纪实小说：争议与辨析，本文主要内容关键词为：纪实论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
我在发表《纪实小说：争议中的生存》（《小说评论》1999年第3期）一文的时候，并没有想到自己会参与这种论争。虽然诚如编者所言，“论争双方”很可能“最终谁也说服不了谁”，不过，我觉得有些问题还有进一步探讨的必要，只是争论中要避免意气用事。
我与马先生的分歧主要是：我认为“纪实小说”这一文体概念在理论上有合理性，在创作实践中有可行性；而马先生认为这一概念在理论上不能圆其说，在实践中可能造成文体分类的混乱，因而不能接受。
这样的分歧由来已久，不以这次论争为开端，也不会以这次论争为终点。我认为在这次论争中更值得注意的是双方思考问题的不同方法。
首先，我们在运用概念指称事物时，必须注意概念的层次性。逻辑学上把概念区分为属概念和种概念，也就是上位概念和下位概念。如果把“文学”作为属概念，“小说”就是它下位的种概念之一；如果把“小说”作为属概念，“纪实小说”就是它的种概念之一；如果把“纪实小说”作为属概念，“自传小说”、“家史小说”、“新闻小说”就都是它下位的种概念。马先生承认自传小说、革命历史小说、家史小说、新新闻小说、文献小说这些小说类型。这些小说中的大部分是以真人真事为表现对象的纪实性作品，难道不是纪实小说吗？马先生承认了下位概念却拒不承认它的上位概念，这就是我批评马先生犯了公孙龙“白马非马”式错误的根据。讨论一个概念能否成立，只拘泥于这个概念本身是不行的，必须把它纳入一个概念体系中去考察。马先生指责我在《走出自囚》中直接谈纪实小说的文字不多，岂不知这是一种必要——孤立地谈一个事物本身，根本无法认清这个事物。
其次，事物与事物之间，以及用以指称事物的概念与概念之间，重叠、交叉的现象很普遍，一个事物亦此亦彼的情况是常见的。因此，我们在承认事物的差别的同时，又必须承认这种差别的相对性。马先生所用的有虚构就是小说，无虚构就是纪实文学，二者必居其一的思路，我认为不足取。这样的思路对于创作实践有害无益。我们以马先生自己的一段话（《小说·虚构·纪实文学——“纪实小说”质疑之三》，《文艺报》2000年8月8日）来证明这一点：
为纪实小说论者看重的《统帅》就是明显的一例。作品写苏联战争时期著名将领伊·叶·彼得罗夫“从一个沙皇军队的准尉成长为一名苏军统帅的经历”。作者卡尔波夫在《开头的话》里说是“为他作传”，却又屡次称这部书是“小说”……作品的样态既不像传记，也不像小说，成了一种拼花工艺，不伦不类。
这样的作品，说是传记可以，说是纪实文学可以，说是纪实小说也可以。很多事物就是这样，你中有我，我中有你。可是，这样一部获苏联国家文学奖的优秀作品，按马先生的标准一衡量，就“不是创作的成功记录”了。
“合理想象”和“虚构”两个概念之间的界限，也有很大程度的重叠和交叉现象，因此我认为用“有限制的虚构”和“自由化的虚构”这两种说法更好一些。
马先生在《之二》和《走出》中一再嘲讽我“出了硬伤，闹了笑话”，根据主要是：一、把《铁草》《围困》等有较多虚构成分的作品认定为纪实小说；二、运用俄国形式主义的原理去解说加强纪实文学的文学性的问题，而俄国形式主义的原理是只适用于诗歌，不适用于叙事文学。
我始终认为，纪实小说既可以基本不虚构，也可以在真人真事的基础上有所虚构（即“有限制的虚构”）。而马先生按自己的“纪实文学不得虚构”的标准，先考证了《铁草》和《围困》等作品中有虚构成分，如有人鬼对话描写、主人公实无其人等，然后否定其作为纪实小说的资格。标准不一，结论自然不一致，别人不按自己的标准从事，就是犯了常识错误吗？其实，《围困》虚构主人公的写法，跟刘心武写《五·一九长镜头》很相像，滑志明就是个虚构人物，但这不影响《五·一九长镜头》是作者和多数读者都认可的纪实小说。对于纪实小说中那种有限制的虚构，完全可以用宽松的态度对待。而马先生以其中有虚构成分为由说我“闹了笑话”，能否服人？
关于俄国形式主义是否只适用于诗歌的问题。以雅各布森和什克洛夫斯基为代表的俄国形式主义文论，其理论焦点是探讨文学作品的“文学性”问题。雅各布森说：“文学科学的对象不是文学而是文学性，即那个使一部作品成为文学作品的东西。”他们认为，文学作品的文学性，既不来自它们的内容，也不来自它们所刻画的形象，而是存在于文学作品的语言中。文学语言致力于消除阅读的习惯性，延长和加强感知的过程。什克洛夫斯基在《作为程序的艺术》一文中对此有一段著名的言论：
那种被称为艺术的东西之存在，就是为了唤回人对生活的感受，使人感觉到事物，使石头作为石头被感受。艺术的目的就是把对事物的感觉作为视象，而不是作为认知提供出来；艺术的程序是事物的反常化程序，和予其为复杂化形式的程序，它增加了感受的难度和时延，因为艺术中的接受过程是以自身为目的，所以它理应延长；艺术是一种体验事物创造之方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。
他所说的反常化，就是对实用语言进行“扭曲”、“变形”、“施加暴力”等艺术加工，从而实现文学作品的“文学性”。由于这种情况在诗歌中表现得最为充分，他们较多地用诗歌语言来证明这一点，如果据此认定他们的理论只适用于诗歌，岂不狭隘？文学作品之所以成为语言艺术，一个重要因素就是文学家用艺术语言写作，而艺术语言与实用语言相比，总会有一定程度的“扭曲”、“变形”。必须声明的是，我并不认为俄国形式主义的观点都是正确的，但其中有不少合理的成分，我们不妨吸收借鉴。
有人运用俄国形式主义的这一基本观点研究鲁迅杂文，认为鲁迅杂文的文学性就在于其语言的陌生化和反常化。如：“满心‘婆理’而满口‘公理’的绅士们的名言暂且置之不论不议”，“一个阔人说要读经，嗡的一阵一群狭人也说要读经”，这些语言就是对实用语言“施加暴力”后造成的反常化、陌生化语言（详见童庆炳主编《文学理论要略》第167页）。这至少证明形式主义理论不只适用于诗歌。
那么，语言的陌生化、反常化在叙事性文学作品中能否实现呢？我国的不朽名著《红楼梦》中，就有不少反讽、悖论性的反常语言，如在写到王夫人、袭人时，总是满口赞语，但骨子里却是否定的，这就是反常化语言的一种特有形式——反讽。鲁迅先生小说中有“大约孔乙己的确死了”的句子，又是“大约”又是“的确”，似乎自相矛盾，但这正是文学中常有的悖论性语言，读者借此可悟出许多深刻的道理。当代小说家阿成的作品中有“又兼有从关里刮来的强而有力的春风，人只能‘C’着身子走”这样的句子，其反常用语大大强化了小说的文学性。
我引用俄国形式主义的原理，无非是指出目前一些纪实小说的文学性不足，运用直白的实用语言写作的现象过于普遍，意图是借此引起纪实小说乃至其他形式纪实文学作者的注意，以强化其作品的“文学性”。孰料竟被马先生讥讽为“把俄国形式主义诗歌语言理论错贴在‘纪实小说’脸上”，无奈作以上辨析，尚不知马先生以为然否？