中国戏曲的折子戏，本文主要内容关键词为：折子戏论文,中国戏曲论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国戏曲的折子戏，是世界戏剧艺术中一种独特的演出形式。长期以来，在中国戏曲观众中已具有重要地位。一些新编戏曲现代戏的精彩段落，也经常在舞台上以折子戏的形式出现，并得到广大戏曲爱好者的好评。这说明戏曲折子戏是一种深受广大观众喜爱，符合中国观众审美要求的具有民族特征的艺术表现形式。因此，在戏曲艺术不太景气的情况下，研究其规律特点，多搞些短小精悍，而又受观众欢迎的折子戏，将有助于新戏曲的创造和发展。
一、折子戏的成因
戏曲折子戏是一种有别于独幕剧的特殊的表演形式。独幕剧多见于话剧，它最早始于19世纪后期欧洲的戏剧舞台，“全剧事件在独立的一幕内完成。由于展示剧情受到较严格的时间、场景等限制，要求情节结构更加精炼集中，矛盾冲突的展开比较迅速。”[①]因此，独幕剧都必须在一定的时间和场景表演一个头尾完整的故事，把人物性格展示清楚，使矛盾冲突得到完满的结局。像俄国契可夫的《蠢货》、英国杰·马·巴雷的《十二镑钱精神》、中国丁西林的《一只马蜂》和田汉的《获虎之夜》等，都具有这种特点。而中国戏曲折子戏《女起解》（《玉堂春》）、《思凡下山》（《目莲救母劝善戏文》）、《断桥》（《白蛇传》）、《拾玉镯》（《双姣奇缘》）等，都是一出大戏中的一折，之所以被称为“折子戏”，也是由来于此。它不必有完整的故事，也不必描写人物性格发展和矛盾冲突的全过程来说明戏剧的主题，而是只演出全剧中的一场供观众欣赏。那么，折子戏为什么能在中国戏剧中出现，并占有一定的历史地位呢？我认为，这与中国戏曲的形成过程和中华民族的生活特点，欣赏习惯是有直接关系的。
首先，从戏曲的自身发展来看，（1）折子戏短小的艺术形式是适应观众的欣赏要求而出现的。“到17世纪前期，因传奇剧本冗长，必须几天才能演全，观众易生厌烦。于是有些老艺人凭借多年积累的舞台经验，从全本传奇中选出一些精彩段落，适当增减作为单出上演。是为‘折子戏’。”[②]我们看明清传奇剧本，《琵琶记》42出、《浣纱记》45出、《桥红记》50出、《长生殿》50出。这样的大戏，需要演几天才能演完。观众看戏，一要有充足的时间，二要有一定的耐心，否则是很难坚持下去的。为适应观众欣赏戏剧的需求，艺人们便开始选择一些大戏中的精彩段落进行加工演出。这样，一个晚会可以演出不同类型、各具特点的几个大戏中的几折。既避免了大戏的冗长、拖沓的毛病，又满足了观赏者的要求，便逐渐形成了戏曲折子戏的艺术形式。（2）折子戏适应了中小剧团的流动演出需要。一出大戏要演出几天，不仅时间拖的很长令观众厌烦，而且演起来需要众多的演员、服装、道具，也给剧团带来诸多不便。以近代京剧《香莲帕》为例，这出大戏不仅需要演几天才能演完，而且人物之多也是惊人的。全剧要一百多名演员。仅群众角色四龙套、四太监、四衙役、四青袍、四使臣、四番将、四校尉等就有17组之多。虽然演出时有的群众演员可以“赶场”串演几个人物，但全剧人物多，所用服装、道具也必然多，势必给剧团造成一定困难。反之，规模小，人物少的折子戏可以适应各种条件下的演出。旧中国的许多地方剧团，一般都是二、三十人的班子，条件极为简陋。他们为了生存要经常流动演出，神殿、庙台、路口、麦场都可以成为他们的演出场地。剧目为适应流动演出和场地条件的限制，只需要两、三个演员，几件道具，演出四、五十分钟的折子戏，便是他们最好的选择。随着各剧种剧团的不断上演，折子戏的思想性和艺术性也不断提高，戏曲折子戏便逐渐地发展起来了。（3）戏曲老艺人以大戏中的优秀段落教授学生，使折子戏得以保留。剧团排练的大戏演出后，有些精彩段落得到了好评，当全出戏因某种原因不能经常上演时，那些艺术性较高的场面又觉得失之可惜，因而老艺人教学生时，不可能一开始就排练大戏，于是便把那些具有一定技艺性的折子戏做为教材来教学生。像《三娘教子》、《断桥》、《秋江》、《三岔口》等都是老艺人教授学生的启蒙戏。《三娘教子》中的倚哥、三春蛾、薛保，即是学生学习娃娃生、青衣、老生的好教材。每个人物的戏都不算太重，又具有一定的技术技巧，以此做启蒙戏无论是唱腔、表演都可以为学生打下良好基础。而《秋江》仅两个人物：一旦角、一老丑。陈妙常为追赶潘必正心急如火。老艄公却慢慢腾腾地打趣她，先是要三钱银子船钱，继而要装二百斤灯草，又要等人，又要回去吃饭。搭了跳板陈妙常上船后，开船时船又搁了浅，推船又忘了解缆绳。这一急一缓构成一段有趣的戏剧冲突。特别是其中江上行船时旦角的云步、碎步、圆场等舞蹈身段和动作，是提高学生表演技艺的好教材。多年来，老艺人都是以折子戏教授学生，学生学会后又要在晚会上演出实践。所以说这也是折子戏能够得以生存的原因。
其次，从戏曲观众方面来看，（1）“有些戏曲剧目的故事情节，对观众来说是早已熟记在心的。”[③]他们到剧场里来看戏，并不一定要欣赏一个完整的故事。中国戏曲剧目繁多，但所描写的内容多是从历史小说、民间故事中移植过来的。仅从陶君起编著的《京剧剧目初探》来说，取材于各种演义小说、民间故事的约占百分之九十以上。这显然是与中国戏曲的形成过程有关：旧社会戏曲艺人多是无文化，不识字，他们也无能力编写剧本，要扩大演出剧目便不得不借助于其他艺术形式的故事内容。中国戏曲受说书艺术的影响很大，话本小说、演义小说都是说书艺人表演用的蓝本，其故事在民间流传极为广泛。“由于这些故事真实地反映了当时人民的生活斗争和思想感情，或歌颂人民自己的英雄侠女，或鞭挞人民痛恨的贪官恶霸，因此为人民喜闻乐见。当时的戏剧本事，也多是这样来的。”[④]像《西厢记》最早见于唐元稹的《会真记》，以后有董解元的《弦索西厢》，最后才有王实甫的《西厢记》与舞台上演出的《西厢记》、《红娘》等剧目。包公故事多见于《包公奇案》、《三侠五义》，《秦香莲》也是先有《秦香莲鼓词》，后有舞台戏剧。由于这些故事在民间经过各种艺术形式的宣传演出，观众对于故事中的人物、情节都是十分熟悉的。他们观赏戏剧演出时，就不需要了解剧目的整体内容，可以只欣赏某一段故事。这是中国戏曲观众能够接受折子戏的重要原因。（2）“戏曲观众有着看角儿的习惯”[⑤]，观众看戏主要欣赏的是演员的表演技艺（同一出戏他们要看多遍，是为欣赏不同流派演员的表演表演技术）。话剧观众主要是为了看故事。他们看戏时虽然也关心是哪位演员扮演什么角色，但却没有戏曲观众要求的那么强烈。戏曲表演的技艺性很强，同一出戏不同演员的表演水平相差十分悬殊。而戏曲观众中有许多人是懂戏的，有的人自己还会唱，他们看完戏评论的也多是演员表演的优劣，而很少关心剧中的人物、故事。他们认为欣赏名演员的表演是一种艺术享受，有的人就是慕某某演员之名来看戏的，换了主要演员他们便不想看了。所以在戏曲演出中出现剧团因故换了主要演员观众要求退票的现象，并不鲜见。由于戏曲观众要看的是名角儿的表演，对于戏剧故事的关心较话剧淡薄得多，而观赏一出大戏中精彩的一折，即能欣赏到演员精湛的技艺，久而久之，就有许多人热衷于看折子戏了。（3）旧中国的官僚、财主们有一种独特的享受方式，即把演员叫到自己家里唱“堂会”。既然是叫到家里唱，宅院再宽阔也不如剧场的舞台，演出大戏有一定困难（“堂会”少有演大戏的）。折子戏既节省演员、服装、道具，又不需要很大的场地，所以适合“堂会”的要求。而“堂会”所邀请的多是地方的名角儿，演出过程中经常有主人点戏，也只有折子戏能够满足这种需求。“一场戏可以演出十出八出折子戏，每出各见特色，生、旦、净、末丑各有独擅”，[⑥]剧目内容变化多样，演员各展绝技，可以让观赏者欣赏到多种表演。“堂会”这种独特的演出形式，也培育了独特的戏曲折子戏。
二、折子戏的艺术特点
长期以来，戏曲折子戏能够独立演出，并得到广大观众的欢迎，从客观上看有其适应中华民族生活习惯和审美心理要求等原因；从戏曲折子戏自身来看，也必然有它的内在因素。任何一种艺术形式，之所以能长期生存发展，一定有它存在的美学价值，否则，就必将被时代所淘汰。折子戏自它独立与观众见面始，即能吸引观众，我想，主要是这些段落具有很高的艺术欣赏价值。
一者，戏曲折子戏都是一出大戏中最为精彩的段落，有的人称之为“戏核”，当然也就是最有艺术欣赏价值的部分。它必须是或描写一段尖锐的矛盾冲突；或表演一段精彩的武打；或有一段让人喜爱的优美唱腔；或是一段奇妙的误会等等，而且在人物设计、演员表演等方面都要有独到之处。像《女起解》中，身穿罪衣罪裙并扛着“鱼夹”的苏三与带着白五嘴的小花脸崇公道，这两个人物的造型设计就十分有趣。加之一问一唱，崇公道幽默、风趣的语白，苏三如怨如诉地对往事的回顾，在艺术构思上可谓独具匠心。“苏三离了洪洞县”的唱段不仅完全符合剧情和人物身份，而且又能给人以美的享受。所以，这段唱腔一般戏曲爱好者都会唱，听来也倍感亲切，甚至有些观众就是为了听演员的这段唱而买票进剧场的。长期以来，这出戏始终很受广大观众的欢迎。再有《三岔口》，表演的是让人耳目一新，拍手叫绝的一段武打。从任堂惠进店查看店房，到刘利华窥探动静，拨门进房开打，在虚拟的舞台上，明亮的灯光下，表演黑夜里的一段搏斗，真可谓精妙绝伦。特别是几番两人相遇，又不意分开，桌上桌下，你来我往，两人无意中竟各执一端将桌子抬起，放下时又砸了刘利华的脚。这有生活内容有故事情节且又无言幽默风趣的一段武打，无疑是要比观赏武术表演有趣得多。此外如《武松打虎》中翻腾跌扑的舞蹈，《思凡下山中》小和尚耍串珠、叼僧鞋，《拾玉镯》中孙玉姣赶鸡、喂鸡、数鸡的虚拟表演，都是一出大戏中的精华部分，所以才能独立成为折子戏，久演不衰。
二者，有的折子戏在长期的演出中，经过艺术家们的不断加工，已成为精美的艺术珍品。我们今天看到的折子戏，有的在原剧的基础上经过较大的艺术再创造，由于它最初源于一出大戏中的一折，所以仍称为折子戏。这类折子戏是因为在原剧中虽为精华部分，但或情节简单粗糙，或唱腔、舞蹈尚有某些不足，要想能独立演出就必须要进行艺术加工。像《林冲夜奔》，即是《宝剑记》中的一折，但现在舞台上演出的《林冲夜奔》与《宝剑记》中的第37折相比，已有很大的改动和提高。原剧第37折林冲上场后，仅是交待杀死陆谦后投奔柴大官人，柴又荐他投奔梁山逃命。夜宿禅林时，得到神仙指点，最后唱几支曲牌就完了，情节极为单薄。而现在演出的《林冲夜奔》，在保留原某些唱段的基础上，增加了许多复杂的舞蹈身段，达到了声情并茂的境地。演员在开场即有“走边”、整装的舞蹈动作，唱中有双手先后拍胸，踢“月亮门”腿，转身急走半个“圆场”。念八句诗时，在身段上要运用“‘跨虎’翻身”、“弓箭步”、“蹉步”以后的曲牌中要有“拉山膀”、“斜卧身”、“单腿站”、“鹞子翻身”等程式动作。这些繁重的舞蹈动作加强了林冲处于负屈含冤境遇中，一腔怨恨无处申诉，月夜逃走时的悲愤情绪。最后还要增加徐宁追赶林冲，相遇时对打一套单刀枪；梁山好汉杜千、宋万与徐宁所带官兵大开打的火爆场面。这显然是对《宝剑记》第37折的情节做了很大的改动。这些情节上的增添和艺术表演上的加工，已使《林冲夜奔》这出折子戏成为完美精湛的艺术品。再有像《霸王别姬》、《昭君出塞》、《游园惊梦》、《萧何月下追韩信》等，都是在原剧的基础上做了很大的改造加工，艺术上已趋向完美的优秀折子戏。梅兰芳先生生前演出的《霸王别姬》，在原《千金记》的“别姬”中，也仅是项羽帐中听楚歌，与虞姬感叹自己的失败，最后虞姬自刎。而梅先生参考旧本《楚汉争》编演的《霸王别姬》，增加了韩信设伏，李左车诈降，虞子期等众将劝阻项羽进军九里山的情节。而且还安排有两军开打、虞姬的“看大王在帐中和衣睡稳”、“劝君王饮酒听虞歌”的唱段和在“夜深沉”曲牌中的舞剑等精彩表演。这些具有创造性的改造加工，提高了表演上的技术技巧，使其原来较为平常的一出戏，增添了许多光彩，具有了很高的美学价值相对独立的一出折子戏。
三、编演现代戏曲折子戏问题
通过上述分析来看，既然折子戏是符合我们民族审美要求和欣赏习惯的艺术形式，那么在当前戏曲观众锐减的情况下，我们是否可以用它来宣传、普及戏曲艺术呢？可以通过晚会、电视节目等途径进行广泛宣传演出，以争取更多的观众。我想，观众不喜欢看戏，主要是他们不熟悉、不懂得戏曲艺术。演出的多了，自然也就增进了他们对戏曲的了解。而演出剧目也不能仅限于传统戏，还应当组织人力编选一些现代戏曲折子戏。
现代戏曲折子戏的编选和演出，应该遵循折子戏的特点和发展规律。它既然是一出大戏中的一折，又是一出大戏中的精彩部分，这就决定了折子戏必然是产生于一出大戏之中。一出大戏都不同程度地存在着某些精彩段落，要使一出大戏中的某一部分能够独立成为折子戏演出，这就首先要写好大戏，演好大戏。在此基础上，经过一段时间的演出实践，观众对剧中某些人物、场面发生了兴趣，就可以专演那些精彩段落，传统戏曲折子戏也都是这样产生的。但我认为我们今天却不必墨守成规，守株待兔，可以在尊重戏曲折子戏特点的情况下，促进其形成和发展。因为任何事物的发展规律都是客观存在的，人们发现了某种事物的规律，就可以遵循其规律使事物向前发展。因此，我们可以有意识地搞一些现代戏曲折子戏的编选和演出，以促进其不断的繁荣和发展。
第一，可以直接从建国以来的优秀现代戏曲剧目中，选取那些精彩段落做为折子戏演出。这种工作有的剧团（或晚会）已经这样做了，并取得了很好的艺术效果。建国四十多年来，我们的戏曲工作者创造了几百出现代戏，其中有许多是思想内容好，艺术技巧精深的优秀剧目，也有许多精彩段落已在群众中广为流传。像产生于60年代全国现代戏汇演中的《红灯记》、《沙家浜》，其中的“痛说革命家史”和“智斗”两场，都已自然形成为现代戏曲折子戏，并经常演出。再有像前两年北京演出的《血火征程》一组革命战争题材的现代评剧折子戏，也曾得到许多人的好评。但是，这项工作我们做得还是很不够的，像评剧《刘巧儿》、《小女婿》，沪剧《罗汉钱》等优秀现代戏，都可以从中选取一些艺术性较强的段落，通过各种演出途径加以宣传推广。这样做，不仅可以使现代戏曲折子戏能得到发展，丰富戏曲的上演剧目，普及戏曲艺术，而且还能使几十年来艺术家们辛勤创作的劳动成果，更好地与观众见面，从而避免年年生产剧目，而保留不多的现象。
第二，可以对某些戏曲现代戏的片断，进行再加工，再创造，使其成为能独立演出的折子戏。据载优秀的传统戏曲折子戏《三岔口》、《拾玉镯》，解放后都曾进行过一定的艺术加工。或在剧本内容上有所改动；或在艺术表现手法、表演技巧上经过再创造，始有今天的艺术效果。那么，我们为什么不可以对某些现代戏中的优秀段落进行再加工、再创造，使其成为折子戏上演呢？像《智取威虎山》中的“打虎上山”一场，音乐和舞蹈设计都很美，演员通过“大蹉步”、“直蹉步”、“腾空拧叉”等高难动作，再配合以圆号、黑管的几段层次分明的独奏，有力地表现了杨子荣进行在林海雪原里的情景，刻画了一个共产党员不避限险、知难而进的英雄形象。这段戏给人的感觉是那么和谐自然，那么美，又不失戏曲的艺术特点。但原剧中舞台上固定的场景与行进中的人物有矛盾。我想，这段戏如果稍进行一些加工，即可以成为一出优秀的现代戏曲折子戏。
第三，可以在创作大戏的过程中，有意识地将某些片断特意加工，待将来成为折子戏。建国以来，我们创作的戏曲现代戏，有的连某些片断都保留不下来，主要还是艺术上的加工不够，缺乏像《女起解》中那样优美的唱段，《三岔口》中那样精彩的武打，《拾玉镯》中那样生动的表演。不用讳言，前人创作的剧目并不是每一出都那么精美，更不可能每一出都能保留下来。但有些片断却流传至今，经久不衰。其原因就是有的段落艺术家们在创作过程中，经过了精心设计和巧妙加工。据此经验，我们也可以在创作大戏时对某些段落做些特殊加工，使其成为优秀的折子戏。这样做，即使大戏保留不下来，其某些段落还是可以上演的。我想，只要我们认识到了，并努力去做，也是能够获得成功的。《红灯记》中李奶奶“痛说革命家史”的唱段和《沙家浜》中“智斗”一场，显然都是创作中艺术家们下了功夫的产物。前者，演出后就曾在群众中广泛传唱；后者，也有许多文艺宣传队做为演出节目上演。以后这些片段便都发展了能够独立演出的折子戏，这是很能说明问题的。当然这并不是要艺术家忽视对一出大戏的整体创作，这是不应该发生误会的。
总之，折子戏是符合民众生活习惯和审美要求的演出形式。我们今天创作的现代戏的某些精彩段落，有的已做为折子戏演出，并得到了观众的欢迎，那么，我们可以在现代戏的创作和演出中，多搞一些现代戏曲折子戏，这对于发展和普及戏曲艺术无疑是有益的。
注释：
①《辞海》，“独幕剧”条。
② ⑥陈宗枢《佛教与戏剧艺术》第13页。
③ ⑤张生筠《中国戏曲观众的特殊性》，载《佳木斯师专学报》1990年第2期。
④胡士莹《话本小说概论》第91页。
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