原则性分歧：他们都承认诗歌是自然情感的产物，以取代诗歌是摹仿的观点；而且我们又注意到，柯勒律治和华兹华斯关于诗歌中情感的讨论都强调了一点：诗歌中的情感是人的共同情感，其中渗透着诗人的意识、理性和价值观，即所谓“超越时空的人性。”尽管他们并没有明确指出这一点。
从当代认知理论的角度来考察，浪漫主义者对于人类情感的认识蕴涵着合理的内核。人的认识是一个内容极其丰富而又错综复杂的过程，认识主体内的逻辑思维同非逻辑思维因素总是交织在一起的。其中情感同直觉一样都是认识主体内非逻辑思维的组成部分。情感是人对认识内容的体验，对客观事物态度的一种反映，因此情感总是受着认识内容的制约和影响。只有那些被认识了的客观事物才能引起人们的情感。美国心理学家阿诺德把情绪看作是一种认知因素，情绪与个体对客观事物的评价联系着。“评价是情绪产生的根本条件”，“是情绪的决定因素”。〔37〕评价是一种理性认识活动，所以情绪和情感中沉淀着人类理性的理解和认识。“心之营构，则情之变易为之也，……是则人心营构之象，亦出天地自然之象也。”（章学诚：《文史通义·内篇》）“在己为情，情动为志，情志一也。”（孔颖达：《〈左传·昭公二十五年〉正义》艺术家的情感决不是个人盲目的情感，艺术家总是努力去同社会认同，去了解和理解人和社会，因此他向社会献出的不是他自己特有的怪癖，而是以直觉或潜意识的“整合力”，对纷纭杂陈的世界人生进行分辨、提炼，从而以直觉的心灵之光，烛照并框定出由一个“人人笔下所无，却为人人意中所有”的“秘密”构成的艺术世界。这个艺术世界是“人同此心，心同此理”的集体情感或普遍真理的体现。所以里德指出，古典主义者所谓的普遍真理仅仅是一个时代的世俗偏见，然而浪漫主义的普遍真理却反映着同时代人类的共同意识。〔38〕
浪漫主义者认为人类心灵在感知过程中具有创造性，而想象则是心灵创造的动力和桥梁。柯勒律治在《文学生涯》中把诗歌中的创造归结为想象过程的条理性，以想象过程的内在法则把相异的材料同化于整体之中。现代科学也对想象的创造性进行了探讨，从而证实了浪漫主义美学理论的科学内涵。创造就是通过想象从保存在记忆中的经验信息出发，综合新的问题，按照新的方式重构一种新的认知背景。想象“是心灵在有意识和清醒的状态下产生或再现多种符号功能的能力。”〔39〕当代许多数学家和自然科学家都提出这样的观点：没有想象就只能有“机械性”的思维活动，不会产生新的创造性思想，如同只懂语法不能激发诗歌创作和只懂和声理论无法创作出交响乐曲一样。“逻辑、语法和音乐理论能使我们发现形式上的错误或对某种思想进行检验，从而对这些思想予以拓展和发扬，但它们无法产生新的思想。”〔40〕
19世纪后期，奥斯卡·王尔德提出，不是艺术摹仿自然，而是自然摹仿艺术这一似乎耸人听闻的文艺观。如果考虑到浪漫主义艺术想象的创造说和建构功能，王尔德的上述观点就不再是不可理解的了。实际上这代表着一种由艺术的创造说取代艺术的摹仿说的文艺思潮。从康德直到柯勒律治以降出现的文学潮流是强调艺术家和艺术的创造力，而不是艺术的摹仿功能。现代哲学和心理学都告诉我们，人们总是以某种参照系、即既往的知识和常规所教给人们的方式去观察世界。卡西勒的符号形式哲学强调艺术、历史、宗教和科学建构着人的文化视野，维瓦斯在《创造与发现》中阐发了语言艺术框定人们的经验的思想，诗人是雪莱所说的“立法者”，语言和艺术影响着人们认识世界的方式。所以艾布拉姆斯把人类心灵比作发光的灯，来表达浪漫主义者关于人类心灵的创造力的理论。王尔德的基本思想就是他把艺术创作看作是一种文化建构过程。在王尔德的理论中徘徊着艺术想象对自然的建构和升华这一浪漫主义美学理论的影子。
注释：
〔6〕〔22〕参见韦勒克：《现代文学批评史》剑桥大学出版社1981年版，第二卷，第110页；第三卷，第207页，230页。
〔7〕N·弗莱：《英国浪漫主义诗人》第65页。
〔8〕〔27〕〔28〕〔29〕〔35〕〔36〕艾布拉姆斯：《镜与灯》北京大学出版社1989年版，第156，108，109，145，161，185页。
〔9〕〔15〕威廉·弗莱明：《艺术与观念》陕西人民美术出版社1992年版，第616，617，680页。
〔10〕参见范蒂格姆：《欧洲文学中的浪漫主义》第445页。
〔11〕转引自何新：《艺术现象的符号——文化学阐释》人民文学出版社1987年版，第104页。
〔12〕佛克马、 伯顿斯编：《走向后现代主义》北京大学出版社1991年版，第22页。
〔13〕〔19〕〔38〕马克·肖勒等编：《文学批评文集》加利福尼亚大学出版社1958年版，第95，96，97页。
〔14〕〔26〕参见豪塞尔：《艺术史的哲学》中国社会科学出版社1992年版，第47－57页，266页。
〔16〕参见维姆萨特·布鲁克斯：《文论简史》纽约1962年版，第23章；又见胡经之、张首映：《西方二十世纪文论史》中国社会科学出版社1988年版，第21页。
〔17〕〔21〕〔30〕哈泽德·亚当斯编：《柏拉图以降的文学批评理论》加利福尼亚大学出版社1971年版，第7，791，105页。
〔18〕转引自《读书》1995年第1期，第94页。
〔20〕转引自阿恩海姆：《走向艺术心理学》加利福尼亚大学出版社1966年版，第176页。
〔23〕参见布里森·古奇：《欧洲十九世纪中》麦克米伦出版公司1970年版，第134页。
〔24〕参见富兰克林·鲍默编：《欧洲现代史中的理性运动》麦克米伦出版公司1965年版，第85－102页。
〔25〕朱光潜：《西方美学史》下卷，人民文学出版社1984年版，第724页。
〔31〕〔40〕马里奥·邦奇：《直觉与科学》普伦蒂斯——霍尔出版公司1962年版，第9，80页。
〔32〕黑格尔：《美学》第一卷，商务印书馆1979年版，第167 页。
〔33〕鲁宾斯基：《存在与意识》三联书店1980年版，第117页。
〔34〕《马克思恩格斯选集》第二卷，人民出版社1972年版， 第103页。
〔37〕转引自斯托曼：《情绪心理学》辽宁人民出版社1986年版，第157页。
〔39〕阿瑞提：《创造的秘密》辽宁人民出版社1987年版，第48页。