陈三立：最后的古典诗人，本文主要内容关键词为：诗人论文,古典论文,陈三立论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
谁都不能选择自己生活的时代。倘若能，出生于1852年的诗人陈三立（1852—1937，字伯严，号散原，江西义宁人）则尤为向往北宋。“吾生恨晚数千岁，不与苏黄数子游”（《肯堂为我录其甲午客天津中秋玩月之作……》），这是一个梦，他只能在梦中追慕北宋诗人的文采风流。强烈的认同感也源于在诗歌发展历史上所处位置的相似性。宋诗人无奈地生在辉煌的盛唐之后，他们会有鲁迅于千年以后清晰表达出的慨叹：“我以为一切好诗，到唐已被做完。”处于中国古典诗歌长链尾部的诗人则更为无奈地面对着更完整更严密更难超越的长达两千年的辉煌。陈三立羡慕宋诗人开创了“以故为新”、“点化陈腐”的变通之路，从而造就出与盛唐之音相峙相映的另一诗歌景观。而他和他的同辈诗人已经感受到包括古典诗歌在内的中国传统文化幕落花凋的末运，不祥的预感使末代古典诗人格外迷恋于已显局促的古典经验，他们该怎样为中国古典诗歌作一个悲酸而又不失体面的收束？
“孤儿”——诗人
与那时代所有中国文人一样，作诗是陈三立自童年时代起便开始必修的功课。写诗早就融化为他人生方式和感情方式密不可分的部分，是显示才具、体认身份的手段，是必不可少的交际与应酬的工具，也常常成为风雅的游戏。同时，也与那时代几乎所有中国文人一样，陈三立志本不在诗。1886至1895的十年间，已届中年的陈三立以“公子”身份随父陈宝箴转辗各地任所，多所赞画。他诗酒结客，评论朝政，讽议公卿，在政坛边缘徘徊。1895年，其父升任湖南巡抚，陈三立协助父亲使湖南风气大开，他们既然决心把湖南经营成新政基地，他们的命运便密不可分地与维新人士胶合在一起。当103 天的戊戌政变结束在志士的血泊中，一并被革职的陈氏父子在1898年阴历8 月以后那些惊心动魄的险恶日子里，也只能黯然吞饮壮志未酬的悲哀。
此后开始了陈三立漫长人生中最为艰难冷酷的一个时期。 他写于1900年8月的《大姊墓碣表》浸透着椎心泣血的哀痛， 近一个世纪的岁月过去了，我们依然能够听到从那沉重的文字中传出的不绝的哭声，“天地日月，惨慓慌惚，自视不复辨为所托何世……”悲哀溃决了，就从“烦冤茹憾、呼天泣血”（《崝庐记》）的哀毁逾恒的痛苦中，走出了一个才情盖世的诗人。
南昌章江门外三十里西山（又名南昌山、散原山）是陈三立最为伤心处，其父被罢官后在这里修建了“崝庐”，而后又葬在这里。父亲死后，这里“惨然满目，凄然满听”（《崝庐记》）的情景使他泪枯肠断，他屡屡抒泻出作为“孤儿”的感受：“昏昏取旧途，惘惘穿荒径。扶服崝庐中，气结泪已凝。……终天作孤儿，鬼神下为证。”（《崝庐述哀诗》）“群山遮我更无言，莽莽孤儿一片魂”（《雨中去西山二十里至望城冈》）；“壁色满斜阳，照照孤儿泣。”（《壬寅长·至抵崝庐谒墓》）
中年葬父，本难说是人间之大不幸。写下这些诗句的陈三立已年届半百，却竟有如此悲苦的“孤儿”之感！52岁的陈三立甚至描画过这样一幅自我写照：“眼花头白一孤儿。”（《庐夜漫兴》）“眼花头白”而体认“孤儿”的身份，如果在另外的场合，或许会使人感到既可怜又可笑的矫情，然而，搏动在陈三立诗句里的，却是非常真挚的悲戚与十分深致的痛楚。早有论者论及陈三立天性的真淳：“散原诗中，凡涉崝庐诸作，皆真挚沉痛，字字如迸血泪。苍茫家国之感悉寓于诗，洵宇宙之诗文也。”（王赓：《今传是楼诗话》）“散原精舍诗集但看其西山哭墓之多，其天性之高已非今人所及。”（《吴白屋先生遗书》）不但如此，在诗人凄切的“孤儿”之感中，还包含着更深广意义上的“失怙”。黄遵宪在寄赠陈三立的诗中写道：“尽是失父人，呼天失怙恃。”（《寄题陈氏崝庐》）在19、20世纪相交的年代里，不少中国文人都有过心理失怙的情感体验。家——国的锁链已经开始松动，“国忧家难正迷茫，气绝声嘶谁救疗？”（《由崝庐寄陈芰潭》）“而我于今转脱然，埋愁无地诉无天。”（《遣兴》）往日的一腔情怀，早在“失怙”的体认中化作虚空，陈三立已经无法参照古人提供的文化经验，再在入出进退之间维持心理平衡。然而，彳亍于悲哭浩叹、惶惶无依的人生路口，他又仍然只能依照世代相传的固有思路退入“诗”这个逋逃薮。此时他所拥有的只剩下了诗。“吟边闲却功名手”（《访西观察次韵见诒复和酬之》）将使陈三立对诗持有无保留的投入态度，虽然在此之前他已写了半辈子诗，并且早有诗名，但只有从这时起，他才在从“义宁公子”到“散原老人”的人生过渡中成为了一个诗人。
陈三立诗集《散原精舍诗》所收作品从1901年开始。 这一年， 他49岁。就当时的人均寿命说，49岁已进入人生暮年，而陈三立就在这样的年纪开始了真正的诗人生涯。
残阳与大月
体认了“孤儿”身份的白发诗人陈三立在自己人生最为艰难痛苦的时期，在一个个萧索的白日和阴冷的夜晚，迎来了诗歌创作的第一个高潮——崝庐时期。
那几年仿佛总是衰飒萧条的秋冬，总是凄风冷雨天气，眼前总是令人触目伤怀、潸然泪下的情景。早有人注意到“散原诗中好用‘破碎’二字”（《吴白屋先生遗书》），此时的陈三立正是以一颗“破碎”的心面对着业已“破碎”的世界。他眼里的树是秃的，草是枯的，鸦声、鸱声、蝉声都是苦的：“秃柳狰狞在，疏梅次第垂。”（《园居》）“枯草眠烟薄，疏松夹鬓残。”（《月夜步墓上野望》）“秃树城边风散鸦”（《元月十九日园望》）。荒索的景物对应着心中的一片荒凉，陈三立很容易认同历代中国诗人所爱重的残阳情结。
与蓬勃的朝日、火热的烈日相比，中国古代诗人历来尤为钟爱落日独特的美感和难以替代的情味。残阳余辉映照出静谧、溟濛的氛围，忧郁的基调中又融泄着暖意和温情。对于中国古代诗人来说，这正是最具诱惑力的艺术情境。面对晕红的残阳，回顾永不返复的人生岁月，感念宇宙的无穷与人生的有限，心中被搅起潜在的忧思和哀愁，古代诗人留下了浩如烟海的咏叹。夕阳漫洒所形成的慵懒气息，最适宜发抒中国诗人从时间流逝中引生出的聚散荣衰之感。而每逢社会动荡的云翻雨覆之际，残阳所提供的淡淡情调更成为诗人们触恨牵愁，发怨咽之音的凭借。陈三立承袭了中国诗人世代相传的残阳情结。他的挫败感、幻灭感、惶惶无依感，他对自己青春梦境和壮岁情怀的凭吊，都能在残阳的夕照中找到感发的依凭：“十年国事悲歌尽，数尺墙枝夕霭苍”（《酒集园亭次前韵》）；“万仞青天鸦点点，争栖夕照掷人时。”（《题李梅痴太守所画扇》）残阳是曾经蓬勃过热烈过而如今已临近完结的事物，它向诗人陈三立提示着他本人、他那一代中国文人命运的悲剧性。体味着饱尝世情之后的心理疲惫，陈三立发出的正是临近黄昏的人生咏叹：“年年窥我鬓丝白，无数坟头夕照山”（《清明日墓上》）；“如此江山相向老。”（《次韵答宾南并示义门》）苍凉萧索的老年抒怀恰与残阳夕照的氛围相合相映，而且，陈三立这一时期诗作又偏离了古代诗人黄昏意趣中静谧、慵懒的情调，形成哀毁逾恒的风格。
又有许多个寂寥静默的夜晚，诗人陈三立辗转无眠。当“孤斟警邻柝，华发久飘零”的孤独感袭上心头，他独自咀嚼着人生的悲苦，这悲苦比白日更加深锐、更加难以承受：“枕上回残味，空文嚼四更。暗夜摇鼠鬣，疏雨合虫声。忧患随缘长，江湖入梦明。豆棚鸡唱外，辗转是余生。”（《枕上》）一颗压抑的心灵正被孤寂煎熬着，陈三立默默体味索莫的悲愁和暗淡的感伤。而在天晴的夜晚，月亮则成为他寄托感情的重要对象。他对死去的父亲说：“江南可怜月，遂为儿所私。”（《壬寅长至抵崝庐谒墓》）那遍照四方的月亮自此将属于他。在他对月的描绘中，有强烈的悲剧命运感介入。“大月难窥彻骨忧”（《肯堂为我录其甲午客天津中秋玩月之作……》）；“青天荡荡大月在”（《十八夜月上与次申移棹复成桥口占一首》）；……。荡荡夜空，只辉耀着一轮孤零零的大月亮，凛凛冷气渗入身心。陈三立还写下过“鸦衔缺月在檐端”的奇崛诗句。不祥的乌鸦叨衔着有所缺损的月亮，这阴森的意象令人发瘆，它传达出作者心中不可蠡测的孤寒。
可以想见，在20世纪最初的几年里，当诗人陈三立一次次面对天边残阳凄楚的照耀，当他在漫长的黑夜里望着冷月听着鸦叫，生命大概有一半已经死去了，而诗心则格外敏明。一位日本学者尤为注意陈三立感觉的敏锐性。他惊叹陈三立“对自然的感觉之新”，在与以杜甫为代表的中国古代诗歌作品的比较中，他解读出了陈三立诗性感受的“近代性质”。他认为，不同于杜甫等古代诗人“从诗人的角度向自然寻求象征的态度”，在陈三立这里，“由于过分敏感的神经，使人感到自然在朝着诗人挤压、覆盖而来”。他尤为赞赏陈三立的两首五绝：“露气如微尘，波势如卧牛。明月如茧素，裹我江上舟。”“鬓丝是何物，影我春风前。脱袂拂寥廓，晴天横纸鸢。”他读出在前一首诗中，“露和波都像活的生命那样蠕动着涌来，月光束缚着诗人。诗人感到苦闷，在抗拒”。他解析后一首诗：“鬓丝就是白发，寥廓指天空。但是天空并不在遥远的地方，它正波涛汹涌地逼近诗人。向上摆动长袖后收回来，横着的是一根风筝的线。这已经完全是近代的感觉了。”（吉川幸次郎：《中国诗史》）
如果我们注意到陈三立感受的敏锐性，我们便不能不同时感到遗憾：属于他个人的新警的感兴常常会销熔在已经极度熟烂的诗歌形式中。陈三立与他的同辈诗人不幸置身于中国古典诗歌长链的尾部，古人留给他们驰骋才能的余地已经不大，他们所拥有的创作天地已十分狭窄。
最后一代古典诗人的困窘
作为最后一代古典诗人，陈三立和他的同辈必须面对两千年高度发展的诗歌传统。
中国诗早已形成完整严密的诗歌系统，词语的诗性效果。两千年诗歌经验的积累使熟烂的形式本身就具备了很高水平，这可以使写诗成为一件很容易的事。顺袭着前辈文人千百年来形成的诗歌生活的方式，作诗在陈三立也早已成为一种习惯。据郑逸梅《艺林散叶》和易顺鼎《诗钟说梦》记载，陈三立是玩“诗钟”的名手，陈衍《石遗室诗话》也曾记陈三立作诗之速：“尝见伯严有宴集，于一夕间，以七言律遍赠座客。”看来，陈三立写诗，是能够得来全不费功夫的，但他却并“不以斗捷贵”（《柳诒征自述》），能速而不以速贵，是因为极度的“恶俗恶熟”。
诗人陈三立“最恶俗恶熟”（陈衍：《石遗室诗话》卷一）。然而，由于他不得不面对古人遗产过于丰厚和古典诗歌形式的烂熟所造成的困窘，避俗避熟已经是极艰难的事。中国诗早已熟烂到这种程度：仅以它的形式本身，便几乎足以销熔一切可能超越古人的诗意和诗境。本来，世界提供给诗人可选择的物象无比繁盛，但是，词语方式与意义的稳固契合造成了意型的老化和硬化，词语选择的定向性导致了尴尬的语言困境。前引日本学者吉川幸次郎在陈三立诗中读出了“使人感到自然在朝着诗人挤压、覆盖而来”，同时，应该说，被挤压感也来自熟烂的形式和丰厚的前人遗产对个人才情的挤压。无论他想写什么，都仿佛是前人早就写过多少遍的。钱仲联《梦苕庵诗话》中谈到“陈散原诗‘闲愁千万丝，吐挂啼鹃树’极为奇警。樊榭《红桥春游曲》起句云：‘客愁当春乱如丝，挂在红桥新柳枝。’乃知此意前人已先有。”陈三立出生时厉樊榭恰恰已死去整100年，他可能没有读过《红桥春游曲》， 或者虽读过却已忘记了，那么这是无意“撞车”，或许，陈三立作诗时心中便有厉樊榭的诗句在，那么，他是依照江西派师祖黄庭坚的“换骨”法、“夺胎”法，“不易其意而造其语”，“窥入其意而形容之”。而“夺胎换骨”正暴露了希求创新却又不得不仍然以古人诗意为“胎”为“骨”的两难处境。这一两难处境从宋人一直延续到陈三立的时代。而且，随着诗歌现象的日益丰富，陈三立和他的同辈正面临着空前的困窘：在中国古典诗歌已经经历了悠久漫长的繁盛之后，“避俗避熟”这样一个合理的创新目标的实现已经比以往任何时候都更加艰难。
到了20世纪第二个十年的后期，当胡适、陈独秀等一批新人物发起文学变革，他们将“摹效古人”视作以陈三立为代表的宋派诗“病根所在”。胡适著名的《文学改良刍议》征引陈三立诗“涛园钞杜句，半岁秃千毫。所得都成泪，相过问秦刀……”评曰：“此大足代表今日‘第一流诗人’摹效古人之心理也。其病理所在，在于以‘半岁秃千毫’之工夫作古人的钞胥奴婢。”然而，引陈三立几句诗便得出“古人的钞胥奴婢”的论定，实在太冤枉人了。“摹拟古人”恰恰是陈三立始终力求逃避的。“其论诗曰：‘应存已。吾摹乎唐，则为唐囿；吾仿夫宋，则为宋域。必使既入唐宋之堂奥，更能超乎唐宋之藩篱，而不失其已。”（吴宗慈：《陈三立传略》）他赞赏“有如退之所谓能自树立不因循者”（《〈顾印伯诗集〉序》）。至晚年，他还为弟子题写了“末流作者沿宗派，最忌人云我亦云”（《次和伯夔生日自寿专言文事以祝之》）的诗句。他眼界极高，又拥有可供依凭的才力，但他不幸置身于中国古典诗歌长链的尾部，他所行走的诗歌道路已经格外拥挤堵塞。
王国维说：“盖文体通行既久，指染遂多，自成习套。豪杰之士亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。一切文体所以始盛中衰者，皆由于此。”（《人间词话》）在尚未作出“遁而作他体”的新选择的情况下，陈三立这一代诗人“自出新意”的努力极易被前辈的辉煌成就化解和淹没。已经没有一种可供选择的诗歌风格不曾有前人实现过，已经几乎没有什么中国文人可能感受到的情绪不曾有前人表达过，已经几乎没有什么手法不曾有前人使用过。以往一个个璀璨的诗歌现象的存在，仿佛一座座壮丽的拱门，它们既向后来的诗人昭示着写作的可能性，又堵塞着诗人们“存已”的道路。无论谁写出多么奇警的诗句，都有可能被指认出“此意前人已先有”。
当丰厚的前人遗产与熟烂的形式对个人才情的挤压尚未激起对既有经验的怀疑，与同时代持守古典立场的诗人们一样，陈三立仍然只能从前人提供的风格类型中挑选自己的师法对象。陈三立曾以“诗不易学，而取径尤不可简”（《柳诒征自述》）教人，他早年学龚自珍，人们能从他的《题美人对镜图》等作品读出龚氏“已亥杂诗的风味”（汪荣祖：《史家陈寅恪传》），中年以后学韩学孟，学杜学梅。他对同乡前辈、江西派师祖黄庭坚尤为尊崇。黄庭坚的故里双井距义宁仅25里，时常令陈三立涌出亲近的思慕之情：“可似涪翁卧双井，吟魂破碎永思堂”（《雨中题崝庐壁·之二》）；“榾柮还煨双井茶，坐想涪翁于物表”（《黄小鲁观察游西湖归过访携虎跑泉相饷赋此报谢》）；“驼坐虫语窗，私我涪翁诗。”（《漫题豫章四贤像拓本·黄山谷》）通常，以黄庭坚为代表的江西派宋诗被认为是“僻涩瘦硬”的一路冷径，陈三立则有自己的理解和体认：“鑱刻造化手，初不用意为”（《漫题豫章四贤像拓本·黄山谷》）；“我诵涪翁诗，奥莹出妩媚。冥搜贯万象，往往天机备。世儒苦涩硬，了未省初意。粗迹挦毛皮，后生渺津逮。”（《为濮青山观察丈题山谷老人尺牍卷子》）冷径多崎岖，冷径多参差，陈三立却希望由黄庭坚这一路江西冷径通向自然而自在的随心所欲的境界。很难说黄庭坚达到了这样的境界，而陈三立也只能从黄庭坚等前辈诗人“点化陈腐”“以故为新”的经验中寻找回避因袭性的途径。
换字秘本和“生涩奥衍”
据刘禺生《世载堂杂忆》记述：“陈散老作诗，有换字秘本，新诗作成，必取秘本中相等相似之字，择其合格最新颖者，评量而出之，故其诗多有他家所未发之言。予与鹤亭在庐山松门别墅久坐，散老他去，而秘本未检，视之，则易字秘本也。如‘骑’字下，缕列‘驾”、‘乘’等字类，予等亟掩卷而出，惧其见也。”李渔叔《千里斋随笔》中也有关于陈三立“换字秘本”的记述。倘若相信确有其事，我们会想起黄庭坚曾以留心“佳句善字”教人，会想起历代诗话中关于“炼字”的说法，也能够推想陈三立诗集中的不少诗句曾经过“换字”处理，例如：
闲数飞鸿篆白云（《江上三首·之一》）
生心世界乱鸡虫（《孟乐示述意一章……》）
天霄狎篷背（《秋日同李亦元刑部……泛舟玄武湖作》）
微呻赦灯烬（《卧病》）这类用词奇警的诗句，还可以举出很多很多，而陈三立也正是首先以诗句的奇警引世人瞩目。时人注意到：“其造句炼字之法，亦异常新警，多为前人所未道过。……光彩陆离，奇思警响，此才洵不多见。”（南邨：《摅怀斋诗话》）“散原为诗，不肯作一习见语。于当代能诗巨公，尝云某也纱帽气，某也馆阁气，盖其恶俗恶熟者至矣。……然其佳处，可以泣鬼神、诉真宰者，未尝不在文从字顺中也。而荒寒萧索之景，人所不道，写之独觉逼肖。”这后一段话出于陈衍著名的《石遗室诗话》，写作一部旨在总结清中叶以来宋诗运动的著作，陈衍不能无视陈三立在诗坛的地位，但他对其“不肯作一习见语”的“恶俗恶熟至矣”已经持保留态度。至1932年陈衍与钱钟书品论诗人，则对陈三立的“恶俗恶熟”作了直截了当的批评及嘲讽：“为散原体者，有一捷径，所谓避熟避俗是也。言草木不曰柳暗花明，而曰花高柳大；言鸟不言紫燕黄莺，而曰乌鸦鸱枭；言兽切忌虎豹熊罴，并马牛亦说不得，只好请教犬豕耳。”（《石语》）在私人场合与晚辈学者的交谈中，陈衍放纵辞锋，指评人物，毁誉抑扬各趋极端。但他的讥评反而能使我们察觉陈三立“避俗避熟”的追求并非仅只是置换词语的文字游戏，历代文人早就赋予自然界的各种物象以特定的比喻与象征的指意，很明显，“柳暗花明”、“紫燕黄莺”与“花高柳大”、“乌鸦鸱枭”所对应的情感趣味大不相同。“避俗避熟”已经表明诗人对既有诗歌经验的有限度抗拒。
只要未曾冲破经漫长历史形成的完整严密的诗歌系统，诗人对既往诗歌运思方式与表述方式的抗拒只能是有限度的，而且，这种抗拒还有可能造成对诗性的损害。陈三立以避俗避熟作为抵制因袭性的途径，而“新警”到了头，便成晦涩生硬，甚至一望而知是故意做成的晦涩生硬。出现在陈三立诗作中的一些冷僻的词语很可能也是经过“换字”处理的，如溔瀁、橐籥、睒睗、眄睐、
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蚿、夭阏……是意思的传达必须用这些冷词僻字不可吗？通常只是为了躲避熟烂而已。
还有一个值得注意的现象：陈三立诗作中冷僻、古怪、晦涩生硬的诗句多数出现在较长篇幅的诗作里。在长篇中，陈三立似偏爱五古、五排，这或许是五言长篇作为诗体形式本身所具有的难度对这位自视甚高的诗人构成了吸引力。对于欠缺史诗传统的中国诗人来说，希望以较长篇幅来历练与显示自己的结构才力，是容易理解的事，况且，历代诗论家尝有以长篇成就论诗人高下优劣者。陈三立之子陈寅恪后来在其著名论文《论〈再生缘〉》中引元禛《唐故工部员外郎杜君墓系铭并序》和姚鼎《今体诗钞》注，以杜甫之长律说明其成就高于李白，并申论说：“撰述长篇之排律骈体，内容繁复，如弹词之体者，苟无灵活自由之思想，以运用贯通于其间，则千言万语，尽成堆砌之死句，即有真实情感，亦堕世俗之见矣。”就陈三立的五言长篇说，则显现出不同的情况。他并不能避免“堆砌之死句”，当写诗已经成为一种难于抗拒的习惯，并无诗意与诗性的内容也会不由自主地诉诸于诗的形式。例如作于1903年的《夏剑丞太守见示元旦颂春辞次韵奉酬》有句“别墨虱九流，微管尸一匡。包缠释孔怀，孰躏其中藏……”，作于1904年的《感春》有句“吾尤痛民德，繁然滋朋伪。东掖踬于西，宁独窒厥智……”。作者会意识到这些内容并不适合于诗，于是他竭力以“生涩奥衍”（陈衍《石遗室诗话》）的诗句替代“习见语”。面对陈三立笔下出现的“堆砌之死句”，我们依然能够窥测到他摆脱既往表达惯性束缚的渴望。当对自由表达的希冀尚难以转化为自由的表达，甚至可能弄出“画虎不成反类犬”的遗憾。而当“真实情感”浸透于诗句中，如崝庐谒墓诸长篇，具体的情境由于句数不受限制而得到比较从容的呈现，诗中带有因袭性的题旨和带有普泛性的感怀，由于附着于具体情境而显示出时代的与个性的特色。这种情况下，诗人能够在一定程度上突破前人固定化与类型化的景物描写，并且在因袭性的景象与心象的对应关系中增添迂回性。曾有人指出陈三立诗作的“入微”（惨佛：《醉余随笔》）和“琐碎”（钟仲联在《梦苕庵诗话》中说“散原之诗巉险，其失也琐碎”）。这如同他的用奇字以及另一同光体“魁杰”沈曾植的用僻典，都是逃避中国诗固有意境模式的诗歌手段。倘若陈三立对“入微”与“琐碎”的具体描写做一番精简与提炼，他诗作的风格型态也将不复存在。
鬼影与“劫灰”
后来，陈三立曾对罢官后的瞿鸿禨这样“戏语”自己的挚友余尧衢：“尧衢诗虽沿苏黄，窥韩杜，……苟依盛时，其跻贵显当亚公。”（《余尧衢诗集〉序》）我们有理由推测这里包含着他本人的自况。直至生命的终点，他也一定相信自己如若得时，会怎样怎样，而他拒绝过好几次重新出仕的机会，死心踏地地作一个诗人，“观世益深，而自处益审，当愈放于溪壑寂寞之乡，优游老寿，以蕲工其诗”（《廖笙陔诗序》）。
陈三立亲身经历了发生在1911年的改朝换代的社会大变动。他后来在《〈俞觚庵诗集〉序》中写下过至哀至痛的一段话：“余尝以为辛亥之乱兴，绝羲纽，沸禹甸，天维人纪，寝以坏灭。兼兵战连岁不定，劫杀焚荡，烈于率兽，农废于野，贾辍于市，骸骨崇丘山，流血成江河，寡妻孤子酸呻号泣之声达万里。其稍稍获偿而荷其赐者，独有海滨流人成就赋诗数卷耳。穷无所复之举，冤苦烦毒愤痛，毕宣于诗，固宜弥工而寝盛。”陈三立几乎不假选择地便体认了“遗老”的身份，这身份既标志着政治立场又体现着文化立场，而在陈三立，则主要表现为文化立场的体认。社会的动荡正造成价值尺度的迷失，社会制度转型期的实力政治正使传统文化的适应性受到最严厉的检验。在一片“人心日非，世衰道丧”的慨叹声中，诗一如既往地庇护着古典文化的价值。一代中国文人处于试图重建价值信心的困惑和焦虑中，与追恋古风的道德选择相关联，他们格外迷恋于古典文学的传统。陈三立与不少体认了“遗老”身份的诗人一起，坚守着“诗”这个精神避难所，并以其作为挽回中国古典文化沉沦厄运的最后希望之所寄。于是，一场改朝换代的社会变动为古老的诗歌提供了回光返照的契机。
陈三立当然不可能从革命角度评价辛亥革命的意义，而他对于带给人民苦难的战乱本身的厌恨，对于无辜牺牲者的同情，正反映了他作为诗人所持有的人性态度。作于1913年的《由沪还金陵散原别墅杂诗》描述了“劫烬”的景象：从自家别墅“猫犬饥不还，帙落干死鱼”，“因嗟哄变始，所掠半为墟”，写到战争留下的离乱血泪，诗人不可平缓的强烈怨怒渗透在诗句中：
钟山亲我颜，郁怒如不平。青溪绕我足，犹作呜咽声。前年恣杀戮，尸横山下城。妇孺蹈藉死，填委溪水盈。谁云风景佳，惨淡弄阴晴。檐底半亩园，界画同棋枰。指点女墙角，邻子飏骄兵。买菜忤一语，白刃耀柴荆。侧跽素发母，拿婴哀哭并。叱咤卒不顾，土赤血崩倾。夜楼或来看，月黑磷荧荧。
这一派不堪寓目的凄惨场景并非作者所亲历亲闻，而是“钟山”与“青溪”所追述的发生在“前年”的事。其中又插进作者如今亲见的“檐底半亩园，界画同棋枰”。凄惨的“杀戮”场面之后突然现出这样一份清静，而作者仍然无法从“前年”的历劫回到暂且清静的现实，因为就在这里发生过邻家母子横遭杀害的故事。“指点女墙角，邻子戕骄兵”是谁在指点？是钟山？是青溪？还是另有叙述者？叙述者的隐去使“土赤血崩倾”的事实格外醒豁地凸显出来。而这一首诗的结句“夜楼或来看，月黑磷荧荧”又给读者留有多种解读的可能性：是被隐去的叙述者“夜楼或来看”，还是已成冤鬼的邻家母子在月黑夜回到人间？抑或是已转为作者本人的自述？鬼影幢幢的阴惨气息形成了尤为适宜发抒悲天悯人之心、忧国恤民之意的氛围。
在民国与帝制交替的那几年里，陈三立确实仿佛置身于鬼影幢幢的氛围中。“兵气飏昏埃，幻作魑魅薮”（《仙源归棹图为罗四峰题》），“拂屋鬼车天尽墨，隔铃魔舞堁吹幡”（《飓风累日夕兀坐写怀》）。旧时代的消亡和旧文化的衰落使他往日所尊崇的一切都被推挤到了“鬼”的位置，而“遗老”的身份选择本身就包含鬼气。陈三立1913年与同光体另两位领袖沈曾植、郑孝胥的鬼趣唱和是民初诗歌现象中值得重视的事。沈曾植的《简苏庵》勾勒了无色无声、令人凄惶的秋天印象，收藏在民族记忆里的一个个鬼影在秋夜中立起，映眼耀目的鬼的风采恰与沉寂的现实世界形成鲜明的对照。沧桑之感中包含着明彻的人生悟解，“昔梦沧浪清，今情天水碧。彻视入沈冥，忘怀阅潮汐。”冷峭的诗意终于落入了寻求解脱的旧窠。郑孝胥的《答乙庵短歌三章》极写秋天的凌厉和跋扈，诗人的悲苦情绪在“人间匪倩味，孤唱泪暗迸”两句中达到高潮，又以“共君伴残岁，后死聊自圣”这样挟带着解嘲的喟叹作为归结。而陈三立诗《乙庵太夷有唱和鬼趣诗三章，语皆奇诡，兹来别墅，怆怃兵乱，亦继咏之》中的鬼已构不成“趣”——那是真实的、散发着血污气的新鬼。“妇孺出复壁，喘诉凶祸随。默怜血污鬼，上下索逝骓。汝颅易百钱，汝酋橐累累。”不同于沈诗、郑诗将悲郁之慨疏解于故作的达观，陈三立任心内如焚的悲愤推向极致：“膏血长榛梗，风动齐万矢”，“侵陵新鬼大，故鬼待筑垒”，“幻作狰狞躯，攫拿增怒嗔”，“一世沦墟墓，枯胔恶能神”。陈三立是公认的清末民初宋派诗首领之一，这三首诗却有唐人之风。潘之博赠陈三立诗云：“戎马仓皇老此翁，天教身世杜陵同。廿年歌哭江湖上，八口流离道路中。梦断中兴成白首，酒醒宇合战群龙。夕阳冷照离离黍，掩泪题诗续变风。”八句诗活画出了一位凄苦悲愤的乱世诗人的形象。不同于黄庭坚师杜主要是学习作诗技法，诗崇“江西”的陈三立则在社会转型期认同了杜甫的情怀。身世的相似性致使相隔千年的诗人发出相似的控诉，表现出同样的悲悯情怀，而陈三立的感受更能穿透外部血泪世界的表层，在磷磷鬼火的映照中将悲忧之愤化作幽森之调，显示出卓越的艺术表现力。
在读陈三立这首“鬼趣”诗时，我还想起了唐代“鬼才”李贺的《公无出门》。这不但因为两首诗都用了“雄虺九首”的典故，而且，两首诗都散发着苍凉、可怖的幽冥气息。李贺是被誉为“鬼仙”的，而陈三立所生活的已不是能够产生“仙”的时代，他的奇崛的想象毕竟没有李贺那样飞升的气势，而只能蹀躞于四周耳目所感的鬼魂之间。俞明震（恪士）《读散原鬼趣诗》云：“夜读散原诗，矮屋环冬青。叙乱托鬼话，叱咤来精灵。我无寂灭想，阅世终冥冥。万古一骷髅，黠者先逃刑。合眼梦唐虞，糟粕遗六经。齐民岂有术，魑魅能潜形。竹梢寒月来，灯影如孤萤。穷巷与世隔，人鬼无畦町。微吟坐达旦，一鸟窥檐听。”对于陈三立和他的同辈诗人来说，纠缠着他们的“鬼”不但扩张了悯乱忧时的悲悒，还引导着他们相对自由的想象。当陈三立的人世悲怀寄寓于飘忽的幻像，他的作品便较多地容纳了艺术感受的微妙性和诗意探险的新奇性，其诗性效果大大超过他的“换字秘本”。
萧索之感、悲凉之叹本是中国诗固有的意境，而在陈三立，萧索悲凉已经凝结为“劫灰”般的失望，“嫦娥犹弄山河影，未辨层层是劫灰”（《车栈旁隙地步月》）；“孰云伤心画不成？宛拾劫灰散吟座”（《仁先自沪渎来视和其车行看落日之作》）。只有“劫灰”这样一个词语才能传达他时或感受到的几同槁木死灰的心情。他以诗人的敏感意识到自己所经历的不仅是一代兴亡，感时悯世的悲哀挟带着对旧有制度与旧有文化的追怀，使他的诗负载着异常的沉重——他正是依仗这沉重才得以保持特定的生命状态和诗歌创作状态，也使他的创作在“崝庐”阶段之后，显现出了第二个也是最后的高潮。汪国垣论及陈三立民初诗风时指出：“辛壬避地海上，又兼具杜陵、宛陵、坡、谷之长，写以深语，情景理致，同冶一炉，生新折奥，归诸稳顺，初读但惊奥涩，细味但觉深醇。”（《近代诗派与地域》）
“五四”新文学运动发生了。新文学的轰轰烈烈的开始使原本尚不失体面的古典诗歌的尾声成了日后文学史上不屑提起的一页。“五四”新文学的发难将当时正在创作的各类诗人文人不加区分地推到了只配受到贬斥的“旧派”的位置——无论他们宗唐宗宋还是宗别的什么古人——作为公认的光宣诗坛江西诗派领袖，几乎被奉为一代宗师的陈三立当然首当其冲。
陈三立没有像林纾那样执拗地与新文学作对。他的文学声望依然不衰，但这仅仅是在与占据了主流位置的新文学相隔绝相对立的、日益缩小的文学圈子和读者群里。陈三立相信：“自周汉以来积数千余岁之诗人固应风尚有推移，门户有同异，轻重爱憎互为循环，莫可究极，然尝以谓凡托命于文字，其中必有不死之处，则虽历万变万哄万劫终亦莫得而死之，而有幸有不幸之说不与焉。”（《顾印伯诗集〉序》）这是一个诗人的生命信念，但“幸”与“不幸”还是有分别的。艾略特在谈到诗人所使用的语言原料时说过：“如果这是一种日臻完美的语言，诗人就占了便宜；如果这种语言濒于衰败，诗人就只好尽力争取最适宜地使用它。”（《诗歌的社会功能》）就在20世纪初中国文学发生重大变革的年代，在大洋彼岸，美国意象派诗歌倡导者庞德等人推崇中国文字是最诗化的文字，而在中国，这最诗化的文字历经漫长年代的使用已经显出了无可挽回的衰象。因此，虽然产生于过去时代（如唐、宋）的优秀诗作并未失去甚至永远不会失去其审美价值，但是如果依旧使用那老旧熟烂的词语，依旧遵循着音节韵律与情感韵律之间已成定型的微妙联系，则已经不可能再现古典诗歌曾经焕发过的光彩。以陈三立之才，倘若生在合适的时代，会是文学史上巨擘式的人物。可怜的散原老人生不逢时。陈三立是中国古典诗歌最后一位称得上“大”的诗人，他对于已经很难超越的前辈诗人其实有所超越。然而，这样的超越也很容易被熟烂的形式所销熔，被丰厚的前人遗产所淹没。置身于中国古典诗歌长链尾部的陈三立即使拥有超过古人的才情也毕竟不能再享古人那样辉煌的诗誉。陈三立和他的同辈诗人所造就的中国古典诗歌回光返照般的最后兴盛，反而说明旧形式已难以容纳杰出的才情。