中国少数民族戏曲十七年，本文主要内容关键词为：戏曲论文,少数民族论文,中国论文,十七年论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国戏曲艺术是由汉族与其他少数民族的各种地方戏曲剧种共同构成的。中华各民族在经济、文化上的历史交流和融合，促进了戏曲艺术的形成与发展。全国现有55个少数民族，主要分布在西南、西北、内蒙、东北占全国面积60%的土地上。55个少数民族都有自己丰厚的民族文化传统，其中已形成戏曲剧种的有15个。它们是：藏族、蒙古族、维吾尔族、壮族、侗族、白族、傣族、苗族、布依族、朝鲜族、满族、彝族、毛南族、佤族、仫佬族。
建国前，少数民族戏曲在统治阶级的多重歧视和民族压迫下，始终处于受摧残或被利用的状态，剧种发展缓慢，停滞不前，有的甚至渐绝响于舞台。建国后至文革前的十七年，少数民族戏曲有了巨大的进步和发展，并在剧种、剧团、剧目建设上形成一定规模，使中国少数民族戏曲生成一个群体，与汉族众多戏曲剧种同生共存，并行于世。因此，研究十七年来少数民族戏曲的发展进程，总结历史的经验和教训，对于进一步推动少数民族戏曲的发展，无疑具有十分重要的意义。
一、概说
建国后，党和人民政府高度重视戏曲文化工作，少数民族戏曲得到扶植和发展。1951年中央人民政府发布《关于戏曲改革工作的指示》（简称“五·五”指示），提出“改戏、改人、改制”的任务，为戏曲改革工作指明了方向。1952年文化部举办第一届全国戏曲观摩演出大会，共有23个剧种参演。会后，各地相继举办民间文艺会演，一批少数民族戏曲剧种被发掘、创造出来。1956年文化部召开第一次全国戏曲剧目工作会议，会后各地积极开展挖掘、整理剧目遗产工作，少数民族戏曲剧目得到进一步丰富。1958年文化部在云南大理召开西南区民族文化工作会议，文化部副部长夏衍到会讲话，强调要进一步发展少数民族文化，发掘、整理和推进少数民族艺术，培养和训练少数民族文化工作干部。大会研究讨论了民族文化发展所面临的一些问题，制定了发展民族文化的政策。1958年后，戏曲编演现代戏形成高潮，少数民族戏曲在剧种和剧目建设上又取得了新的成绩。至1965年，少数民族戏曲已形成剧种繁荣、剧目丰富、戏曲事业蓬勃发展的局面，尤其在剧种建设上，不仅一些建国前已有剧种得以复苏，如藏戏、壮剧、侗戏、布依戏等，而且创造了一批新兴少数民族戏曲剧种，如苗剧、彝剧、蒙古剧、满族八角鼓戏等。众多新老民族剧种的共同发展，大大提高了少数民族戏曲的文化地位。
建国十七年来，少数民族戏曲事业有了很大发展，但受这一时期“左”倾思潮的影响，一些地区在民族文化工作中也出现过错误偏向。建国初期比较突出的倾向是认为少数民族戏曲是粗糙、原始、落后的东西，不应扶植，而对京剧等汉族戏曲或话剧、歌剧在人力、财力、物力上给以较多的支持。1958年召开的西南区民族文化工作会议批评了这种轻视少数民族戏曲的错误倾向，强调了继承、发展民族文化的重要性。这次会议后，少数民族戏曲的发展受到重视，但随着1958年大跃进运动的开展，又出现了另一种倾向，即以肤浅的功利主义要求少数民族戏曲配合政治任务，使戏曲成为图解政策的工具。1962年云南省举办第一届民族戏剧观摩演出会，省委宣传部长袁勃到会作了重要讲话，进一步批驳“左”倾思潮在民族戏剧工作中的干扰。在民族文化工作问题上，他特别批评了用中华民族戏剧的共性否定少数民族戏剧特殊性的大汉族主义和过份强调特殊性而排斥共性的狭隘民族主义。在继承民族文化遗产问题上，他又批评了对民族文化遗产一概否定的虚无主义态度和原封不动、墨守陈规的保守主义态度。袁勃的讲话辩证地论述了民族戏剧的发展，对全国的民族戏剧工作都具有重要的指导意义。
建国后，在党和人民政府发展民族戏曲文化的方针政策指导下，各地文化部门做出了切实的努力，使少数民族戏曲有了长足的发展。
二、云南少数民族戏曲的发展
云南省是个多民族聚居的区域，居住着白族、傣族、壮族等24个少数民族，具有白剧、傣剧、壮剧、彝剧、苗剧、佤族清戏、傣族赞哈剧7个少数民族戏曲剧种。其中白族吹吹腔戏、傣剧、壮剧、佤族清戏是建国前已有剧种，而白族大本曲剧、傣族赞哈剧、彝剧、苗剧都是建国后创建的新生少数民族戏曲剧种。
建国后，云南省文化部门积极扶植少数民族戏曲的发展。一方面，他们组织人力、物力对建国前已有剧种开展剧种发掘、剧目整理、艺术革新等项工作，如1956年德宏傣族景颇族自治州和富宁县分别召开傣剧、壮剧（土戏）艺人座谈会，挖掘传统剧目，讨论剧种发展和艺术革新问题，1956年省文化局又拨专款对傣剧和壮剧的发展给予财力支持；另一方面，他们大力发展创建新生少数民族戏曲剧种的工作，如1954年在西双版纳创立了傣族赞哈剧，1955年在大理创立了白族大本曲剧，1958年在楚雄创立了彝剧；1959年前后，又相继有苗剧、爱尼剧、俐米剧、撒尼剧在省及地区会演中出现（爱尼剧、俐米剧、撒尼剧后因艺术积累不够，未能继续得到发展）。众多新生民族剧种的创立，带动了云南民族戏曲事业的发展。1961年云南省委宣传部发出关于建立4个民族剧团的通知，此前省文化局派出4个辅导小组，深入到德宏、文山、大理、楚雄等州，对傣、壮、白、彝4个剧种进行艺术辅导。1962年云南举办全省民族戏剧观摩演出，壮、傣、白、彝4个剧种参演，专业剧团亦随之建立，进一步促进了剧种的发展。
在剧目建设中，云南贯彻中央“两条腿走路”和“三并举”的剧目政策，通过组织剧目创作、举办文艺会演等措施，创作了一批优秀的现代题材、历史题材、民间传说题材剧目。如傣剧《岩佐弄》、《娥并与桑洛》、《千瓣莲花》，壮剧《侬志高》、《螺蛳姑娘》、《换酒牛》，白剧《杜朝选》、《上关花》、《红色三弦》、《两把镰刀》，彝剧《半夜羊叫》、《曼嫫与玛若》等。其中有的剧目如白剧《红色三弦》还被选调参加了西南区和全国的戏剧会演。1958年在西南区民族文化工作会议期间举办的戏剧观摩演出和1962年举办的云南省民族戏剧会演，即是全省民族优秀剧目的集中展览。
三、广西少数民族戏曲的发展
广西是我国具有较多民族戏曲剧种的省区之一，计有壮剧、壮师剧、侗戏、毛南戏、苗剧、仫佬剧6个少数民族剧种，其中壮剧、壮师剧、侗戏、毛南戏是建国前已有剧种，而苗剧、仫佬剧则是建国后新兴剧种。
1951年后，广西省文化部门积极贯彻中央“五·五”指示精神，组织一些汉族戏曲剧种（桂剧、邕剧等）参加了1952年举办的中南区第一届戏曲观摩会演大会和全国第一届戏曲观摩会演。在汉族戏曲剧种蓬勃发展形势的鼓舞和带动下，广西少数民族戏曲也有了很大发展。
在剧种建设方面，1955年6月广西苗剧创立，壮大了民族戏曲队伍，与壮剧、侗戏共同形成广西少数民族戏曲剧种繁荣的局面。1959年广西文化局进一步提出要“创造发展兄弟民族戏剧事业”的口号，并采取有效措施，扶植少数民族戏曲剧种的发展。1957年大苗山县举办苗剧训练班，组建了业余演出团，而在德保、靖西二县，则联合组建了职业壮剧团——靖德壮剧团。1958年宜山地区举办壮师剧艺人培训班，三江、环江等县也相继举办了侗戏、毛南戏艺人的戏剧训练班。1959年后，广西自治区文艺干部学校也先后举办了壮剧和侗戏培训班。通过举办艺人培训班，培养新生力量，组建专业或业余剧团等项工作，推动了广西少数民族戏曲剧种的发展。至1964年，全区兄弟民族聚居区已有专业剧团和文工团48个，能演民族戏剧的业余剧团有1000个左右。
在上演剧目方面，通过举办全区及各地、县的会演，整理、改编和创作了一批较有影响的少数民族戏曲剧目，如壮剧《宝葫芦》、《猩猩外婆》、《红铜鼓》、《水轮泵之歌》，侗戏《秦娘美》、《莽子》，苗剧《友蓉伴依》、《哈迈》等。其中有的剧目如壮剧《宝葫芦》、侗戏《秦娘美》还被选调参加全国的文艺会演。1960年广西举行全区性大规模推广《刘三姐》剧目的演出活动，有10余个剧种的1200多个专业、业余演出单位参加演出，其中参演的就有壮剧、侗戏、苗剧等少数民族戏曲剧种。
四、其他省（区）少数民族戏曲的发展
除云南、广西两个少数民族戏曲剧种较多的省（区）外，其他省（区）的少数民族戏曲事业在各级文化部门的努力下亦有不同程度的发展。
50年代，在中国的西南地区新生了5个少数民族戏曲剧种——广西苗剧、云南苗剧、白族大本曲剧、傣族赞哈剧、彝族彝剧。与此同时，其他有少数民族的省（区）也进行着开创本省（区）民族戏曲剧种的工作，相继有4个少数民族戏曲剧种在民族文化的沃土中孕育而出。它们是1952年创立的辽宁省阜新蒙古剧，1954年创立的湖南省湘西苗剧，1954年创立的内蒙古自治区满族八角鼓戏和1958年创立的吉林省满族新城戏。这4个民族剧种的创立，与同期新生的西南众多民族剧种一起，发展壮大了全国少数民族戏曲剧种，一时间形成全国新兴民族剧种层出不穷、南北呼应的局面。
随着剧种的发展，一些民族剧种先后进入城市演出，并建立了自己的专业剧团。1958年后，在湖南、吉林、内蒙古、贵州、西藏等省（区）文化部门的积极扶植下，许多民族剧种如湘西苗剧、朝鲜族唱剧、内蒙蒙古剧、贵州侗戏、西藏藏戏都先后建立了自己的专业演出团（队）。这些专业团体的建立，有力促进了民族剧种的发展，艺术质量亦有所提高。在专业演出团体中，还出现了一种名叫“乌兰木骑”的小型文艺演出队，它最早产生于内蒙，是以轻骑方式深入广大偏远牧区，演出反映现实生活的蒙古小戏。后因文化部推广，遂成为全国文艺表演团体学习的榜样。
在剧目建设方面，各省（区）文化部门方面积极开展挖掘剧目、音乐遗产工作，如贵州在1958年和1959年，两次组成侗戏调查组，深入侗族村寨，对侗戏进行调查搜集工作，共搜集到传统剧目26个，现代剧目17个；又如新疆组建了木卡姆音乐工作组，召集艺人演唱木卡姆，对维吾尔剧音乐进行录音整理工作。另一方面，各地以县文化馆、站或农村俱乐部为基地，注重在广大农村发展民族戏曲的业余团队演出，并经过艺术加工，选送优秀剧目参加地区、省乃至全国的文艺会演。这一时期产生的优秀少数民族戏曲剧目有：甘南藏戏《智美更登》、西藏藏戏《文成公主》、贵州侗戏《珠郎娘美》、湖南侗戏《二十天》、湖南苗剧《谎江闪》、贵州布依戏《玉堂春》、内蒙蒙古剧《慰问袋》、内蒙满族八角鼓戏《对菱花》等。以上剧目均参加了省（区）级的文艺会演，其中有的剧目如侗戏《珠郎娘美》、藏戏《文成公主》还被选调参加了西南区或全国的文艺会演。
五、少数民族的戏曲剧种
中国55个少数民族中有15个民族在自己民族传统文化的基础上创造了戏曲剧种，其中不少剧种是建国后新生的。在这些新兴少数民族戏曲剧种中，除仫佬族的戏曲剧种是1986年创立的以外，其余都是建国后50年代产生的。至1965年，中国新老少数民族戏曲剧种已形成一定规模，组成了一个多民族的剧种群落。
中国少数民族的戏曲剧种，有的是一个民族只有一个剧种，如布依族的布依戏、朝鲜族的唱剧等；有的是一个民族因分布地域、艺术形态等不同而分成几个剧种，如苗族的戏曲有湘西苗剧、广西苗剧、云南苗剧之分，壮族的戏曲有壮剧、壮师剧之分等。为便于区分，本文以民族作基本划分，列举各民族剧种，但限于篇幅，不作详细叙述（仫佬族的戏曲不在本文叙述年限之内）。
1、藏族的戏曲剧种
藏族的戏曲剧种依流布地域不同，主要可分为西藏藏戏和安多藏戏。
2、壮族的戏曲剧种
壮族的戏曲剧种可分为壮剧和壮师剧，壮剧依流布地域不同又可分为广西壮剧和云南壮剧。
3、侗族的戏曲剧种
侗戏。
4、白族的戏曲剧种
白族的戏曲剧种可分为吹吹腔戏和大本曲剧，后二者合称为白剧。
5、傣族的戏曲剧种
傣族的戏曲剧种可分为傣剧和赞哈剧。
6、苗族的戏曲剧种
苗族的戏曲剧种依流布地域不同，主要可分为湘西苗剧、广西苗剧和云南苗剧。
7、布依族的戏曲剧种
布依戏。
8、蒙古族的戏曲剧种
蒙古族的戏曲剧种依流布地域不同，可分为内蒙古蒙古戏和辽宁阜新蒙古剧。
9、朝鲜族的戏曲剧种
唱剧。
10、满族的戏曲剧种
满族的戏曲剧种依流布地域不同，可分为内蒙古满族八角鼓戏和吉林新城戏。
11、佤族的戏曲剧种
佤族清戏。
12、毛南族的戏曲剧种
毛南戏。
13、维吾尔族的戏曲剧种
维吾尔剧。
14、彝族的戏曲剧种
彝剧。
（注：彝族支系撒尼和俐米人曾在1958年大跃进的高潮中一度创造了撒尼剧和俐米剧，但它们和同期产生的哈尼族爱尼剧一样，虽曾有个别剧目演出，但因艺术积累不够没有继续得到发展，未形成稳定的剧种形态。）
六、少数民族戏曲的形成与艺术特征
1、少数民族戏曲的形成规律
中国戏曲艺术是中华各民族人民共同创造的，众多的少数民族与汉族戏曲剧种同生共长于深厚的中华民族传统文化土壤中，因而在生成与发展中也形成了共同的客观规律。将少数民族戏曲剧种与汉族戏曲剧种相比较，我们不难发现，尽管它们所处的历史时代、地理环境、风情习俗和艺术渊源等条件各不相同，但在从其艺术母体逐渐衍变为戏曲剧种的生成过程中，却顺沿着相同的发展轨迹，即都是由歌舞、说唱综合发展为完整的戏剧形态。如作更进一步的具体分析，则少数民族戏曲剧种大致可归纳为下列三种生成样式：①由民间歌舞发展而成，如傣剧、苗剧等。②由民间说唱发展而成，如新城戏、赞哈剧等。③以民族歌舞、说唱为基础，但在发展过程中受到宗教较大影响，如藏戏、壮师剧等。这种情况与汉族戏曲剧种的形成规律是一致的，如秧歌戏是从民间歌舞发展而成，道情戏是从民间说唱发展而成，端公戏则受宗教影响较大。
由歌舞、说唱综合发展成为新的艺术——戏剧，是少数民族与汉族戏曲在各自的形成发展过程中体现出的共同规律。而戏曲剧种的民族化和地方化，又成为发展中国各民族戏曲必须遵循的另一客观规律。剧种的民族化，是由于各民族有不同的文化传统、语言风俗、思想情感和欣赏习惯，它们要求和制约着民族剧种的发展必须首先是民族化的。譬如傣剧，是在民间歌舞基础上综合发展起来的民族剧种，无论其剧目题材、内容还是唱腔、舞蹈、服饰以及乐器伴奏，都具有鲜明的民族特色。50年代中、后期，一度受汉族戏曲影响较深出现了傣族戏曲汉族化的倾向，后被予以纠正。如果我们忽略了民族剧种的特点，一味用汉族戏曲作规范模式，背离了本民族群众的审美要求，就会最终被群众抛弃，被历史所淘汰。剧种的地方化，亦是同理。汉族戏曲四大声腔之所以会分化出众多的地方戏曲，即是剧种地方化的结果。由此可见，由歌舞、说唱综合发展成为戏剧，是少数民族与汉族戏曲的共同发展规律，而戏曲剧种的民族化和地方化，则是特殊性规律的体现。这就是中国各民族戏曲剧种历史发展的共同性与特殊性的辩证统一关系。通观少数民族与汉族戏曲剧种的生成形态和发展规律，有助于我们对中华民族戏曲的整体认识，也有益于对戏曲剧种的进一步创造与发展。
2、少数民族戏曲的艺术特征
中华各民族经过长期的在经济、文化方面的相互交流和融合，生成了众多的既有共性又有个性艺术特征的戏曲剧种。以共性而论，少数民族与汉族戏曲剧种都是歌、舞、剧相综合的表演艺术，以个性而论，戏曲剧种的民族化和地方化，造就了每一剧种独具特色的艺术形态。我们应辩证地对待这一共性与个性的对立统一关系，反对在民族文化工作中以中华民族戏曲的共性否定少数民族戏曲特殊性的大汉族主义和过分强调特殊性而排斥共性的狭隘民族主义。
随着各民族戏曲剧种的发展，中华民族戏曲的共性特征将愈加显现。这是发展的趋势，但在这种发展过程中，各民族戏曲剧种的个性特征不是逐渐减少、消失，而应更加发扬光大。论证一个剧种的成立，标准在于它是否“带有各地方的语言、音乐和风俗的特点”（1951年5月7日《人民日报》社论《重视戏曲改革工作》）。就一个少数民族戏曲剧种而言，它应是反映了本民族的审美心理、信仰和习俗，运用具有民族特色、风格的艺术形式和语言（有时也有汉语），表现民族生活或多民族生活，活跃于本民族地区并为人民所喜闻乐见的戏曲艺术。发展少数民族戏曲剧种，必须注重保持其民族特色和艺术风格，不仅在整理、改编、创作传统和现代剧目时突出民族题材内容，着力表达人民的情感意愿，而且在艺术表现上，也要与民族传统艺术如诗歌、音乐、舞蹈、服饰、演出方式等紧密结合，反映出这个民族的整体文化风貌。
七、少数民族戏曲的革新与发展
1、民族戏曲文化工作中的经验与教训
十七年的历史告诉我们，党和人民政府的扶植、发展少数民族戏曲的民族文化政策，是少数民族戏曲得以发展的重要保证。由于政府文化部门对民族文化工作的重视，在人力、物力、财力方面给以多方支持，才使得建国前已濒临消亡的一些老剧种得以新生，并在建国后的短短十年间创立了众多新兴剧种。譬如云南省曾拨专款支持傣剧、壮剧的发展，又派出工作组对傣、壮、白、彝4个剧种进行艺术辅导，并帮助建立了4个剧种的专业剧团；又如贵州与新疆也曾组成工作组，对侗戏和木卡姆音乐进行搜查整理，发掘抢救少数民族剧种；此外各地组织的民族民间文艺会演，对建设民族剧种、锻炼演员队伍、推出优秀剧目、提高艺术质量，也都起到了积极的促进作用。因此，坚定不移地贯彻执行党的民族文化政策，积极主动地对民族戏曲予以规划领导，并在人、财、物多方面给予长期持久的支持，是十七年来发展少数民族戏曲的成功经验。
此外，发展民族戏曲，还必须注重锻炼和培养一支稳定且不断壮大的创作、演出队伍，特别是剧作家、导演、演员和音乐、舞美人员。在演员的人材培养方面，发挥各地文化馆、站的作用，举办各级各类民族戏曲培训班的作法，不失为一种行之有效的好方法。这种方法对于那些土生土长的农村业余剧团，对于那些身处生态环境较为恶劣、地理位置较为偏僻、活动范围较为狭窄的弱小民族剧种，是尤为适宜的。实践证明，创立、发展民族剧种，除演员队伍的建设外，还须有较高文化水平的有志之士积极介入。建国后，一批新文艺工作者与各民族剧种的艺人共同参与了民族剧种的发掘、创新工作。他们深入少数民族地区调查古老剧种，搜集传统剧目。他们在继承民族文化传统的基础上综合各门类艺术因素创建新剧种，他们组建专业、业余剧团开展音乐、舞蹈、美术多方面的舞台艺术的革新创造，他们整理、创作、改编并演出各类题材剧目以扩大民族戏曲的影响……所有这些，没有一支精诚团结、勇于实践、富于献身精神的队伍，是难以实现的。
无庸讳言，由于受一定时期“左”倾思潮的干扰，在某些地区的民族文化工作中，也出现了一些偏差和失误。如违背剧种产生、发展的规律，人为地制造“新剧种”的做法；如简单地配合政治任务，粗制滥造“宣传戏”、“运动戏”的做法；又如视某些民族剧种为封建迷信的东西而予以禁演的做法等。但这些错误倾向，很快被历史所纠正，少数民族戏曲重新获得了健康发展。
2、少数民族剧种发展中的几个问题
①关于继承与革新
少数民族戏曲继承本民族的文化传统，这是其发展的基础，同时它还将不断吸收与借鉴汉族或其他民族的先进艺术以充实自己。正是在这种不断发掘继承、吸收融化的过程中，民族的戏曲形式才逐步确立起来。一些发展历史较长、艺术形态相对成熟的剧种，其艺术风格一般比较稳定，如藏剧等；而那些尚处于萌芽成长时期的剧种则具有艺术上的可塑性，如赞哈剧等。但唯其不成熟、不完善，却可广集他人之长补己之短而不囿于条框的局限。它没有历史的因袭重负因而具有极大的艺术进取性。建国后，许多少数民族戏曲剧种都建立了自己的专业剧团，如藏剧、唱剧、壮剧、侗戏、傣剧、白剧、苗剧等。它们广泛吸取其他门类艺术的优点，引入现代科学技术手段，在音乐唱腔、乐队伴奏、舞蹈表演、灯光布景诸方面进行了舞台艺术的革新与创造，在继承与发展民族艺术方面均取得了一定成绩。
②关于多元发展走向
少数民族戏曲尤其是新兴剧种的发展走向，在表现形式、声腔结构等方面，都表现出多元化发展的趋势。这不仅是因为它们在成长发展过程中艺术形式没有僵化与凝固，可以广采博纳自由地发挥创造，而且还因为丰富多彩的现实生活和不同类型观众的多样审美需求，为这种发展提供了广阔的空间。如湘西苗剧在音乐结构上，既有借鉴汉族戏曲手法用板腔体或曲牌体设计的剧目，也有按新歌剧的路子进行创腔的剧目，表现出剧种多元发展的走向，而后经过多年艺术实践，再逐步形成一定的规范。
其他如云南壮剧等，也有大致相同的情况。因此我们在发展少数民族戏曲剧种时，应该不定调调，不定框框，鼓励它们进行多种形式的尝试。那种简单地将汉族戏曲音乐结构模式（如板腔体和曲牌体）硬性套在少数民族剧种身上的做法是不适宜的，而根据中华民族戏曲的共性特征并结合自己民族的音乐特点作出的相应音乐规范，才符合民族剧种的发展规律。
③关于与汉族戏曲的关系。
少数民族与汉族有着长期文化交流的历史，众所周知，汉族古典戏曲中所承袭的舞蹈、音律、乐器、服饰有许多即来自少数民族，而少数民族戏曲在剧种的形成过程中，其剧目和艺术形态又或多或少受到汉族戏曲的影响。仅以剧目而论，一些少数民族剧种都移植了大量的汉族戏曲剧目，如壮剧、傣剧、侗戏等；而汉族戏曲剧目中也有许多表现民族题材的内容，如京剧《草原烽火》、《湄干河》、《天山红花》等；甚至一些汉族戏曲已失传的剧目却在少数民族剧种中得以保存，如壮师剧保留了南戏已失剧目《刘文龙》。这种民族间的文化交流，促进了民族戏曲的发展。值得提出的是，少数民族戏曲在横向借鉴汉族戏曲的优长时，要注意使之民族化，保持和发扬民族剧种的艺术风格。这方面也不乏成功的范例，如汉族戏曲剧目《梁山伯与祝英台》被少数民族剧种移植后，在壮剧中就出现了对山歌的表演形式，而在傣剧中，男女主人公却坐在了芭蕉树下。这种在内容、形式以及表现手段上的民族化，体现了民族剧种的个性艺术特征，适应了本民族人民的思想感情和欣赏习惯，是横向借鉴与纵向继承相结合的典范。
纵观十七年来少数民族戏曲的发展历程，考察各民族剧种的源流、剧目和艺术形式，研究少数民族戏曲剧种的生成形态和发展规律，总结民族文化工作中的经验与教训，为的是从历史的角度把握少数民族戏曲的未来发展。昨日的历史留给我们许多今日的思考，以史为鉴，我们将逐渐走向成熟。