汉魏六朝“杂诗”的诗史意义——以《文选》“杂诗”为例，本文主要内容关键词为：诗史论文,汉魏论文,杂诗论文,文选论文,为例论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.22 文献标识码：A 文章编号：1006-2491(2008)01-0072-06
作为诗歌发展史上重要阶段的汉魏六朝，孕育着诸多新的诗歌现象，为后代诗歌的演进和发展提供了多样性的可能，“杂诗”即属此类。《文选》专立“杂诗”一目，收录汉魏六朝诗歌93首，对此学界鲜有论及者，仅见胡大雷先生的《文选诗研究》和傅刚先生的《〈昭明文选〉研究》中有所涉及，然尚有未尽之处，有进一步研究的必要。
一 “杂诗”界说
“杂诗”具有双重含义：一是作为诗题，一是作为诗体。就诗题而言，《文镜秘府论》指出：“杂诗者，古人所作，元有题目，撰入《文选》，《文选》失其题目，古人不详，名曰‘杂诗’。”[1](P299)今人余冠英先生也持类似的看法，他说：“（杂诗）原先可能另有题目，后来题目失去了，选诗的人就称之为《杂诗》。”[2](P15)这种说法并不符合事实，《文选》收录了31首题为“杂诗”的作品，其中绝大多数一开始就题为“杂诗”。《文选》著录最早题为“杂诗”的是王粲的《杂诗》（日暮游西园）。李善注此诗曰：“杂者，不拘流例，遇物即言，故云杂也。”[3](P1359)李周翰注云：“兴致不一，故云杂诗。”[4]二人分别从形式和内容两方面指出了“杂”之为题的含义，他们的说法是可信的。
就诗体而言，《隋书·经籍志》著录“杂诗”存目书多种，如江邃撰《杂诗》79卷、宋太子洗马刘和注《杂诗》20卷、《二晋杂诗》20卷、谢灵运《杂诗钞》10卷。这种分类方法或许受了《汉书·艺文志》的影响，但《隋书·经籍志》还收有其他多种以“杂”命名的体裁，如《杂文》、《杂封禅文》、《杂祭文》、《杂檄文》等，这些都是《汉书·艺文志》所没有的。文体上多种杂类的涌现是以丰富的创作实践为基础的，创作的积累不仅是量的增加，也会引起质的变化。因此，傅刚先生认为“‘杂’在魏晋南北朝已被用来辨体”。[5](P271)事实也正是如此，《文选》分诗为24类，以“杂”命名者有“杂歌”、“杂诗”和“杂拟”。“杂歌”、“杂拟”具有“体”的性质当是无疑的，而“杂诗”类不免给人以总杂之感，是否具有“体”的性质还不十分明确。产生这种感觉其来有自。
《文选》“杂诗”类收诗93首，纵跨汉魏六朝，囊括了《选》诗的所有时代，涉及作者27人（《古诗十九首》算一人）。它们在形式、内容和风格方面都有不尽统一的地方，但“杂诗”“体”的性质还是明确的，非“体裁分类遇到窘境时的避难所，是对矛盾的暂时搁置”[6](P33)，理由有三：一、如果“杂诗”仅仅指总杂各类，那么就应该置于各类之末，而不应该放在“杂歌”之后、“杂拟”之前；二、就《文选》的分类立目通则来看，一般是因篇取目，其他不同题目者以类相从，例如“咏史”、“游览”、“咏怀”、“行旅”等皆是。“杂诗”类收题为“杂诗”者31首，其中曹植《杂诗六首》和张协《杂诗十首》具有典范意义，其他也应是以类相从；三、萧统对“杂诗”有明确的认识，非随意称之。《文选》“杂诗”类中有些诗原来有题，入《文选》时萧统将其改为《杂诗》。如曹丕的《杂诗》（漫漫秋夜长）和《杂诗》（西北有浮云）本集分别题为《袍中作》和《于黎阳作》；陶渊明的《饮酒》（结庐在人境）与《饮酒》（秋菊有佳色），《文选》均题为“杂诗”，而他的《杂诗十二首》并没有被收录。可以看出，萧统并不单单以诗题来判定是否为“杂诗”，也根据内容来确定，这种改动并非妄改，而是有其内在的统一标准，因为他对亲手编集写序的陶渊明诗是相当熟悉的，曾说：“有疑陶渊明诗篇篇有酒。吾观其意不在酒，亦寄酒为迹者也。”[7](P335)
有一点须指出，这里所说的“体”是指共同的创作方式和价值取向，并不排斥题材、风格和形式等方面的差别。具体来说，《文选》“杂诗”的体类特征表现在如下三个方面：
一是“遇物即言”、有兴即发的创作方式。这种创作具有很大的随意性，或由于某种思绪、或由于某一事物、或因亲朋故旧而产生创作的动机。
二是诗作不具有政治功利和社会功用性。和《文选》其他诗类如“补亡”、“述德”、“劝励”、“献诗”、“公宴”等相比，“杂诗”不具有重要的社会意义和具体的功用价值，在各时段都处于非主流的创作状态。其内容多是细微之情、细小之事。
三是自娱自适。陶渊明的《读山海经》、谢灵运的《斋中读书》、谢朓的《观朝雨》、沈约的《咏湖中雁》等都是在闲散的状态下完成的，其目的是为了自娱自适。
二 汉魏六朝“杂诗”的创作及演进
《文选》“杂诗”可分为两类，一类是题为“杂诗”者，共31首；一类是非题为“杂诗”者，共62首。其中，题为“杂诗”者较容易统计和说明；非题为“杂诗”者情况较为复杂，还需作进一步的划分。按照《文选》“杂诗”的收录情况，非题为“杂诗”者又可以分为两汉古诗、情诗、感兴诗、写景诗、羁宦诗、家园诗、游戏诗、咏物诗、和诗等类。另外，在《文选》稍后的《玉台新咏》中也有不少“杂诗”，有些是作为题名，有些是作为类名，但一般是以“杂诗”之名总括某位作家的作品，而其中的每首诗又各有题名。如卷三目录中有“谢惠连杂诗三首”，这三首的题目分别为：《七月七日咏牛女》、《捣衣》和《代古》。这大概是受了《文选》的影响。下面将《文选》、《玉台新咏》[8]中题为“杂诗”和非题为“杂诗”者列表统计如下：
通过此表可以大致了解“杂诗”在汉魏六朝的创作情况。下面就以题为“杂诗”者和非题为“杂诗”者两条线索分别进行论述。
首先，题为“杂诗”者的发展轨迹较为清晰，可以依据上表追踪溯源。此类以《文选》所录王粲的《杂诗》（日暮游西园）为最早，《玉台新咏》所录9首乃属《古诗十九首》。分析上表可知，曹魏时期以“杂诗”为题进行创作似乎是一个普遍的现象，8人有作品流传，有点类似于同题共作。其风格接近《古诗十九首》，内容也多为爱情、游子、思妇、怨愁等类，以曹植的《杂诗六首》和曹丕的《杂诗二首》为代表。进入西晋，创作增多，内容和风格也都起了变化。这一时期的内容虽然也多为感怀，但写景的成分明显增加，汉魏不可句摘的风格发生了变化。其中最具代表性的当为张协的《杂诗十首》。张协流传下来的作品不多，基本靠《文选》得以保存。萧统将其《杂诗十首》全部选入，成为入选“杂诗”最多的诗人。《杂诗十首》非作于一时一地，内容也不统一，实际上是作者后期的“随感录”，具有组诗的性质。而到了东晋，题为“杂诗”者明显减少，唯有陶渊明独存二首，成为此时期的代表。陶渊明远离当时诗坛的主流，追求古朴诗风，表现自己闲适自娱的隐逸心态，多时间生命之叹，诗歌的主体色彩浓郁，如果将陶渊明的所有诗作都视为“杂诗”也无不妥。因此，萧统才会将其两首《饮酒》归入“杂诗”，而没有选录《杂诗十二首》，或许在他看来这两者是没有区别的，只是《饮酒》更具代表性。东晋后，题为“杂诗”者更为稀少，仅有的如王微的《杂诗》（思妇临高台）、施荣泰的《杂诗》（赵女修丽姿）等，在题材方面也没有突破。
毫无疑问，以“杂诗”为题接近于无题，具有指代不明的缺点。随着诗歌文人化和个人化功能的加强，题目被要求更加清楚地表现内容，于是以“杂诗”为题逐渐减少。
其次，非题为“杂诗”者涉及范围较广、情况较为复杂。从上表对《文选》、《玉台新咏》非题为“杂诗”作品的统计情况来看，此类作品的分布刚好和题为“杂诗”者相反：魏晋较少，汉代、南朝数量增多。汉诗中包括《古诗十九首》、苏李诗和张衡的《四愁诗》。《文选》共收汉代作品34首，“杂诗”类独占30首，可以看出萧统对汉诗价值的认定主要在“杂诗”方面。除张衡《四愁诗》为七言外，《古诗十九首》和苏李诗皆为五言。《古诗十九首》居“杂诗”类之首，按照《文选》其它以类相从的原则，“杂诗”类也应是以《古诗十九首》为选录标准。考查此类中的魏晋诗歌，内容和风格都与《古诗十九首》相近，基本上是《古诗十九首》的一种自然延伸。非题为“杂诗”的10首魏晋之作分别是曹植的《朔风诗》与《情诗》、张华的《情诗二首》、陆机的《园葵诗》、曹摅的《思友人诗》和《感旧诗》、卢谌的《时兴》、陶渊明的《咏贫士诗》和《读山海经诗》，仅从题目来看，这些诗与题为“杂诗”者就很相似，内容基本不出感怀、思旧的范围。
南朝是诗歌在多方面发生新变的时期，也是中国诗歌由古渐今的重要转折时期，这种新变在此类“杂诗”中有所体现：首先，最显著的变化就是诗题明显增长，如谢灵运的《石门新营所住四面高山回溪石头濑修竹茂林诗》、沈约的《冬节后至丞相第诣世子车中》等，对诗作时间、地点、内容等要素有多元说明，而非单一的简括；其次，从内容来说，宽泛的抒情言志的作品减少，大多数有确定的表现对象和明确的时空范围。与此相连，写景的成分明显增多，谢灵运、谢朓、沈约等人的诗中有大量的写景成分；其三，南朝诗坛的新的诗歌样式在这里有一个较为全面的展示。这些新的诗歌样式，表现出南朝诗坛的丰富性和多样性，大致有以下几类：一是咏物诗。沈约的《咏湖中雁》是一首典型的咏物诗，对大雁的种种形态进行了细微的刻画。除此，鲍照的《玩月城西门解中》和沈约的《应王中承思远咏月》也属咏物之列；二是数诗。“杂诗”类中收有一首鲍照的《数诗》，《数诗》属于文字游戏诗的一种，这类诗名目繁琐，后代通称为“杂体诗”。三是和诗。齐梁时期是唱和诗创作的高峰，萧统本人就有多首和诗流传下来。《文选》“杂诗”类收和诗6首，其中谢朓4首，沈约2首。另外，在《文选》“赠答”类中还有颜延年1首《和谢灵运》。和诗与同题、共拟、赠答有很多相似之处，但从创作方式来看还是有很大的不同。很显然，萧统已经注意到了他们之间的不同，但并没有单独立“和诗”一类。
三 “杂诗”的艺术特色
《文选》“杂诗”不独为萧统所看重，也为时人和后人所赏识。钟嵘《诗品》专论五言诗，其所论诗歌时代大致与《文选》选诗时代重合，不少“杂诗”都能在《诗品》中找到相关的评论。今人陆侃如、冯沅君对魏晋“杂诗”曾有所注意，并且给予了较高的评价，他们认为：“这些诗又常常是诗人内心的流露”[9](P249)，并说“魏晋诗人的‘杂诗’常是本人得意之作”[9](P264)。通观《文选》“杂诗”所收作品在艺术上有以下几个方面的共同倾向。
一是“兴致不一”、感情深沉婉挚。“杂诗”所表现的内容多为“悲”、“愁”、“怨”等，其中多有内心的矛盾与冲突，具有较强的艺术张力。汉魏六朝是政治极为混乱的时期，在朝代的不断更迭中广大士人不免要备尝辛酸，同时还要不断面临生与死的严峻考验，或去或留都不可能以轻松的笔触出之。因此，政治上的失志、生活中的不满、无端的苦闷以及亲友间的生离死别成为“杂诗”最常见的主题，而通常这些感情又是交织在一起难以分清的，这也就是“兴致不一”的意思。
魏晋诸人多在诗中写“悲”，以表达自己不可化解的感情。如曹丕的“草虫鸣何悲，孤雁独南翔。郁郁多悲风，绵绵思故乡”（《杂诗》（漫漫秋夜长））；张华的“繁霜降当夕，悲风中夜兴”（《杂诗》）；陶渊明的“知音苟不存，已矣何所悲”（《咏贫士》）等。这些“悲”具有不同的内涵：有的悲人，有的悲己，有的悲世。比“悲”的感情浓度淡的是“愁”，而这两者又通常是不可分割的。张衡的《四愁诗》开了“愁诗”一派，其诗前小序曰：“时天下渐弊，郁郁不得志，为《四愁诗》。”作者所发之愁具体为何已难确知，同时也是无法说清的，“杂诗”中多有此类作品。傅玄的《杂诗》以“志士惜日短，愁人知夜长”起句，通过对一夜之间不同物象的描写表现了“常恐寒节至，凝气结为霜。落叶随风催，一绝如流光”的忧惧。沈约的《学省愁卧》直接以“愁”命题，在诗中刻画了一个生动的“愁人”形象，其诗云：“秋风吹广陌，萧瑟入南闱。愁人掩轩卧，高窗时动扉。”符合钟嵘的“长于清怨”（《诗品》中）之评。
其它如忧、思、叹、伤也写得婉转曲折，感人肺腑。《文选》“杂诗”中有不少诗表现了对隐居的向往，如刘桢的《杂诗》（职事相填委）、王正长的《杂诗》（朔风动秋草）、张翰的《杂诗》（暮春和气应）、鲍照的《玩月城西门解中》、谢朓的《郡内登望》等皆属此类，这些诗都是作者自我心声的真实流露，没有矫饰，没有伪装，这是“杂诗”的一大特点。
二是诗中的主体形象鲜明。应该说“杂诗”是以抒发情感为根本目的，形象的刻画不是“杂诗”所长也不是目的。但因为“杂诗”所抒发的都是作者最真切、最深痛的感情，通过这些心灵的表白我们可以直接感受到作者不同的品格，因此“杂诗”中的主体形象比《文选》诗中的其它类显得更为突出。嵇康是一位“旷迈不群，高亮任性”[10](P605)的高逸之士，他的《杂诗》很好地体现了这一性格特征。
微风清扇，云气四除。皎皎亮月，丽于高隅。兴命公子，携手同车。龙骥翼翼，扬镳踟蹰。肃肃宵征，造我友庐。光灯吐辉，华幔长舒。鸾觞酌醴，神鼎烹鱼。弦超子野，叹过绵驹。流咏太素，俯赞玄虚。孰克英贤，与尔剖符。
首四句创造了一个空灵静谧的环境，然后叙写与友人畅饮的情景，最后抒发“流咏太素，俯赞玄虚。孰克英贤，与尔剖符”的情愫，表达了对功名利禄的鄙薄，对冲虚淡远境界的追求，人物形象跃然纸上。
左思是一位不得志的文人，善借《咏史》抒怀，他的《杂诗》更是一首典型的感怀之作。
秋风何洌洌，白露为朝霜。柔条旦夕劲，绿叶日夜黄。明月出云崖，皦皦流素光。披轩临前庭，嗷嗷晨雁翔。高志局四海，块然守空堂。壮齿不恒居，岁暮常慨慷。
李善注此诗曰：“冲于时贾充征为记室，不就，因感人年老，故作此诗。”此诗先以景语起，对周围的环境进行了细微地刻画，为作者的出场作了准备。“高志局四海，块然守空堂”展现了一个落寞失意的人物形象。
此类诗歌在“杂诗”中还有不少，这些诗往往借助典型的环境来抒发作者真切的感受，因此人物形象显得十分真切、生动。
三是“杂诗”的组诗性质。“杂诗”以写细小之情、细微之事为特点，表面上看，诗与诗之间没有什么联系，但如果将一定数量的“杂诗”结合在一起意义就不同了，“杂诗”具有天然的组诗性质。《古诗十九首》是经萧统选择而定名的，最初只是一个笼统的代称，不具有组类的性质。但后代相沿成习，《古诗十九首》的内涵逐渐凝固，这十九首诗也就不再是一篇篇诗作的松散组合而成了一个有意义的整体。在《文选》“杂诗”中还有曹植的《杂诗六首》、张协的《杂诗十首》，它们也是以组诗的形式出现，同《古诗十九首》一样都是非作于一时一地，也非专指一事，如果把它们当作一个整体来看待就可以了解到作者在一个较长时段中的心态。曹植的《杂诗六首》表现的是作者后期被弃后的落寞心态和壮志无法施展的苦闷和愤慨。张协的《杂诗十首》则表现了淡然尘外的志趣和不遇于世的沉忧。后来陶渊明的《杂诗十二首》基本上是作者归隐后心态的真实写照。
四 “杂诗”的诗史意义
“杂诗”在《文选》中占有特殊的位置，对后代诗歌的发展产生了不容忽视的影响，具有重要的文学史意义，大致可概括为以下几个方面：
首先，以“杂诗”为题是中国诗史从《诗经》和两汉无题诗向前演进的过渡现象，但随着后继者不断地参与，逐渐表现出某种倾向：那就是脱离社会和政教功利、直接抒发内心情感的自愉自适的诗歌样式。在正统士大夫那里，他们宁愿将这种不关大体的闲散的诗歌创作称为“杂诗”，以便和其它诗歌相区别。当以“杂诗”为题的诗歌经历了魏晋的短暂辉煌以后，迅即销声匿迹，到陈代竟找不到一首题为“杂诗”的作品。其实，这类诗歌并没有消失，只不过东晋以后诗歌创作日新月异，声色大开，直写心灵的诗歌较之前代大大较少，少数后继者也往往不标明“杂诗”，因此造成了一种消亡的假象。
唐代诗歌在前代的基础上达到了辉煌，在各方面都取得了很高的成就。“杂诗”重新回归诗坛，并且出现了很多的变体。在《全唐诗》中，直接题为“杂诗”者有一百多首，李白、王维、韩愈等都有“杂诗”作品流传，其它题为“杂兴”、“杂感”者也有不少。而真正将“杂诗”创作推向前进的是诗圣杜甫，他的《秦州杂诗二十首》直承魏晋“杂诗”，并且取得了更高的成就。这组诗是杜甫在唐肃宗乾元二年(759)秋天，离开华州，弃官西行，滞留于秦州（今甘肃省天水市）时所写的一组五言律诗，诗的内容涉及到杜甫秦州生活的方方面面，对于了解他此时期的生活及思想状况具有重要意义。杨伦《杜诗镜铨》引张潜语云：“随意所及，为诗不拘一时，不拘一境，不拘一事，故曰杂诗”；[11](P239)较之曹植的《杂诗六首》、张协的《杂诗十首》、陶渊明的《杂诗十二首》，杜甫的《秦州杂诗二十首》的结构显得更加紧凑，题材更加接近现实，感情也更为细腻深切。浦起龙《读杜心解》云：“初谓杂诗无伦次，及仔细寻绎，煞有条理。二十首大概只是悲世、藏身两意。其前数首悲世语居多，其后数首藏身语居多。惟其值世多事，是以为身谋隐也。至如首尾两章，固显然为起结照应矣。”[12](P381)其实，杜甫的很多诗歌都可归入“杂诗”类，因为在他的诗歌中有不少都是有题而无义，实则是无题诗，内容与“杂诗”接近。杜甫后期诗歌取材出现明显的日常化的转向，对此莫砺锋先生认为，六朝时代的诗作“几乎成了高门贵族的专利品”，多“雅人深致”，“只有当杜甫开始以审美的目光观照草堂内外的平凡生活和平凡草木之后，这些事物才成为独立的审美对象，从而堂堂皇皇地进入了诗国。毫无疑问，这不但为诗歌开拓了无比广阔的新天地，而且使诗歌与普通人的日常生活发生了密切的关系：写他们的所见所闻，抒写他们的所思所感，从而使诗歌进一步摆脱贵族的独占而走向人民”。[13](166-167)如果对此不作绝对的理解，杜甫正是对唐前“杂诗”传统的继承与开拓者。
中唐以后，“杂诗”传统得到了延续和发展。韩愈以“馀事作诗人”的姿态使诗歌获得了解放，在题材的开发方面比杜甫更深一步，他“除了善于从平凡的日常生活中发现诗以外，还善于把那些本来不美甚或是丑陋的事物处理成诗歌题材”。[14](P138)白居易在极力提倡诗歌的讽谕功能的同时，还注意到了其它方面的功能，这一点可以从他对自己的诗歌分类中看出。在《与元九书》中他说“或退公独处，或移病闲居，知足保和，吟玩情性者一百首，谓之闲适诗；又有事物牵于外，情理动于内，随感遇而形于叹咏者一百首，谓之感伤诗。”[15](P359)他所说的这两类诗也就是“杂诗”，只是不标明而已。宋人正是在这片开发尚不充分的诗歌园地中创造出了别于唐诗的诗歌类型。
其次，《文选》“杂诗”类丰富的内容为后代诗歌的发展提供了广阔的空间。萧统处在一个诗歌急剧变化和发展的时期，很多诗歌类别尚未定型，难以作静态的分析，也不可能给予全面的评价，这种不足直接影响到他对当代诗人作品的选取。一个突出的例子就是，《文选》诗二十四类中没有一类是以齐梁作品作为立类标准的，这并不是说齐梁时期没有新的诗歌现象或新的诗歌类型出现，而是因为这些还需要时间的检验。但作为一代诗歌的总集对此又不能漠然视之，需要有所反映，于是“杂诗”就成了它们最好的归宿。本文第二部分已经指出，这些新的诗歌类型包括咏物诗、数诗以及和诗，另外还有永明新体诗。萧统根据“以类相从”的原则，将一些他认为有价值的尚处于萌芽或发展阶段的诗歌类型收入“杂诗”，这是由诗歌整体的发展状况决定的，同时也是《文选》总集性质的规定。“杂诗”中的不少诗歌类型在后代获得了长足的发展，在诗坛上找到了相应的位置，这个时候“杂诗”就不足以牢笼它们了。因此，我们看到《文选》之后的诗文总集中不再设“杂诗”类，取而代之的是更细、更具体的分类。以《文苑英华》“诗”为例，其中设有“酬和”、“隐逸”、“悲悼”、“居处”等《文选》诗中没有的类别，表明诗歌在后代的新发展。但是这些类型在《文选》“杂诗”都可以找到相应的作品。《文选》“杂诗”起到了预流的作用，为后代诗歌的发展留出了空间，是诗歌日新月异的最好体现。正是从这个意义上说，“杂诗”是《文选》诗二十四类中重要的一类，理应受到特别的关注。
最后，“杂诗”的演进和变化告诉我们，文学甚至整个学术都是沿着从杂到纯、再从纯到杂的道路向前发展的。当一种文体或文学现象出现的时候它总是驳杂不类的，随着创作的深入，它的体性特征逐渐明晰，然后就是创作的繁荣，随之而来的是僵化与停滞，打破体式、创造新的样式是文学向前发展的必然要求。但创新与继承是相辅相成不可分割的，正如刘勰在《文心雕龙·通变》中所说：“夫设文之体有常，变文之数无方，何以明其然耶？凡诗赋书记，明理相因，此有常之体也；文辞气力，通变则久，此无方之数也。名理有常，体必资于故实；通变无方，数必酌于新声；故能驰无穷之路，饮不竭之源。”[16](P434)这或许是本文对“杂诗”进行梳理的意义所在。
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