汪曾祺小说“衰年变法”考论，本文主要内容关键词为：衰年论文,汪曾祺论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在以往汪曾祺小说研究中，“衰年变法”问题基本处于被搁置状态。人们虽然注意到汪曾祺诗文中多次提到“衰年变法”，但对其试图“变法”的心理动因，对“变法”后汪曾祺小说各方面发生的变化，并未进行深入系统研究。这一问题的长期搁置，使许多研究者怀疑汪曾祺是否真的实施了“衰年变法”，甚至怀疑汪曾祺20世纪90年代是否已然放弃小说创作①。更为重要的是，“衰年变法”是汪曾祺小说创作中的一次关键转折，相关研究的长期缺失，使得我们很难把握汪曾祺小说思想、艺术方面发展变化的内在理路。以往研究要么将80、90年代作一体化处理，将90年代视作80年代的余响，完全忽略汪曾祺90年代小说的独特价值和意义；要么将二者分割开来，只强调表面差异，无视两个时期小说在思想、艺术上的内在关联。但无论怎样处理，最终结果往往殊途同归：80年代被凸显，90年代被遮蔽。如此一来，在文学史视野中，汪曾祺也就成了“寻根小说”的先导，一位接续古代士大夫传统、讲述民国故事的小说家。一位“乐观”的、追求“和谐”的小说家。然而，这样的文学史形象是片面的，是长期误读的产物②，是研究者回避“衰年变法”问题的必然结果。汪曾祺曾经说过：“我活了一辈子，我是条整鱼(还是活的)，不要把我切成头、尾、中段。”③要想使汪曾祺摆脱“被肢解”的命运，我们必须从正面打开“衰年变法”这个“纽结”，使其文学史形象得到完整呈现。
汪曾祺最早提及“衰年变法”是在1983年，他在《我是一个中国人》最后写道：“我的作品和我的某些意见，大概不怎么招人喜欢。姥姥不疼，舅舅不爱。也许我有一天会像齐白石似的‘衰年变法’，但目前还没有这意思。我仍将沿着这条路走下去。有点孤独，也不赖。”④齐白石“衰年变法”本身含有两层意思：一是迎合；一是创新。从文章意绪看，汪曾祺这里提及“衰年变法”，取“迎合”的意思更多些。
1989年1月，《三月风》发表了汪曾祺的随笔《韭菜花》，并附有漫画像一幅(作者丁聪)，汪曾祺自题绝句一首，后两句为：“衰年变法谈何易，唱罢莲花又一春。”⑤诗为题画，不太引人注意。从诗的意思看，汪氏“变法”已经悄然展开，而展开的契机则是参加“国际写作计划”。1987年9月，汪曾祺与古华一起赴美，参加由聂华苓夫妇主持的为期三个月的“国际写作计划”，行前汪曾祺已有所准备，特意带上了一个《聊斋》选本，期间改写了《瑞云》、《黄英》、《蛐蛐》、《石清虚》等四篇作品，回国后又改写了八篇，总名为《聊斋新义》。这些作品及后来改写的神话、民间故事和笔记小说，显示了汪曾祺对“现代主义”中国化道路的积极探索，是其实施“衰年变法”的最初努力。1990年汪曾祺70岁，他在《七十抒怀》一文中表示：“我不愿当什么‘离休干部’，活着，就还得做一点事。我希望再出一本散文集，一本短篇小说集，把《聊斋新义》写完，如有可能，把酝酿已久的长篇历史小说《汉武帝》写出来。这样，就差不多了。”⑥文章表面平易低调，内里“变法”雄心却昭然若揭。1991年，汪曾祺明确表示，“衰年变法”的思路已然清晰：“我要回过头来，在作品里融入更多的现代主义”⑦。此后，汪曾祺小说在主题和思想方面回归存在主义，作品的哲理性、悲剧性和荒诞性不断增强，对“人”的追问成为了他90年代小说的核心内容。
汪曾祺于古稀之年决意“变法”，与其一贯求新求异的艺术追求和艺术个性紧密相关。早在40年代，青年汪曾祺就清醒意识到，一个小说家必须“找到自己的方法”，在浩如烟海的文学作品和短篇小说中，“为他自己的篇什觅一个位置”⑧。50年代，他仍旧坚持“凡是别人那样写过的，我就决不再那样写！”⑨受这种“求异”意识影响，汪曾祺很早就形成了自己非常独特的小说观，他宁可自己的小说像诗、像散文、像戏，什么也不像也行，“可是不愿意它太像个小说，那只有注定它的死灭”⑩。在某种意义上，汪曾祺40年代和80年代初的小说，正是这种个性和追求的产物。一般而言，一个作家风格的形成要经过模仿、摆脱、自成一家三个阶段，及至80年代末90年代初，汪曾祺小说艺术上的追随者、模仿者已不在少数，自成一家已不是问题，他要想在艺术上寻求新的突破，就必须摆脱自己。
汪曾祺决意“衰年变法”，评论起到了极大的促动作用。汪曾祺非常在乎别人对自己的评价，经常阅读相关评论。80年代，他对一些评论持肯定意见：认同凌宇对自己小说语言特点的分析(11)；对评论者称自己是“一位风俗画作家”表示首肯(12)；有评论指出他小说的语言受到了民歌和戏曲的影响，汪曾祺认为“有几分道理”(13)。对于批评意见，汪曾祺此时尚能委婉地加以回应：不同意自己小说“无主题”的看法，表示在这个问题上“自己是心中有数的”(14)；对有人说他的小说只有美感作用，没有教育作用，汪曾祺表示“一半同意，一半不同意”(15)，并进行了耐心解释。但随着批评力度的加大，汪曾祺感受到了压力，他在许多场合、利用各种机会进行反驳。及至90年代，汪曾祺对评论界仿佛已经失去耐心，认为当时的评论缺乏个性，没有热情，“不太善于知人”(16)；甚至在《七十抒怀》中明言：“我觉得评论家所写的评论实在有点让人受不了”、“最让人受不了的，是他们总是那样自信”(17)，对批评的反感可谓“溢于言表”。在同年另一篇文章中，汪曾祺不无讽刺地说：“我有时看评论家写我的文章，很佩服：我原来是这样的，哪些哪些地方连我自己也没有想到过”；文章最后重重写道：“通过评论，理解作家，是有限的”(18)。如此一句三顿，其对评论的态度可想而知。当然，“反批评”只是汪曾祺反驳的一种方式，更有力的方式则是通过自己的创作进行回击。
“文章千古事，得失寸心知”，在汪曾祺看来，“得失，首先是社会的得失”，一个作家要对读者负责，要有社会责任感，“总得有益于世道人心”(19)。汪曾祺心目中存在两类读者：一类是自己小说“合适的读者”，他们也是小说家，与作者并排而坐，没有“能不能”的差异，只有“为不为”的区别(20)。这类读者是作者的“知音”，作者的一切“手段”，他们均能欣然会意，了然于胸。此一读者意识，反映了汪曾祺小说“唯美”的一面，“为艺术而艺术”的一面；另一类是普通读者，是“没有文学修养的普通农民”(21)，是“知识青年”、“青年工人”、“公社干部”(22)。此一读者意识，反映了其小说注重现实和社会责任的一面。在汪曾祺的创作中，上述两种读者意识形成了一种特殊的张力，不仅影响着他对小说艺术的理解，艺术风格的追求，叙事修辞策略的制定，而且左右了“衰年变法”的走向。汪曾祺“变法”中大量“文革”题材小说的出现，正是其使命感和社会责任意识的反应，是其要承担“文革”责任的具体体现(23)。
此外，汪曾祺决意“衰年变法”，与其对“风格”和“时尚”间关系的思考不无关系。汪曾祺深知，艺术需要时尚，需要人们的欣赏和接受，但是“一个作家的风格总得走在时尚前面一点”、“追随时尚的作家，就会为时尚所抛弃”(24)。80年代初，汪曾祺已有危机意识，这不仅因为批评声音日渐增加，更主要的是，在当时文坛，汪曾祺非常得意的“意识流”已不稀罕。汪曾祺自认为是较早的“有意识的动用意识流方法写作的中国作家之一”(25)，他40年代创作的《复仇》、《待车》、《小学校的钟声》，80年代创作的《岁寒三友》、《大淖记事》、《钓人的孩子》、《昙花、鹤和鬼火》等作品，均运用了意识流手法。但到了70年代末80年代初，国内对意识流已有全面引介，汪曾祺对意识流的局部运用，较之王蒙抛出的“集束手榴弹”(26)，较之宗璞、谌容、张承志、张辛欣、莫言、李陀等新人对意识流的全面探索，在纯度和规模上已无特色和优势可言。汪曾祺要想走在“时尚”前面，就必须另辟蹊径。经过一段时间酝酿后，他把目光投向了“魔幻现实主义”。
“魔幻现实主义”在80年代被视为“风暴”，大有“席卷天下”之势，这条路上已是人满为患。经验告诉汪曾祺，跟风没有前途，他必须找到自己切入“魔幻”的方式。于是，在别人顶礼于《百年孤独》之时，汪曾祺却利用“国际写作计划”的机会，悄然翻开了《聊斋志异》。别人由“拉美”到中国，进行横向移植；汪曾祺却追溯传统，寻找“魔幻”小说在中国的古老基因。在汪曾祺看来，“中国是一个魔幻小说的大国”(27)，从六朝志怪到《聊斋志异》，乃至《夜雨秋灯录》，“魔幻”故事浩如烟海，“都值得重新处理，从哲学高度，从审美视角”(28)。他要通过自己的“改写”，给中国当代创作开辟一个天地(29)。
汪曾祺“以故为新”，在传统中寻绎“现代主义”的头绪，是由其艺术观和文化观决定的。汪曾祺在创作上坚持回到现实主义，回到民族传统，“这种现实主义是容纳了各种流派的现实主义；这种民族传统是外来文化的精华兼收并蓄的民族传统”(30)。这样的认识，既来自于汪曾祺青年时代模仿西方现代主义所得经验和教训的总结，也缘于他对西方现代艺术的观察和反思。在汪曾祺看来，法国现代艺术是“假”的，他们一味模仿非洲艺术的变形、扭曲、夸大、压扁、拉长，而没有认识到这些手法与非洲人“认识世界的方式”之间的内在联系。汪曾祺由此认识到，自己探求“现代主义”，必须扎根于中国文化传统，否则，“搞出‘真’现代派，是不可能的”(31)。汪曾祺以上思考是有针对性的。80年代末90年代初，“新写实”、“新状态”、“后现代”在文坛纷纷亮相，对这种“花样翻新”、“使人眼花缭乱”的情况，汪曾祺始终持保留态度(32)。可以说，汪曾祺的思考，既有对当时文坛状况的批判性审视，又有对自己“变法”取径方向的考量。汪曾祺改写《聊斋》故事，目的在于使其获得“现代意识”，在具体操作上力求“小改而大动”：“即尽量保持传统作品的情节，在关键的地方加以变动，注入现代意识。”(33)这里的“现代意识”并非虚指，在汪曾祺看来，《石清虚》和《黄英》所体现的“石能择主，花即是人”的魔幻意识，“原来就是相当现代的”(34)。就本质而言，这样的“现代意识”是从哲学高度和审美视角，对中国文学传统中“现代主义”艺术质素的再升发，再认识。
从《聊斋新义》改写的实际情况看，汪曾祺所追求的“现代主义”、“现代意识”是以“魔幻现实主义”为主调的多种现代派艺术手法的综合运用。除《〈聊斋新义〉后记》所指明的“魔幻”元素外，读者不难发现“荒诞派”、“表现主义”甚至卡夫卡的影子。在改写中，汪曾祺一方面从故事本身出发，依据故事自身特点，合理征用各色“现代主义”艺术手法；另一方面又力求使自己的改写与“民族传统”和读者的阅读习惯保持适度的张力。汪曾祺的改写是有选择的，他以能否提供“现代主义”质素，能否寄寓自己的哲理性思考为标准，对《聊斋》故事进行重新遴选。《蛐蛐》改自《促织》，从现代审美角度看，故事本身不仅极富“魔幻”色彩，而且还是一篇中国版本的《变形记》。值得注意的是，《蛐蛐》删除了原作中成名妻子问卜一节，这段文字原本巫术气息浓郁，按理应予保留。但汪曾祺意识到，巫术长期被人视为迷信，它会在无形中阻隔读者对小说“现代主义”诉求的认识，减弱作品对黑子一家在官僚、杂役拶逼下精神和心灵痛苦的表现。同样，《人变老虎》写向杲为兄报仇，原作中行乞道士感恩回报，施展法术帮助向杲变虎复仇。汪曾祺将这一情节改写为向杲在仇恨的呐喊中直接变为老虎。这样，人物寻仇的主观意志成为了“变形”的决定力量，“魔幻”色彩虽有减损，“表现主义”诉诸人物精神、情绪与意志的特点却凸显而出。
汪曾祺对《聊斋新义》寄予了很高希望，但这种改写式创作没能达到预期效果。他在“现代主义”中国化方面的努力，并未引起人们的充分注意。原因主要有两个方面：一是读者对《聊斋》“花狐鬼魅”故事的接受心理已然定型，汪氏“小改大动”的苦心，往往因阅读惯性而被忽视；二是改写《聊斋》、神话、笔记和民间故事等，易受原作局限。虽然瞄着当时文坛流行的各色“现代主义”的欠缺和局限，但汪曾祺的改写在找到“传统”的同时，却无意间淡化了“现实”。“现代主义”一旦失去心理和情绪方面的现实依托，再好的“魔幻”、“变形”故事，也只能徒具其形。
《聊斋新义》起手于1987年，最后三篇作品《明白官》、《牛飞》、《虎二题》发表于1991年。以“魔幻”为主调改写《聊斋志异》只是汪曾祺“衰年变法”的一个方面，而在小说思想和主题上回归存在主义，书写政治、历史、生活和个体生命中的“荒诞”，探索人生的可能性，则是“变法”的主线。这一主线在《聊斋新义》中已有显露，并贯彻“衰年变法”始终。
中国对存在主义的译介始于20世纪40年代。汪曾祺早年小说就已受到存在主义的影响，流露出“厌恶”、“自欺”等情绪和体验(35)。据他80年代回忆，“当时在联大比较时髦的是A·纪德，后来是萨特”(36)，自己也曾赶时髦，“读了一两本关于存在主义的书，虽然似懂不懂，但是思想上是受了影响的”(37)。这里有两点需要说明：其一，在80年代“萨特热”、“存在主义热”的背景下，汪曾祺不愿多谈、深谈存在主义对于自己以往创作的影响；其二，就当时译介条件和阅读习惯看，汪曾祺对存在主义不会有系统了解，但凭其敏感和睿智，少许思想碰撞，就会对他的创作产生深远影响。及至90年代，国内对存在主义已有系统翻译，汪曾祺对存在主义的理解更为深入，对它的复杂性和丰富性有了更多认识。这时的汪曾祺，对“法国存在主义者加缪”的观点已能随手称引(38)；也读到了卡夫卡小说世界中所寄寓的精神痛苦(39)；“荒谬”也日渐成为其评论他人作品的关键词汇(40)。若无视以上思想伏线，汪曾祺“变法”时期的小说是难解的，给人的印象只能是简陋、破碎、混乱，是不折不扣的“胡闹”，这一时期的汪曾祺已然“江郎才尽”。
汪曾祺是才子作家，创作具有两栖性，戏曲与小说、散文一样，取得了很高的成就。在汪曾祺看来，“戏要夸张，要强调；小说要含蓄，要淡远”(41)；“戏剧是强化的艺术，小说是入微的艺术”(42)；写戏可以“大篇大论，讲一点哲理，甚至可以说格言”(43)，而写小说时则要“逢人只说三分话，未可全抛一片心”(44)。汪两栖世界虽分属不同艺术门类，但内在思想是相通的，取道戏曲艺术，也许能够找到进入他小说世界的方便门径。
汪曾祺80年代改编了三出旧戏，即《一匹布》、《一捧雪》、《大劈棺》，同样通过“小改大动”的方式，他试图发掘传统戏曲中的荒诞意识。《一匹布》是一出“极其特别的、带荒诞性的‘玩笑剧’”(45)，汪曾祺在改编中只是加入了“抬头朱洪武，低头沈万三”之类细节言辞，突出了原剧中的反讽效果和荒诞体验。《一捧雪》最重要的改编是加入了一场唱工戏(《五杯酒》)，从而颠覆了原剧中莫成忠义之仆的形象，揭示了他的“自欺”心理。《一捧雪》中的莫成，更像是萨特笔下甘愿受奴役的厄勒克特拉(《苍蝇》)、加尔森(《隔离审讯》)、丽瑟(《恭顺的妓女》)、凯恩(《凯恩》)一类人物：放弃选择，完全充当一个“为他人的存在”，充当别人让自己充当的角色，按别人的要求安排自己的命运，使自己的生命呈现出悲哀而又荒谬的状态。通过这一人物，汪曾祺要对充满奴性的伦理观念进行反思，去追问“人的价值”(46)。
《大劈棺》1989年发表于《人民文学》，是汪曾祺戏曲改编的收山之作。该剧原为传统名剧，故事出自话本小说《庄子休鼓盆成大道》。汪曾祺的改编中有两处最为引人瞩目：一是剧终让庄周劝止田氏自杀；二是为第一场和尾声写的一段唱词：
宇宙洪荒，开天辟地。
或为圣贤，或为蝼蚁。
赋气成型，偶然而已。
谁也没有什么了不起。
你是谁，谁是你，
人应该认识自己。(47)
《一匹布》、《一捧雪》的改编，间接传达出存在主义对汪曾祺的影响，而《大劈棺》的改编可谓“开口便见喉咙”。这段唱词和庄周劝阻田氏自杀的行为，直接触及了一系列存在主义思想主题：“被抛”、“偶然”、“荒诞”、“选择”、对“人”的追问，等等。我们只要抓住以上思想线索，便能找到理解汪曾祺“变法”时期小说的“钥匙”。
20世纪80、90年代之交，汪曾祺的思想是矛盾的，纠结的。他要回答的核心问题是：世界、历史、生活、人在本质上究竟是不是荒谬的？他一再表示：“我没有荒谬感、失落感、孤独感”(48)；“我不认为生活本身是荒谬的”(49)；自己“写不出卡夫卡的《变形记》那样痛苦的作品”(50)。然而，自己的人生遭际，自己所钟爱的传统戏曲，却又明明告诉自己：“世界是颠倒的，生活是荒谬的。”(51)自己的小说有时也不得不得出自己不愿看到的结论：“历史，有时是荒谬的。”(52)在存在主义思想视域中，“偶然”是绝对的，内在于人的。在海德格尔那里它被领悟为“烦”(或“操心”)；在萨特的小说中被体验为“恶心”；在加缪的思想中则被表述为“荒诞”。“荒诞”和人紧紧纠缠在一起，“在随便哪条街上，都会直扑随便哪个人的脸上”(53)。“变法”时期的汪曾祺，要对“人”发出最后的追问，也必须正视“荒诞”问题。一方面，在现实生活中，他“随遇而安”，将自己的人生遭际视作一出出“荒诞戏剧”(54)；另一方面，作为从事戏曲和小说艺术的“创作家”——加缪眼中“最荒诞的人物”(55)，汪曾祺凌空抓住自己笔下人物，将他们掷入“偶然”，驱向道德边缘，逼入伦理“死角”，让他们对“你是谁，谁是你”的问题作出回答。
汪曾祺小说在思想上向存在主义回归，在其改写作品中已有体现。《牛飞》、《樟柳神》、《公冶长》三部作品虽出处不同，但有一点是相同的：人们希望通过努力，获得掌握“命运”的能力，摆脱“命运”带来的困境，但他们无不受到“偶然”的捉弄，最终事与愿违，徒增烦恼。读这些作品，总是难免让人想起《墙》中的帕勃罗。帕勃罗被敌人俘虏后死心已定，准备戏耍敌人，告诉他们自己的战友格里斯藏在公墓，他知道格里斯躲在表兄弟家里。不想格里斯怕连累别人，改变主意藏到公墓，最后被赶来抓他的敌人开枪打死。帕勃罗为此被释放了，得知经过后，他连眼泪都笑出来了。萨特要告诉读者的是：哪怕一心向死，人也不可能战胜“偶然”。汪曾祺的改写让人看到的不是笑出的眼泪，而是彭二挣的茫然(《牛飞》)，县官的无奈(《樟柳神》)，公冶长的悲愤(《公冶长》)。他要告诉读者的是：宿命观在中国虽然“久远而牢固”，但它不仅仅是迷信，它所反映的正是中国人不敢正视“偶然”的民族心理(56)。而“偶然”恰是“荒诞”的同义词(57)。
当然，汪曾祺对“荒诞”的揭示并未局限于改写，他从两个方面将自己对“荒诞”的思索推向深入：一是将“荒诞”推向现实；二是对“荒诞”谋求哲理化的表达。对于前者，后文会从人与他人、人与物、人与世界三层关系渐次展开，这里要说的是后一方面。汪曾祺同意加缪的看法，认为任何小说都是“形象化了的哲学”(58)，加缪也的确认为“伟大的小说家是哲学小说家”(59)。然而，汪曾祺90年代在创作中追求哲理化的倾向，却被我们忽视了，《牛飞》、《公冶长》、《生前友好》、《丑脸》、《死了》、《不朽》、《熟人》等作品都能体现他在这方面的努力。这些小说或淡化背景，或夸张变形，或将人物符号化，或对日常瞬间进行定格，汪曾祺都在试图对“人”的真实存在进行哲学化的表达。这些作品形式枯简，内容深刻、复杂，荒诞戏谑的叙述语调透露出作者冷峻的哲学感悟。
《公冶长》、《生前友好》、《不朽》、《熟人》所关注的是人与他人的关系，汪曾祺虽未得出“地狱，就是他人”(60)那样绝对的论断，但他却将人间的“地狱性”(61)加以展开，让读者看到人与人之间的冷漠和隔绝。《熟人》是微型小说，由熟人间问长问短、问寒问暖、问父母问孩子的套话堆垛而成。及至文末，笔锋一转：“你是谁？我不认识你！”如此，“熟人”也就成了反语；《不朽》以“文革”为背景，写梳头桌师傅赵福山一天上班，剧团突然开会讨论他的为人、艺术造诣和美学思想，一路下来，愈评愈奇，最后会议以追悼会方式结束。平日地位低下的赵福生在“学习”、“致敬”、“永垂不朽”、“三鞠躬”面前，手拿花圈，不知如何是好。小说表面看是写“文革”闹剧，实际上汪曾祺要说的是：不只死人，就是活人在“他人”的评判面前，同样束手无策。
除人与他人的关系外，汪曾祺“变法”时期小说对人与物、人与世界关系的理解，也反映出了存在主义的影响。在存在主义视域中，“物”作为“自在的存在”是偶然的，人被抛入“世界”之中也是偶然的。也就是说，在人与物和人与世界两种关系中，人的存在无不显示出“偶然性”，或者说“荒诞性”。“荒诞”是人在世界之中的“根基”(62)。在《捡烂纸的老头》、《要账》、《百蝶图》、《非往事·无缘无故的恨》等作品中，人被物或一种情绪所攫取，自身的价值和尊严被彻底抽空，成为完全异化的存在。《捡烂纸的老头》中那个老头平日破衣烂衫，省吃俭用，死后他的破席子底下却发现了八千多块钱，捆得整整齐齐；要说的是，80年代在《故人往事·收字纸的老人》中汪曾祺也曾写过一位收字纸的老人。老人每隔十天半月便到各家收集字纸，背到文昌阁化纸炉烧掉。虽然孤身一人，各家念他的好，不时给些小钱，年节送些吃食，日子过得平静安稳。老人活到九十七岁，无疾而终。两相比照，由和谐到荒诞，由自然到异化，汪曾祺思想上的变化于此可见一斑。当然，汪曾祺不会让自己笔下的人物像《恶心》中的罗冈丹那样，随便遇到一张纸片，“恶心”之感便涌上心头(63)。他在90年代还是写出了《子孙万代》这样的作品，和80年代的《石清虚》一样：精神上人与物融，情感上亲和无间。只不过《子孙万代》最终人、物两离，感伤之情满纸淋漓。
汪曾祺对人与世界关系的理解有一个变化的过程。在80年代小说中，特别是在高邮故事的叙述中，人与世界契合无间，其中充满诗意、和谐、欢乐和人间温爱，殊少流露“荒诞”气息；及至“变法”时期，《薛大娘》、《仁慧》、《卖眼镜的宝应人》、《水蛇腰》等作品虽然还在续写高邮故事，但这个“世界”已经裂出缝隙，不仅闯进了黄开榜(《黄开榜一家》)、关老爷(《关老爷》)之类卑鄙、丑陋、下流的人物；就是这个“世界”内里，也出现了莱生小爷(《莱生小爷》)、大德生王老板父子(《辜家豆腐店的女儿》)、小陈三的妈(《百蝶图》)之类的人物，让人看到愚顽、扭曲和恶毒。正是在自己刻意经营的充满“和谐”和“内在欢乐”的“世界”里，汪曾祺硬生生楔入了《小孃孃》那样令人难以消化的乱伦故事，让人看到生活“和谐”背后的破碎，生命“欢乐”背后的狰狞。这个“世界”已然摇摇欲坠。
其实，汪曾祺“变法”时期小说中还存在着另外一个世界，一个由剧团人物——一群能够充分体现“荒诞命运”的人(64)——组成的世界。80年代初，就曾有人建议他写写剧团演员，汪曾祺表示自己想写，但一直没写，自己还要等一等，因为在他们身上还没有找到“美的心灵”、“人的心的珠玉”、“心的黄金”(65)。汪曾祺这里所言与事实不尽相符，此前发表的《晚饭后的故事》和此后不久发表的《云致秋行状》中的主人公都是剧团人物，两篇小说所写的正是“美的心灵”，人性中的善良。但实施“变法”后，汪曾祺已无意寻找“美的心灵”，他打开这个世界，去写这群“当代野人”，这群“可有可无的人”，这群让他“恶心”的人。汪曾祺不仅要告诉人们“‘文化大革命’是我们这个民族的扭曲的文化心理的一次大暴露。盲从、自私、残忍、野蛮”(66)，更重要的是，他要逼视人性中的邪恶、丑陋和荒诞，揭示这个“世界”的本相：生命在“他人之死”面前被固化(《生前好友》)；人面对他人评判时的束手无策(《不朽》)；“他人，就是地狱”不只是一个哲学命题，更是一个残酷的现实故事《当代野人系列三篇·大尾巴猫》，等等。这是一个令人畏惧的“世界”。“变法”时期剧团人物小说的大量创作，是汪曾祺晚年存在主义思想回归的重要表现，是他以小说方式经营的另一个“世界”，是其书写“荒诞”人生体验的一个重要维度。
萨特等人的无神论存在主义拒绝外在于人的立法者，“上帝不存在”是他们思考的起点，“如果上帝不存在，也就没有人能够提供价值或者命令，使我们的行为合法化”，“没有任何道德准则能指点你应该怎样做”(67)。也就是说，人只能在也不得不在自己的选择和行动中“模铸”自己，面向未来随时随刻“发明”自己。如此，存在主义也就成了“一种使人生成为可能的学说”(68)。而这也正是存在主义对汪曾祺影响最大的一个方面。如果说面对荒诞海德格尔选择了“超越”，萨特选择了“行动”、“介入”，加缪强调“反抗”、“自由”和“激情”的话，以文学的方式探求人生的可能，则体现着汪曾祺的激情、超越和反抗。这一点在“变法”时期小说中表现为对日常道德、日常伦理的违逆、冒犯和冲撞，《迟开的玫瑰或胡闹》、《鹿井丹泉》、《薛大娘》、《窥浴》、《小孃孃》等作品对此均有充分体现。
对于日常道德和日常伦理的违逆、冒犯和冲撞意识在《聊斋新义》中已有流露。《捕快张三》发表于1989年，由《聊斋志异·佟客》“异史氏曰”中的一个小故事改写而成。这篇小说与前面提到的戏曲歌舞剧《大劈棺》几乎同时完成，小说中张三最后摔杯猛醒，劝阻偷人的老婆自杀，与《大劈棺》结尾有异曲同工之妙，两篇作品的主旨均不在于批判旧道德，而是要表现人通过自己的选择，以违逆的方式超越日常道德伦理，并在超越中完成“人”的自我塑造。
及至90年代，违逆已经发展为一种冒犯和冲撞：家庭和美的邱韵龙60岁闹婚外恋，死乞白赖离婚另娶，表示“宁可精精致致的过几个月，也不愿窝窝囊囊地过几年”。对于邱韵龙的移情别恋，作者非但不加谴责，反而对他说的话激赏有加，大呼“精彩”、“漂亮”(《迟开的玫瑰或胡闹》)；吹黑管的岑明高傲、寂寞，偷窥女浴室被发现后挨了一顿打。步态端庄、很有风度的虞芳不仅劝止了打人，还主动“献身”岑明，以近乎“母爱”的方式满足岑明对性和美的渴望(《窥浴》)。作者不仅以优美的抒情笔调叙写两人情爱，而且无情地揭露了打人者内心潜藏的自卑和恶俗。
越到后来，这种冒犯和冲撞越激烈，越尖锐，甚至发展到令人惊悚、令人颤栗的地步。《小孃孃》创作于1996年，写来蜨园谢家姑侄乱伦。乱伦是中外文学常见母题之一，其中被视为经典者亦不在少数。仅就中国当代小说而言，陈忠实的《白鹿原》、张炜的《古船》、余华的《在细雨中呼喊》、京夫的《八里情仇》等均涉及到乱伦母题。但以上作品或者“不辨血亲”，或者只写了“扒灰盗嫂”之类不伦行径，搅动的仅是伦理禁忌的表层，使读者面对乱伦所产生的不适感得到了不同程度的纾解。《小孃孃》的尖锐在于，作者毫不遮掩，让二人“明知故犯”，将“血缘婚”、“近亲交配”直陈于读者面前，书写他们做爱时的快乐和痛苦。由于作者在叙述中表达了自己的同情和理解，该作一经发表，即被斥为“流于邪僻”，“宣扬乱伦”(69)。其实，我们只有把《小孃孃》置入此类小说的整体，综合考察汪曾祺“变法”时期的思想，才可能认识它的价值和意义。
“存在先于本质”是萨特存在主义思想的首要原则，它强调“首先有人，人碰上自己，在世界上涌现出来——然后才给自己下定义”，“如果人在存在主义者眼中是不能下定义的，那是因为在一开头人是什么都说不上的”。所以，“人性是没有的，因为没有上帝提供一个人的概念”，“人除了自己认为的那样以外，什么都不是”(70)。受这种观念影响，汪曾祺渐渐形成了一种辩证的人性观，这种人性观在其不同时期的作品中或多或少都有流露，只不过晚年汪曾祺更少顾忌，在《小孃孃》等作品中表现得更为直接，形成了对日常伦理道德的冒犯和冲撞。这里所谓“辩证的人性观”，是指在小说创作中拒绝日常道德和伦理成规，以辩证态度对待真假，善恶，美丑，从人的个体境遇和内心出发，在他们的选择和行为中寻找奠基人性的辉光。《鹿井丹泉》发表于1995年，改编自“秦邮八景”之一的民间传说，小说以抒情笔调叙写人兽畸恋，作者所重者在纯净无滓的情感，而非畸形欢爱的狎邪趣味；比较之下，揭破事情的屠户倒是一派下流嘴脸，其污言秽语更是被汪曾祺视为“高邮人之奇耻”。汪曾祺笔下人性和兽性(动物性)的辩证于此清晰可见。同为“秦邮八景”中的民间故事，“露筋晓月”却被汪曾祺看作对故乡的侮辱。故事写姑嫂二人赶路，天黑在草里过夜，夜里蚊子多叮人疼，小姑子受不了，到附近小庙投宿，而嫂子坚决不去，最后让蚊子咬死，身上的肉都被吃净，露出筋来。在汪曾祺看来，这个故事“比‘饿死事小，失节事大’还要灭绝人性”(71)。
比较而言，《小孃孃》的思想内涵更为复杂，更能反映作者从辩证人性观出发，对姑侄乱伦的独特理解和思考。这一点尤其显示在小说的情节设置上。首先，谢家姑侄乱伦之事外间渐有传闻，二人在好心人提醒下远走天涯，他们生活于其中的日常的社会伦理和道德被“悬置”起来。这样就使不伦之恋在很大程度上成为了个人事件，他们的负罪感更多地来源于自己的内心世界，他们也必须承受自己的动物性冲动所带来的“惩罚”(谢淑媛难产血崩而死)。其次，除谢氏姑侄外，小说还写了东大街灯笼店姊妹二人与弟弟之间的乱伦。姐弟三人是“疯子”，谢淑媛每逢祭祖路过东大街总是绕着走，她觉得“格应”，因为三个疯子的行为照见了她自己内心深处的“疯”相(72)。作者这里表面在客观叙述，实则暗含批判。谢氏姑侄的行为固然出于自己的选择，但他们穿越了人性的基本底线，他们身上所具有的一切美好的品质和德行，最终都会在动物性的冲动中，在对人性的僭越中毁弃殆尽。他们的悲剧是伦理的，更是人性的，是人类存在自身的。这样的悲剧不仅笼罩着人类个体，而且贯穿于人类成长的历史，人性自我奠基的历史。在某种意义上，《窥浴》、《鹿井丹泉》、《小孃孃》等作品是晚年汪曾祺秉持辩证人性观探求人生可能的重要步骤，是其对“人”进行执着追问的极限体验的书写。这些人物游走在人性的边际，他们的选择、行为和命运所呈现的既是人性的创伤面，又是人性的生长点；他们被视为人类的“异数”，但却承载着奠基人性的所有痛苦。
汪曾祺反复强调自己是一个“中国式的抒情的人道主义者”(73)，自己的创作是“人道其里，抒情其华”(74)。对于自己的人道主义，汪曾祺只有简单的外部界定，并无内容方面的直接陈述。从思想和创作的实际看，汪曾祺的人道主义并非一种既有学说，而是以辩证人性观为基础，以思索人生可能为核心内容，以对“人”的追问——“你是谁，谁是你，人应该认识自己”——为落脚点的艺术实践。也就是说，汪曾祺的创作承续着一种古老的哲学探求：“认识你自己”(德尔菲神谕)。这一点在其“变法”时期小说中体现得尤为明显，许多作品都是对这一古老告诫的回应，而“记住你将死去意味着认识你自己”(75)。这样，对死亡的思考和叙述，也就成了汪曾祺“变法”时期小说的核心内容之一。汪曾祺这一时期小说近半数作品以死亡为核心或涉及死亡，关注死亡不仅是一种晚年心理现象，更是汪曾祺晚年存在主义思想回归的心理契机，是其对“人”进行最后的追问的必然要求。因为只有死亡才能带来“人”的完整性，“只有死亡才能给‘我’盖棺定论”(76)。
死亡在汪曾祺这一时期小说中首先表现为一种修辞学。表面看，人物死亡是一种自然结局，小说不过如实书写，但其中却隐含着作者基于人性思考的伦理判断。作者肯定者多身健寿长，就是死也是一笔带过，看不出任何痛苦；作者否定者，要么生不如死，要么死相难看。捡烂纸的老头惜钱如命，死后落得破席遮身(《捡字纸的老头》)；洪思迈好打官腔，说“字儿话”，自己阳痿，老婆偷人，虽然升了官，但却得了小脑萎缩，连“我是谁”都辨不清(《尴尬》)；“文革”中身先士卒的庹世荣，自觉形象高大，可死后整个人都“抽抽了”(《可有可无的人》)。这些作品中的死亡是作者针对具体人物给出的“判词”：一种以汪曾祺自己的人道思想为标准的道德判定。
汪曾祺“衰年变法”时期小说中的死亡还呈现出一个诗性的层面，一种哀挽的抒情气氛。在汪曾祺的小说美学中，“气氛即人物”(77)，他很少直接描写人物的性格、心理和活动，而是刻意经营“气氛”，并让“人物”溶入其中，浸透于字里行间。汪曾祺“变法”时期的小说依然保持着这种美学风格，只不过和谐、欢乐渐去渐远，留恋、哀挽流溢笔端。管又萍善画“喜神”，以替死者造像为生，自己一朝病重，在自己的画像上添上两笔，画笔一撂，咽气了。一门技艺被带走了(《喜神》)；王老死了，全城再没有第二个卖熟藕的了(《熟藕》)；杨渔隐死了，一代名士风流烟消云散(《名士与狐仙》)；吕虎臣死了，虽留下遗著，可人们再难听到那种“最叫人感动、最富人情味的最艺术的语言”了(《礼俗大全》)……技艺，吃食，礼俗，语言，人的死亡使一个“世界”消失了，一种文化衰微了，一种平淡静逸的生命样式被带走了。
汪曾祺“变法”时期小说中还存在着一种死亡的哲学。汪曾祺始终认为，小说里最重要的是思想，“任何小说都是形象化了的哲学”(78)。这种思想或哲学源于“自己的思索，自己独特的感悟”(79)。就作品实际看，汪曾祺小说中的死亡哲学，既有存在主义影响的印记，又有晚景心态和濒死体验的形象表达。在汪曾祺看来，不仅人“赋气成型”是偶然的，就是一朝“气消形散”也是偶然的，不可控制的，同样充满“荒诞”。《露水》是汪曾祺晚期小说的代表作之一，写两个“苦人”同在小轮船卖唱，二人渐渐相知，互相帮衬，一来二去做成露水夫妻。在男的调教下，女的在运河的轮船上红了起来，得钱比男的还多。故事写下去，本可以成为标准的汪氏80年代小说：磨难中有温情，苦涩中透出欢乐。即使像十一子那样被打死，一碗尿碱汤便可还阳续命。生命如此“皮实”，总是能承载希望的。然而，男人“肠绞痧”一夜暴亡，使所有希望化为乌有。
不仅如此，汪曾祺还看到了“死亡”特有的悖谬：死亡是偶然的、可能的，但又是必然的、确知的，是不可逾越的。《丑脸》写了四个人，四张丑脸：“驴脸”、“瓢把子脸”、“磨刀砖脸”、“鞋拔子脸”。但“人总要死的，不论长了一张什么脸”。更为关键的是，“死亡”让汪曾祺看到了人性的懦弱：许多人缺乏正视“死亡”的勇气，往往采取逃避态度，让自己向日常沉沦，在日常烦忙中遗忘自己的“死亡”。《生前友好》写一剧团电工。此人有两个特点：爱吃辣，爱参加追悼会。追悼会上他总是认真听悼词，庄重地向遗体告别，但从不落泪。“辣”让他感觉到自己，而别人的“死”则是自己必须参与的日常事件。这样的生命是被遮蔽的，被固化的，是迷失的，迷失于日常“烦忙”。汪曾祺这里已经意识到，“他人之死”不过是“死亡”经验的一部分，那只是医学的“死”，生理生命的终结。自己要对“人”进行追问，体验“人”的完整性，必须亲自领受“死亡”，哪怕是以虚构和想象的方式。1996年创作的《死了》正是这样一部作品。该作情节突兀，人物怪异，更像是一篇“仿梦小说”。对于“死亡”，“我”的第一感觉是“真逗”：“死亡”突如其来，让一切都变得模糊不清，“我”的心愿，动机，行为……无不呈现出荒谬可笑。“死亡”本身并不可怕，可怕的地方在于，“死亡”会使生命变得模糊不清，面目全非。“死亡”带来“完整”，“完整”得又是那样不可收拾。
有论者认为，汪曾祺晚期小说的标志是1992年底创作完成的《鲍团长》，“他的创作史上的一个新的高峰期由此开始”(80)。其实细读“变法”时期小说不难发现，1990年10月创作完成的《迟开的玫瑰或胡闹》才是汪曾祺小说创作重新起航的锚定之地。读者不难看出，邱韵龙不过是个“影儿”，小说中作者生作死想，进行自我定位，寻思自己艺术上“移情别恋”后的种种，琢磨着身后世人的评价：自己“衰年变法”的苦心，在别人眼里也许只是“老人的胡闹”；文学史上自己艺术生命的“悼词”肯定会充满争议；自己小说中的微言大概更是难索解人。在“迟开的玫瑰”和“胡闹”之间，汪曾祺玩味着生命的尴尬与荒诞。
①参见郜元宝：《汪曾祺论》，《文艺争鸣》2009年8期。
②1986年12月，汪曾祺在《〈汪曾祺自选集〉自序》中写道：“但是总的来说，我是一个乐观主义者。对于生活，我的朴素的信念是：人类是有希望的，中国是会好起来的。我自觉地想要对读者产生一点影响的，也正是这点朴素的信念。我的作品不是悲剧。我的作品缺乏崇高的、悲壮的美。我所追求的不是深刻，而是和谐。这是一个作家的气质决定的，不能勉强。”这段自我定位和评价成为了后来一系列当代文学史评价汪曾祺小说思想和艺术的主要依据。我们不好断然认定这是一种“新批评”所谓的“意图谬误”，但它对文学史书写的影响则十分明显。可以肯定，汪曾祺这里的自我定位和评价，不可能涵盖他“衰年变法”后的小说创作。
③(27)(49)汪曾祺：《捡石子儿(代序)》，《汪曾祺全集》(五)，第251页，第250页，第245页，北京师范大学出版社1998年版。下同。
④(73)汪曾祺：《我是一个中国人》，《北京师范学院学报》1983年3期。
⑤1994年12月，汪曾祺作《题丁聪画我》一诗，后面附录此诗。参见《汪曾祺全集》(八)，第43页。
⑥汪曾祺：《七十抒怀》，《现代作家》1990年5期。1981年6月7日，汪曾祺在致朱德熙的信中首次提及《汉武帝》，最初计划写成“中篇历史小说”。参见《致朱德熙》，《汪曾祺全集》(八)，第170页。1983年，人民文学出版社向汪曾祺约写长篇小说，汪曾祺开始酝酿长篇《汉武帝》。参见陆建华：《私信中的汪曾祺》，第75、80、97页，上海文艺出版社2011年版。后来由于不清楚汉朝人的生活细节，最终放弃了这部酝酿了十多年的长篇小说。参见汪曾祺：《猴年说命》，1992年2月13日《解放日报》。
⑦汪曾祺：《却老》，《汪曾祺全集》(五)，第183页。
⑧⑩(20)汪曾祺：《短篇小说的本质》，《益世报》“文学周刊”1947年43期。
⑨汪曾祺：《谈风格》，《文学月报》1984年6期。
(11)(21)943)汪曾祺：《揉面——谈语言》，《花溪》1982年3期。
(12)汪曾祺：《〈大淖记事〉是怎样写出来的》，《读书》1982年8期。
(13)汪曾祺：《我是怎样和戏曲结缘的》，《新剧本》1985年4期。
(14)汪曾祺：《道是无情却有情》，《汪曾祺全集》(三)，第280页。此外《我是一个中国人》、《小说的思想和语言》等文章也有类似回应，只不过语气越来越强硬，并在后一篇文章中坚称：“我的小说不是无主题的，我没有写过无主题小说。”参见《写作》1991年4期。
(15)(37)汪曾祺：《美学感情的需要和社会效果》，《文谭》1983年1期。
(16)汪曾祺：《何时一樽酒，重与细论文》，《文学自由谈》1991年3期。
(17)汪曾祺：《七十抒怀》，《现代作家》1990年5期。
(18)汪曾祺：《人之相知也难也》，《读书》1991年2期。
(19)汪曾祺：《要有益于世道人心》，《人民文学》1982年5期。
(22)汪曾祺：《要有益于世道人心》，《人民文学》1982年5期。汪曾祺80年代文章多次提到此类读者，如《美学感情的需要和社会效果》、《自序》等。
(23)汪曾祺：《责任要由我们担起》，1986年9月27日《文艺报》。
(24)汪曾祺：《小说笔谈》，《天津文艺》1982年1期。
(25)汪曾祺：《却顾所来径，苍苍横翠微》，《小说月报》1994年3期。
(26)1979年至1982年，王蒙连续抛出《布礼》、《夜的眼》、《风筝飘带》、《蝴蝶》、《春之声》、《海的梦》等六篇作品，并将它们称为“集束手榴弹”。这组作品当时反响巨大，引发了关于意识流文学东方化的讨论。
(28)(33)(34)汪曾祺：《〈聊斋新义〉后记》，《人民文学》1988年3期。
(29)汪曾祺：《美国家书》，《汪曾祺全集》(八)，第108页。
(30)汪曾祺：《回到现实主义，回到民族传统》，《新疆文学》1983年2期。
(31)(48)汪曾祺：《认识到的和没有认识的自己》，《北京文学》1989年1期。
(32)汪曾祺：《〈矮纸集〉题记》，《汪曾祺全集》(六)，第196页。
(35)参见解志熙：《汪曾祺早期小说片论》，《中国现代文学研究丛刊》1990年3期。
(36)汪曾祺：《自报家门》，《作家》1988年7期。
(38)(58)(78)汪曾祺：《小说的思想和语言》，《写作》1991年4期。
(39)(50)汪曾祺：《我的创作生涯》，《汪曾祺全集》(六)，第493页，第494页。
(40)参见汪曾祺对曹乃谦、野莽、恽敬新等人的评论。
(41)汪曾祺：《两栖杂述》，《飞天》1982年1期。
(42)(45)汪曾祺：《中国戏曲和小说的血缘关系》，《人民文学》1989年8期。
(44)汪曾祺：《小说技巧长谈》，《芙蓉》1983年4期。
(46)汪曾祺：《一捧雪·前言》，《新剧本》1986年5期。
(47)汪曾祺：《大劈棺》，《人民文学》1989年8期。第一场首句为“开辟鸿蒙，万物滋生”，后面没有“谁也没有什么了不起”一句。
(51)汪曾祺：《京剧杞言——简论荒诞喜剧〈歌代啸〉》，《汪曾祺全集》(六)，第392页。
(52)汪曾祺：《历史》，《汪曾祺全集》(二)，第541页。
(53)(55)(59)(64)加缪：《西西弗神话》，《加缪全集》(散文卷I)，第83页，第83页，第143页，第128页，上海译文出版社2010年版。
(54)汪曾祺：《随遇而安》，《收获》1991年2期。
(56)汪曾祺：《故人往事》，《新创作》，1987年2、3期。
(57)萨特：《存在与虚无》(修订译本)，第2页，生活·读书·新知三联书店2009年版。
(60)萨特：《隔离审讯》，《萨特文集》(卷5)，第147页，人民文学出版社2005年版。下同。
(61)萨特：《萨特谈“萨特戏剧”》，《萨特文集》(卷6)，第540页。
(62)萨特关于人“在世界之中”的思想来源于海德格尔。海氏认为此在是被抛入世界的，所以“此在在其存在的根基处是操心”。参见海德格尔：《存在与时间》(修订译本)，第318页，生活·读书·新知三联书店1999年版。
(63)萨特：《恶心》，《萨特文集》(卷1)，第14页。
(65)汪曾祺：《道是无情却有情》，《汪曾祺全集》(三)，第280页。
(66)汪曾祺：《当代野人系列三篇·题记》，《小说》1997年1期。
(67)(68)(70)(76)萨特：《存在主义是一种人道主义》，第17页，第2页，第7页，第155页，上海译文出版社2012年版。
(69)参见《作品与争鸣》1997年4期“读者来信”栏。
(71)汪曾祺：《露筋晓月》，《散文天地》1994年3期。
(72)参见高恒文：《也谈汪曾祺的〈小孃孃〉》，《文学自由谈》1997年4期。
(74)汪曾祺：《我为什么写作》，1989年4月11日《新民晚报》。
(75)云格尔：《死论》，第42页，生活·读书·新知上海三联书店1995年版。
(77)汪曾祺：《〈汪曾祺短篇小说选〉自序》，《汪曾祺全集》(三)，第166页。
(79)汪曾祺：《文集自序》，《汪曾祺全集》(六)，第50页。
(80)摩罗、杨帆：《论汪曾祺九十年代的美学发展及其意义》，《文艺理论研究》1999年1期。
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