高行健剧作的历史定位，本文主要内容关键词为：剧作论文,历史论文,高行健论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
本世纪80年代，尤其是80年代前半期，中国戏剧舞台发生了巨大的变化。随着社会价值观念的深刻变化，也引起了艺术观念和审美心理的复杂变异，当时涌现出了一批富有创新精神的、相对于以前戏剧而言的“新”戏剧，而高行健可以说是这一场中国戏剧革新中的先锋。
自1982年至1986年短短的五年中，高行键共发表了六个剧本，其中，《绝对信号》、《车站》和《野人》由北京人艺上演，每个戏都在戏剧界乃至文艺界引起了不小的反响。另外，他还有对不同戏剧形式进行尝试的《现代折子戏》、独幕剧《独白》和《野人》、《彼岸》，每一个戏都是他对现代戏剧观讨论的实践与推动。
距高行健的最后一个剧本《彼岸》迄今已有十年了。十年间，中国的戏剧舞台与当年相比，又有了不小的变化。有必要在十年后的今天，再回头看看高行健的剧作和他的戏剧观及其历史地位。
高行健的戏剧革新，是就以前的中国话剧而言，中国话剧是本世纪初由日本传入的。值得一提的是在中国话剧雏形阶段出现的文明戏，它由日本新剧的直接影响而产生，是西方戏剧与中国戏曲结合的产物。在学习西方戏剧的同时，文明戏中掺杂了大量传统戏曲的表演、结构、形式乃至体制，从而显得有些非驴非马，不久即被新兴的话剧所代替。然而不可否认，这是中国戏曲与西方戏剧的第一次碰撞与结合，虽说这种结合是因循的、惯性的、低层面的。
中国话剧在三、四十年代达到了它的第一次繁荣。显然是因为它正适应的中国革命的需要。因此，中国话剧自形成时就有了浓厚的宣传战斗色彩，戏剧作为一种宣传手段，而非艺术手段，带有很大的功利性。也因为这一层原因，介绍过来的最受欢迎的剧本是易卜生的一系列社会问题剧。当时虽亦有象征主义、表现主义等现代流派戏剧的出现，但并不能成为主流，直至解放后，“科学的”社会主义现实主义创作原则被贯彻到一切艺术创作中去，文革结束后出现的《报春花》、《丹心谱》、《于无声处》这些剧本最大的贡献在于思想上的解冻与反思，但所遵循的，依然是现实主义的创作原则。
这种单一局面的全面打破是从80年代初开始的，高行健便是代表人物，应该说，在他之前，我国话剧领域那种被写实主义和舞台演出的幻觉主义一统天下的格局已萌生出变动的征兆。从《屋外有热流》发硎，在一系列不多的剧本和舞台演出中，可看到与我国话剧长期存在的习见形态“异常”的变化。尽管如此，高行健和一些剧作家们相比，他的戏剧变革更为彻底，有着更为开阔的文化艺术视野和自觉明确的探求目标。
以马中骏、贾鸿源为例，他们合作的一些剧本如《屋外有热流》、《街上流行红裙子》给当代剧坛带来了很大影响。《屋外有热流》一剧，一般都将它作为中国当代探索话剧的一个起点、一个标志。它在高行健之先便对舞台时空的流动、象征手法的运用上进行了探索。然而更注重的是人的灵魂、精神上的失落的一些理性思考。在《街上流行红裙子》中，剧作家重又回到了现实主义创作中，着重于探讨人物的精神、行为、价值观念，以及对人性的思考。
另一位剧作家刘树纲的两个剧本《十五桩离婚案的调查剖析》与《一个死者对生者的访问》，这两个剧本则可以说是对社会的调查，对人性的剖析，可以说，这是另一层意义上的、理性的“社会问题剧”，这两个剧本形式上的探索类似于报告文学，然其主旨所在仍是内容，要引起观众的思考，其思考或可上升到哲理，但更多的是一种社会批判，人性批判。
清朝廖燕云：“作文亦然要从三十三天发想，得题中第一义，然后下笔，压倒天下才人。”与同时代的剧作家相比，高行健可以说是最有理论基础的一个。他发表过20多篇关于戏剧的论文或随笔，介绍阐明外国戏剧思潮、流派。他是从戏剧观的高度来革新，是一种自觉的实践。
关于戏剧观，高行健作了如下一些表述：
“戏剧需要拣回它近一个多世纪丧失了的许多艺术手段。”
“戏剧原本诞生于原始宗教仪式这个源泉，具备了现代戏剧种种形式的萌芽和一切内在的冲动。”
“戏剧不是文学。”
“戏剧是表演艺术。”
“戏剧是过程、变化、对比、发现、惊奇。”
“戏剧是在剧场……再现艺术家的虚构的并由观众的想象加以完成的一个非现实的世界。”
“戏剧从根本上说建立在某种假定性之上，这导致了对戏剧的另一种认识：戏剧是游戏。”
“没有比面具更能表现戏剧这门艺术的本质的了。”
这些是高行健戏剧实践的根据，有如此明晰的戏剧理想，这在当代剧作家中并不多见。然而从中亦可看出，高行健的这些观念并未超出西方现代派戏剧观念，他只是从中撷取，而并非独创。因此，在他的戏剧观指导下，他的戏剧创作与其说是探索，不如说是对西方戏剧观念的介绍与实践。
高行健的剧本创作可分为两个阶段。第一阶段是82、83年创作的《绝对信号》、《车站》与《现代折子戏》，第二阶段则是85、86年创作的《独白》、《野人》与《彼岸》。其间高行健经历了长达半年之久的在长江流域的一次考察旅行。在前期中，高行健的各种戏剧尝试已经显露出来。而在后期这些戏剧手段的尝试则被推进、深化。
在高行健的第一个剧本《绝对信号》中，高行健首先便提出，这个戏是要“一开始就造成一种情势，剧中的每个人都处在这种情势之中，不能不有所行动”，让演员在情势下去行动，伴之以即兴的脱口而出的必要的话，并且要求演员“不必把功夫用在挖掘人物内心的潜台词上”，而是“使这些心理活动在舞台上体现为鲜明而精确的动作。”由此可以看出，高行健在从事戏剧创作的一开始，就提出了完全不同于斯坦尼体系的要求，而是借鉴西方戏剧观念，要求戏剧以演出为主，以动作为主。今天看来，尽管这个戏的风格基本上仍可归为现实主义范畴，然而其基点已经不同，并且为他以后戏剧创作打下基础。
另外，高行健在此对于戏剧的假定性有了一些实践，他“希望对真实的追求不要掩盖了剧场性。”由此而很顺序地解决了戏剧中的时空流动问题、回忆、现实与想象三度时空自由流动。同时，假定性也让演员的表演有了更大的发挥余地，借助音响、灯光多种舞台技巧，不必囿于传统的斯坦尼式的表演方法。
这两点是高行健剧本创作的基石，也是他对传统话剧形式的一次初步的、从根本上的反叛，在他以后的戏剧创作中贯穿始终。
《车站》是高行健剧作中争议最大的一个戏。在此，他进行了他的多声部戏剧实验。时而两三个，最多到七个声部，同时说话。有时，对话也是多声部的，他试图借鉴音乐手段，来达到独特的艺术效果，因为生活中的声音本就是多声部的、嘈杂的，甚至结构也借用了音乐中的奏鸣与回旋两种曲式，以代替通常流行的易卜生式的戏剧情节结构，这种实践，似乎只是对生活原质的机械套用，实践证明并未获得成功，然而，这一尝试对于他后来的几个戏，尤其是《野人》影响非常大。
《车站》一剧，很明显地受到了荒诞派戏剧《等待戈多》的影响，用荒诞的形式，象征的手法表达出他的哲理思考，然而，从这一方面来说，高行健也并未完全获得成功，与荒诞派戏剧相比，它的思考，它的哲理层次显然过于表层，浅露，虽然与当时戏剧比较起来，是有相当深度的。
他的《现代折子戏》可以说是他对于各种不同的剧作法，不同的表现手段，不同的风格的一次大胆尝试。
在这里，高行健的创作目的则在于分别研究现代戏剧手段的艺术表现力和培养、锻炼全能的戏剧演员，他把四个小戏分为动作的与语言的两类，《模仿者》在于借鉴哑剧与独角戏表演的尝试，《躲雨》则继续了他的多声部戏剧，发展为心理状态的多重对比，《行路难》则尽量借鉴戏曲中形体的表现手段，而《喀巴拉山口》则是一出布莱希特式的叙事剧。这种多样的尝试，在高行健的戏剧创作上，有其独特的地位。同时也几乎囊括了高行健的所有戏剧思想，从中可以看出他对西方戏剧的介绍与尝试，对中国传统戏曲的借鉴。
新的戏剧形式必然要求适应这种形式的新的演员，高行健在这一些折子戏中亦开始主动培养、训练一批新的、全能的演员，因为他的理念先导，从中很明显的可以看出阿尔托与格洛托夫斯基的影响。
统观高行健第一阶段所创作的这些剧本，可以看到这里面存在着他在后一阶段创作中的几乎所有的因素、要点，这是高行健对于西方现代派戏剧理论的初步尝试，通过尝试，又把这些理论介绍给了中国戏剧界，同时，这也是他对新戏剧的初步探索。
经历了一次对于整个长江流域的考察之后，高行健的戏剧思想由于接触了大量传统戏剧、原始戏剧而有了新的蜕变，在他的西方现代派戏剧观念体系中又融汇进了流传于中国山野之中古老精神的血液。
独幕剧《独白》可以说是他的一篇短短的戏剧观念宣言。内中主要探讨的是戏剧的假定性和演员与观众的交流的问题，把他前一阶段的戏剧观念再一次向中国观众灌输，形象地介绍西方现代戏剧中的最基本观念。
而他的《野人》则是他前一段经历厚积而薄发的结果。在《野人》中，高行健进行了他的“多主题复调式戏剧”的实验。这是他从前一阶段的《车站》中便开始的“多声部”戏剧实验的衍进与深化，从形式上深化到内容上，从声部深化到主题，在此，作者不再用同一的价值观念去评判一切、协调一切，不同声部的对立。既表现了权衡不定的矛盾认识，也表现了错综复杂的情感。复调性，或者说多主题、多层次、多元化的审美观照，成为这一现代史诗剧最显著的特征。多主题平列地展现各种彼此无法代替的意识和不相混合的声音。然而，现在看来，高行健并未完成这一追求，似乎只是许多主题的堆砌，浅尝辄止，浮在面上，无法深入，“如七宝楼台，眩人眼目，拆碎下来，不成片段。”
《野人》的另一大贡献，则是向总体戏剧的复归，“总体戏剧”是由残酷戏剧领导人阿尔托提出的，要求调动戏剧舞台的所有手段，从而席卷观众，而高行健则称之为“完全的戏剧”，提出“戏剧需要拣回它一个多世纪丧失了的许多艺术手段”，戏剧从其产生初期，是完而未分的，语言、音乐、杂技、武术、木偶等等都是戏剧的表现手段，而众多艺术门类的分离和纯化，实际上是后来的事，中国戏曲还保留着这一古老形态。现代戏剧则又由分离走向综合，《野人》中采用了大量说唱、史诗、民歌等艺术手段，是现代戏剧回复到戏曲的传统观众上来的一次尝试，这种尝试，在他前一阶段的戏剧创作中已可初见端倪，《野人》则成为这一观念的集大成者。这种尝试，使得以文学手段进行艺术创作的戏剧文学超越了文学的范畴。
在高行健的最后一个戏《彼岸》中，他把在前一阶段的《现代折子戏》中的“为演员而剧作”的这一因素发挥到了最大地步。他直接声称“本剧正是为了演员的这种全面训练而作，而与他同时代的那些剧作家们是绝不可能如此声称的，这也是他从《绝对信号》就开始的演出中心主义发挥到极致的结果，从中可以明显地看出格洛托夫斯基的影响，格氏训练演员的方法被高行健所借鉴，指导着他向中国戏曲的借鉴。中国戏曲身段只是他按格氏方法训练演员的手段之一，他的这种训练希望达到的恰恰是非程式化的，不规范的、没有固定格式的表演。演员在高行健的剧作中始终处于中心位置。
高行健的这种想法并未获得实践，而他始终是一个剧作家，并非戏剧实践家，剧作家本身的存在是要求演出以剧本为本位的，而他的剧作中却要求以演出、以演员为本位，这之间便存在着矛盾，而在高行健则始终未获解决。
在他的第二阶段创作中，始终贯彻着他从一开始便具有的戏剧理想，而把这些戏剧理论的介绍和深化更向前推动。
高行健的介绍者与学习者身份，决定了他的剧作的形式先行，先有形式、理念，然后再构造内容，在他的戏剧创作中，形式是第一位的，或者说，戏剧观念是第一位的，他走了一条与传统的认为“内容决定形式”完全相对抗的路。他的每一个戏都是对一种新的戏剧形式的实践，也正因为此，他较早地进入了戏剧探索的自觉状态，现代艺术首先是一种形式艺术，在此，艺术形式是可以决定内容的。然而，高行健毕竟是一个学习者，而非一种艺术形式的开创者。
然而，高行健的这种形式上的追求，对于中国剧坛影响是巨大的，他和与他同时的这批剧作家打破了中国长期存在的单一的现实主义的戏剧局面，而高行健在戏剧形式的开拓这一方面，影响尤大。甚至在以后的现实主义戏剧中，也有不少非现实主义因素的存在，最成功的例子如《桑树坪纪事》和《狗儿爷涅槃》。
由于高行健当时向戏曲学习了大量表现手段，在评论家认为他要搞的是民族化戏剧，今天看来，并非如此，尽管高行健提出要创造出一种全新的戏剧。然而，在他的剧作中，依旧是“西学为体，中学为用”，外来文化的影响是巨大的，也是主体性的。他的戏剧的剧场效果有时看起来颇类似早期的文明戏。然而其根本是不同的，对于戏曲的借鉴，在高行健主要在于表演手段的借鉴，其目的在于训练演员，训练出一种全能的演员，他的一些戏剧体系仍属于西方体系，而并非真正的民族化戏剧。当然，他也作出了一些探索，然而这种探索也是为他的在西方戏剧理论指导下的戏剧实践服务的。高行健本来是学习法语的，有机会大量接触西方文艺思想，与其他当代剧作家相比，他有着明显优势，但优势本身往往也是一种限制。
作为一个西方文化介绍者的身份而存在的高行健，他的功绩并不能被抹杀。直到现在，他所介绍的这些理论也经常被提起，被应用，而并未被完全超越。他不仅对当时剧坛形成巨大的冲击，而且对中国现代戏剧理论体系的形成、中国现代戏剧的实践提供了一个具有实践意义的基础。
戏剧发展到现在，似乎有些羡慕那些革新的一代。如今的一代却是一边拯救，一边解构，时至今日，高行健所介绍、学习并实践的这些戏剧理想又将如何被用来表现拯救或是解构呢？抑或是干脆被拯救，或被解构？