传奇戏曲的兴起与文化权力的下移，本文主要内容关键词为：戏曲论文,权力论文,传奇论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在中国古代戏曲史上，从南曲戏文向传奇戏曲的逐渐转型发韧于明代成化年间（1465—1487年），而传奇戏曲的定型则在万历年间（1573—1619年）。吕天成在成书于万历三十八年（1610年）的戏曲目录书《曲品》中，从文体特点上明确区分了“旧传奇”与“新传奇”，显示出理论的自觉：所谓“旧传奇”，包括元末明初的戏文和转型期的传奇；所谓“新传奇”，则是嘉靖年间（1522—1566年）以后定型期的传奇。据万历四十一年（1613年）增补本《曲品》统计，嘉靖至万历间“新传奇”的作家有88人，作品有183部，传奇创作呈现出一派繁荣局面[1]。
无论从任何角度来看，传奇戏曲的兴起都决不是一蹴而就、凭空而生的。它既得益于艺术传统的纵向聚合，也受惠于时代文化的横向组合。正是艺术传统的哺育和时代审美的召唤，催生出新的艺术样式；同时，这种新的艺术样式本身便成为传统的结晶和时代的镜像，以其独特的状貌昭示着丰厚的艺术传统积淀和鲜明的时代文化特征。
艺术样式、艺术传统同时代文化之间，虽然可以形成互相一致或同构的关系，即艺术样式映现着特定的艺术传统和时代文化；但二者更为经常的关系却是相互差异，即彼此的不一致，形成“紧张”情势。这种“紧张”情势内化为艺术样式自身的双重品格：在浅显层面，艺术样式具有适应艺术传统规程、顺从时代文化需求的特征；在深隐层面，艺术样式则不断突破艺术传统规程，引导时代文化需求。因此，借助于对艺术样式变迁的考察，将有助于我们洞察艺术传统的规程，窥视时代文化的内蕴，从而更为深刻地阐释传统，更为自觉地重构历史。
以此为出发点，本文试图对下列问题作出解答：为什么传奇戏曲兴起于明代成化至万历年间？影响于它并受它影响的时代文化情境有什么特点？这种时代文化的需求是如何与艺术传统一道携手共建新型的传奇戏曲的？新型的传奇戏曲又是如何突破艺术传统规程，引导时代文化需求，从而呈现出独特的社会意义的？
文化权力的下移
为什么传奇戏曲兴起于成化至万历年间？我认为，这一时期文化权力下移的历史走向是传奇戏曲兴起的主要历史动因。
明代的文化建构呈现为三足鼎立的局面，即以皇家贵族为代表的贵族文化，以文人士大夫为代表的文人文化和以下层百姓为代表的平民文化，三者共同构成相对平衡的文化结构。一般地说，贵族文化总是顽固地接续着古典的传统，平民文化往往活跃地标示着时代的风貌，而文人士大夫则处于这两种文化的夹缝之中，与贵族文化和平民文化都有着“剪不断，理还乱”的因缘联系，形成一种亦此亦彼而又非彼非此的独具风貌的文化。
因此，在这三足鼎立的文化结构中，最不稳定的因素无疑是文人文化。这是因为作为文人文化的主角，封建国家中的文人士大夫始终扮演着双重的社会角色，即平民化的贵族和贵族化的平民。他们中心焦虑的问题一直是：一个平民出身的文人怎样跻身于贵族之列，获得贵族资格？同时，平民出身的文人如果获得贵族资格，他还能同时保持平民代言人的资格吗？在整体的文化结构中，文人对自身双重资格的认同、选择和偏向，便成为明中后期文化走向的主流。
在明代前期，贵族文化无疑居于绝对的核心地位，文人文化完全依附于贵族文化，平民文化则仅仅是潜伏在社会底层的一股暗流。明太祖朱元璋在建立极端封建专制的政治统治的同时，在思想文化上划地为牢，明确不二地倡导“一宗朱氏之学，令学者非五经、孔孟之书不读，非濂、洛、关、闽之学不讲”。至成祖朱棣，“益张而大之”，编辑《五经大全》、《四书大全》和《性理大全》，颁布天下。此后，“庠序之所教，制科之所取，一禀于是”[2]。在贵族文化的明确导向之下，文人士大夫心甘情愿地追随其后，沉迷于“述朱”状态。明何乔远《儒林记》卷上《名山藏》写道：“明兴，高皇帝立教著政，因文见道，使天下之士一尊朱氏为功令。士之防闲于道域，而优游于德囿者，非朱氏之言不尊。”因此，“有质行之士，而无异同之说；有共学之方，而无专门之学”。
与此相关，明前期文坛也展现出一派庙堂气象和宫廷风致。朱彝尊《明诗综》卷上记载，刚刚立国的朱元璋最喜欢诵读古人的“铿锵炳朗之作，厌恶寒酸咿嘤龌龊鄙陋”。上有所好，下必从焉。一时间追求盛世之音，摒弃衰世之调，成为文学的基本要求；铿锵有力，雍容典雅，成为时代的审美风格。以“三杨”（杨士奇、杨溥、杨荣）为代表的“台阁体”诗文，以朱权、朱有燉为代表的北曲杂剧创作，就是庙堂气象、宫廷风致的典范。
然而，从成化、弘治年间（1465—1505年）开始，文化格局逐渐发生了划时代的转型：文人从依附贵族转向倾慕平民，或者更准确地说，从附贵族之骥尾转向借平民以自重。文人自我意识的高涨和主体精神的张扬，促成了不可抑止的文化权力下移的趋势，以文人为主角的社会文化模式逐渐取代了以贵族为主角的社会文化模式。这种文化权力的下移，全方位地表现在经济、政治、意识形态等方面，而与传奇戏曲的兴起关系最为密切的是学术文化、文坛风气和社会风习方面的权力下移。
从明中叶开始，学术文化的多元化、平民化蔚为一大风会。明人黄佐《翰林记》卷一一说：
成化以后，学者多肆其胸臆，以为自得，虽馆阁中亦有改易经籍以私于家者。此天下所以风靡也夫。
《明史》卷二八二《儒林传·序》更详细地描述了这一变化过程：
原夫明初诸儒，皆朱子门人之支流余裔，师承有自，矩矱秩然。……学术之分，则自陈献章、王守仁始。宗献章者曰江门之学，孤行独诣，其传不远。宗守仁者曰姚江之学，别立宗旨，显与朱子背驰，门徒遍天下，流传逾百年，其教大行，其弊滋甚。嘉、隆而后，笃信程、朱，不迁异说者，无复几人矣。这种局面与《庄子·天下篇》所说的“道术将为天下裂”的情势可相比拟。从“一尊朱氏为功令”到“学者多肆其胸臆”的变化，表明了文人自我意识的觉醒和主体精神的张扬，标志着意识形态统治权力从贵族独揽向文人把持的根本性转移。
而王守仁(1472—1528)“心学”的出现无疑是这一转移的契机。诚如明人顾宪成所说的：“当士人桎梏于训诂词章间，骤而闻良知之说，一时心目俱醒，恍若拨云雾而见白日，岂不大快！”[3]王守仁的“致良知”之说，把作为“天理”的“良知”说成就在人们心中，“不假于外求”，这就比朱学“简切明白”，“虽至愚下品，一提便省觉”；同时把“惟圣人能致”的“良知”本体下降到人人皆有、圣愚皆同的普及地位，所谓“良知之在人心，不但圣贤，虽常人亦无不如此”[4]。这些都体现出学术文化思想的下移趋向。
为了推广“心学”思想，王守仁创建书院，积极进行社会普及性的讲学实践。在正德、嘉靖之际，“搢绅之士，遗佚之老，联讲会，立书院，相望于远近”[5]，彻底打破了成化、弘治以前学术文化的暮气沉沉的僵化局面，形成了学术自由的文化氛围。尤其是王学左派——泰州学派，来源于“农工商贾”之中，活动于“佣夫厮养”之间，“坐在利欲胶漆盆中”，倡导“人欲”，反对“天理”，“掀翻天地”，更“非名教之所能羁络”[6]。从此以后，学术文化再也不像明前期那样由皇家贵族的意旨和风致所绝对支配，而变为随文人士大夫的趣味和风尚所转移了。文人士大夫取代皇家贵族，成为学术文化领域最为活跃的主角。
几乎与此同时，在文坛上也出现了“坛坫下移”的趋向。清朱彝尊《静志居诗话》卷十评论明前中期之际文坛的变迁时说：“成、弘间，诗道傍落，杂而多端”，永乐以来由宰辅领导的“白草黄茅，纷芜靡蔓”的台阁体，和理学家“击壤打油，筋斗样子”的性理诗，再也不能继续执文坛的牛耳了。弘治、正德年间，李梦阳、何景明等文人崛地而起，力图以古代诗文的高格逸调来纠正当时萎弱平庸的文风，“倡言复古，文自西京，诗自中唐而下，一切吐弃，操觚谈艺之士翕然宗之”[7]。文坛风气为之一变。明人王世贞为何景明集作序，深有感触地说：“是二君子挟草莽，倡微言，非有父兄师友之素，而夺天下已向之利而自为德，于乎，难哉！”[8]清人陈田在《明诗纪事》中总结这一风气转移时也说：“空同出而异军特起，台阁坛坫，移于郎署”。夏允彝《岳起堂稿序》更进一步将明中后期文坛权力的下移与唐、宋时期作了比较，说：
唐、宋之时，文章之贵贱操之在上，其权在贤公卿；其起也以多延奖，其合也或贽文以献，挟笔舌权而随其后，殆有如战国纵横士之为者。至国朝而操之在下，其权在能自立；其起也以同声相引重，其成也以悬书示人而人莫之能非。故前之贵于时也以骤，而今之贵于时也必久而后行。[9]
由此可见，文坛权力的下移与文人摆脱对贵族的依附而“自立”是相为表里的。
也是从明成化年间开始，社会上在衣食住行等方面，愈演愈烈地煽起了僭越之风，强烈地冲击着封建等级制，也同样体现了文化权力的下移趋向。人们一改明前期“民俗勤俭，不竞浮华”的风俗，追逐着与日俱长的“去朴从艳，好新慕异”的风潮[10]。例如在服饰方面，一反明前期的质朴、俭薄，时尚以华服为趋，从官僚、士子、市民以至乡间百姓，“竞以华服相夸耀，乡间妇女亦好为华服”。人们“不以分制，而以财制”，一旦暴富，就可以逾越等级名分，乃至“倡优服饰侈于贵族”[11]。
如前所述，在明中后期文化权力下移的时代风会中，文人扮演了特珠的文化角色：他们既是平民化的贵族，也是贵族化的平民。他们一方面高攀贵族，连通着深厚博大的历史传统；一方面联系平民，感应着汹涌澎湃的时代新潮。文人处在过去传统与当今时代的交汇点上，文化权力下移的趋向把他们推到了领导文化潮流的显要位置，于是，重建有异于贵族文化、适应于时代需求的新型的文化传统，便成为历史赋予文人的重要职责。
不幸的是，明中后期的文人面临着残酷与严峻的现实政治。正德朝的宦官专政，嘉靖朝的“议礼”大狱，万历朝的张居正专权和激烈的党争……所有这些，都一而再、再而三地粉碎了文人更新“治统”、清明政治的希望。这就促使他们纷纷退避出政治疆场，托身于文苑艺坛。于是，文人建构新型文化传统的政治职责便不期然而然地被置换为一种审美创造行为，新型文化传统的建构被自觉地移位为对新型文体的探求。正是在这种时代情境之中，剧坛上熔铸着文人审美精神、渗透着文人审美趣味的传奇戏曲，逐渐取代了贵族化的北曲杂剧和平民化的南曲戏文，崛起而立，并渐趋成熟。在这一意义上我们可以说，传奇戏曲是时代的产儿。
然而我们还应进一步追问：为什么文人选中了传奇戏曲，而不是别的艺术样式，来满足文化权力下移的时代需求呢？或者反过来说，传奇戏曲怎样适应了文化权力下移的时代需求？传奇戏曲的兴起有着何种时代意义呢？这些问题，可以分别从传奇戏曲的艺术体制、叙事特征和主题模式三方面来解答。
传奇体制的确立
对新型文体的探求，可以求助于历史传统，也可以植根于时代新潮，明中后期的文人在这两个向度上都进行过不懈的努力。如果说，无论是前后“七子”标举“文必秦汉，诗必盛唐”的旗帜，还是唐宋派主张学习唐宋古文，都主要是求助于历史传统以演出时代新剧的话；那么，明中后期文人对“真诗在民间”的认识，则体现了他们突破等级结构森严的传统文体观念，汲取时代新潮的迫切愿望。
弘治年间，七子派作家李梦阳、何景明等人便开风气之先，认为中原地区流行的《锁南枝》、《傍妆台》、《山坡羊》等民间歌谣，“可继《国风》之后”[12]。他们酷爱民间歌谣，不仅加以整理、学习和模仿，而且对民间歌谣推崇备至。李梦阳《诗集自序》引王叔武的看法说：“今真诗乃在民间，而文人学子顾往往为韵言，谓之诗。”并对此备加肯定，在杂调曲《郭公谣》跋中还特意强调：“真诗果在民间”[13]。其后，嘉靖间李开先编辑《市井艳词》，作序说：“故风出谣口，真诗只在民间”[14]。万历间袁宏道《答李子髯》诗称：“当代无文字，闾巷有真诗”[15]。冯梦龙在《序山歌》中说：“但有假诗文，无假山歌”[16]。这些极力从贵族文化的巨大阴影中挣脱出来的文人，为了改变并确立自身在社会权力结构中的地位，渴望有力地和有效地运用民间文艺形式，从而更多地从平民文化那里汲取精神滋养和力量支助，因而才有上述对民间歌谣的热情礼赞和高度推崇。
然而，无论是秦汉之文、盛唐之诗还是民间歌谣，归根结底仍然属于传统文体的范畴，充其量只能适应文人个人浅斟低唱、抒情言志的需要，而且稍不留神就有滑向为贵族文化所标榜的古典传统的危险，因此它们都无法从根本上满足建构新型文体的时代需求。现实的文体需求与传统文体的匮乏之间发生了尖锐的供需矛盾。于是，“众里寻他千百度”，在对新型文体寻寻觅觅的探求中，文人终于把目光投向了一向为贵族文化视为“村坊小伎”、“士夫罕有留意者”的南曲戏文[17]。嘉靖年间杨慎所撰《丹铅总录》卷一四说：“近日多尚海盐南曲，士夫禀心房之精，从婉娈之习者，风靡如一。甚者北土亦移而耽之。”从此以后，正如吕天成《曲品》卷上所说的，许多文人士大夫“懒作一代之诗豪，竟成千秋之词匠”，纷纷操觚染翰，争创新曲，传奇戏曲应运而生。
那么，明中后期文人究竟看中了南曲戏文的什么长处呢？或者说，南曲戏文与各种传统文体相比较，有什么过人之处，使之能够首当其选呢？
明中后期文人一致认为，戏曲虽为“小道”、“末技”，却比诗文等传统文体更便言情，也更为感人。王骥德在《曲律》卷四《杂论》下指出：“诗不如词，词不如曲，故是渐近人情。”这是因为，其一，诗词限于格律，“即不尽于意，欲为一字之益，不可得也”。而曲“则调可累用，字可衬增”。其二，“诗与词不得以谐语方言入，而曲则唯吾意之欲至，口之欲宣，纵横出入，无之而无不可也”。其三，诗词限于篇幅，“未畅人情”，而曲则“极之长套，敛之小令，能令听者色飞，触者肠靡”。因此，“快人情者，要毋过于曲也”。诗的本体是“性情”，或干脆就是“情”，这是明中后期文人的普遍观念[18]。正是由于他们认定戏曲比诗文等传统文体更为近人情、畅人情、快人情，所以才选择了戏曲。
再进一步看，从北曲杂剧称霸到南曲戏文独尊，这是明中后期剧坛的一大变迁。吕天成《曲品》卷上说：“传奇既盛，杂剧寝衰，北里之管弦播而不远，南方之鼓吹簇而弥喧。”这一变迁的根源是什么呢？别的因素且不论，仅就艺术体制而言，这正是因为南曲戏文较之北曲杂剧更便言情，也更为感人。在音乐体制上，南曲戏文中各行脚色都能歌唱，便于刻画不同的人物，不像北曲杂剧限于“一人主唱”；南曲戏文演唱形式多样化，有独唱、对唱、轮唱、同唱、合唱等，便于活跃舞台气氛，不像北曲杂剧悉为一人独唱；南曲戏文采用“南北合套”的表现形式，熔南曲与北曲的不同风格于一炉，具有更强的艺术表现力[19]。在结构体制上，南曲戏文的篇幅大大超过北曲杂剧，因而更便于凭借庞大铺张的结构和曲折奇巧的情节，来表现丰富多彩的社会生活和曲折婉转的思想感情。吕天成《曲品》卷上在比较杂剧与传奇时就说：“杂剧但摭一事颠末，其境促；传奇备述一人始终，其味长。无杂剧则孰开传奇之门？非传奇则未畅杂剧之趣也。”
可见，明中后期文人之所以选择了南曲戏文，在根本上是由南曲戏文这一艺术样式的形式质素所决定的：只有南曲戏文这一艺术样式才能最大程度上地满足文人现实的文体需求。在这一意义上，传奇戏曲就不仅仅是时代的产儿，它的兴起，既是明中后期文人自觉选择的结果，也是由南曲戏文的形式质素所决定的——二者一拍即合，催生出崭新的传奇戏曲。
当然，任何一种文化选择都首先是为了满足和适应文化主体自身的需要，易言之，文化主体总是首先根据自身的需要进行文化选择的。为什么南曲戏文能够满足文人建构新型文体的时代需求呢？最重要的还是因为南曲戏文作为一种艺术样式，蕴含着极大的可塑性和旺盛的生命力，能够最佳地适应文人表情达意的现实的主体需要。当然，这种适应决不是主体被动地迁就对象，而是主体主动地改造对象。因此，从嘉靖至万历年间，文人士大夫纷纷操刀，从剧本体制和语言风格两方面，对南曲戏文进行了脱胎换骨的整形改造。
在剧本体制方面，文人曲家首先从整理、改编宋元和明初的戏文入手，吸取北曲杂剧的优点，逐渐建立起篇幅较长、一本两卷、分出标目、副末开场、有下场诗等规范化的传奇剧本结构体制，从而与杂乱无章的戏文体制判然而别，成为后代文人创作的圭臬。其次，文人曲家以格调“清柔而婉折”、“流丽悠远”[20]的昆腔新声为基础，逐渐建立起规整而完善的昆腔格律体系，彻底摆脱了南曲戏文宫调之学混杂、曲牌句式紊乱、音韵平仄不明、八声阴阳不分的惯例。剧本体制的规范化，使戏曲创作有法可循，有例可依，从而为文人提供了便于操作的艺术样式，使他们得以运用自如地叙述故事，刻画人物，抒发情感。
在语言风格方面，由于大量文人染指戏文，把文人偏好雕词琢句的艺术思维方式和审美趣味带入南曲戏文的改编和传奇戏曲的创作中，这就大大改变了宋元和明初戏文“极质朴而不以为俚，极肤浅而不以为疏”的语言风格传统[21]。从嘉靖至万历前期，剧坛上几乎是文词派传奇作家的一统天下。文词派作家以涂金缋碧为能事，以饾饤堆垛为嗜好，将文人才情外化为斑斓文采，形成了典雅绮丽的戏曲语言风格。这种典雅绮丽的语言风格，有利于文人学士抒发其细腻含蓄的艺术情感，展示其婉丽幽邃的内心世界，因而成为明清两代传奇语言的主要审美格调。
看来，文人曲家对南曲戏文的选择，采取的是一种居高临下的思维定势，并不是对之俯从迁就，而是使之为我所用，表现出强烈的主体意识。在文人曲家那里，新型的传奇戏曲与其说是一种戏剧样式，不如说是一种文学体裁。他们所孜孜以求的，首先不是模仿南曲戏文写出一部便于舞台演出的“台上之曲”，以取悦平民观众；而是学习南曲戏文写出一部讲述寓言故事的“案头之书’，以满足主体需求[22]。正是“案头之书”的创作，使他们既得以接通艺术传统，又便于抒发时代感受。在这里，“诗言志”作为一种无法斩断的历史的源头活水，强行地注入了戏曲文体中，成为其不可或缺的文体构成要素。因此，文人曲家进行传奇创作，不啻于一种在现实中再造传统的语言实践。他们不懈地致力于创造一种雅俗共赏、观听咸宜的文学语言形式，并凭借这种努力确认文人自身的主体地位和主体价值。
对南曲戏文体制进行整形改造的直接结果，是文人的审美趣味潮涌般地注入戏文的肌体，促使戏文开始了彻底文人化的过程。任何一种新型文体的产生和存在，都是对传统文体的吸收和转化即重新组合的结果，都与传统文体有着千丝万缕的关联，传奇体制也不例外。因此，南曲戏文文人化的过程，也就是传奇戏曲逐步成熟的过程，传奇体制便在这种新旧文体的融合、转化之中渐趋定型了。
叙事兴趣的增长
深入考察传奇体制的确立这一历史现象，我们不难看出，明中后期文人在文化建构中具有双向选择性：对南曲戏文剧本体制的改造更多地得益于平民文化的滋养，对南曲戏文语言风格的更新则主要是承续着贵族文化的传统。传奇戏曲的兴起，就是在文人的主体选择中两种文化传统不断抗衡又不断融合的历史。
对文人曲家来说，要做到以雅俗兼具的语言填词谱曲，这并不是不可逾越的困难，因为吟诗作赋本来就是他们的拿手好戏；最为困难的是生动地编撰一个故事，并且逼真地演述一个故事，因为这涉及到艺术思维方式的根本性变化。万历间刻本《元曲选》卷首臧懋循《元曲选序二》谈到，同诗词相比较，“曲有三难”，即“情词稳称之难”、“音律谐叶之难”和“关目紧凑之难”。在“三难”中，“情词稳称”、“音律谐叶”因与传统的诗词创作同源，因此“在淹通闳博之士，皆优为之”；至于“关目紧凑”，即“宇内贵贱媸妍、幽明离合之故，奚啻千百万状，而填词者必须人习其方言，事肖其本色，境无旁溢，语无外假”，则涉及戏曲文学创作的基本规律，因而最为困难，“惟优孟衣冠，然后可与于此”。
的确，就艺术思维方式而言，诗文与戏曲有着明显的差异。诗文大多以文人自我形象的“独白”为主导，始终只有一个权威的声音；而戏曲则以人物的对话构成，在戏曲中人与社会的对话、人与人的对话、人与自身的对话，多种声音竞相鸣放，都具有对话的平等性，从而表现出对唯一的话语权威的反抗。
再进一步看，填词谱曲更多地承续着贵族文化的传统，这正是文人曲家力图挣脱却无法挣脱的精神束缚；而只有编撰故事、演述故事，才能使他们得以超越传统，不仅自由自在地抒发主体的情感志趣，而且随心所欲地汲取平民的文化滋养。万历间刻戏曲选集《吴歈萃雅》卷首周之标《题辞二》，曾对“时曲”（即时兴清曲）和“戏曲”两个不同概念的内涵作了深刻的比较，指出：“时曲者，无是事，有是情，而词人曲摩之者也；戏曲者，有是情，且有是事，而词人曲肖之者也。”这就是说，时曲主要是一种抒情的演唱艺术，戏曲则是一种抒情性和叙事性兼备的演出艺术。时曲创作只是对感情的单纯摹写，戏曲创作则要求通过具体事件的叙述和描写体现出感情。因此，正如抒情性是时曲的艺术构造原则一样，叙事性是戏曲的基本艺术构造原则，它使戏曲在本质上有别于传统诗词，为文人曲家的艺术想象力和艺术创造力提供了广阔的天地。
文人对时曲与戏曲的本质区分表明，时至明中后期，叙事兴趣的增长已成时代潮流，与抒情趣味一争高下，并强有力地改变了中国文学的传统格局。这一变化正如美国现代符号论美学家苏珊·朗格(Susannee K.Langer)所说的：“当叙述部分被作为作品的中心主题时，一个新的要素就被介绍进来，这个新的要素即情节趣味。它改变了主宰作品思想的完整形式。”[23]在从南曲戏文到传奇戏曲的转型过程中，文人作家在叙事艺术方面进行了一系列的创造，这些创造无论多么浅陋粗糙，都比同时在抒情艺术方面的革新更具有开拓性的意义。文人作家对传奇叙事艺术的开拓，同时代文化权力的下移和文人主体意识的高涨是互为表里的。
出于文人主体意识的高涨，与南曲戏文作家对民间传说故事的津津乐道不同，在文人作家的传奇作品中，戏剧叙事的本体性质既不是戏剧故事也不是叙述行为，而是作家创作的主体情感、主体精神。易言之，在明中后期的传奇作品中，故事与叙述充其量只是客体，是对象，是文人作家赖以表现主体情感、主体精神的艺术载体、艺术符号或艺术手段。所以，寓言性成为传奇叙事的本体性质。正如万历间徐复祚《曲论》所说的：“要之传奇皆是寓言，未有无所为者”[24]。因此，以情为体，以事为用，便成为是传奇戏曲叙事方式的主要艺术特征，并在很大的程度上决定了中国戏曲艺术形态的基本特征——包括它的长处和短处。
正因为以情为体、以事为用，文人曲家在传奇艺术创作中充分肯定艺术虚构。如沈际飞《题还魂记》指出，传奇可以写“不必有”之人之事，而表现出“必然之景之情”[25]。茅元仪《批点牡丹亭记序》批评戏曲创作“合于世者必信于世”的主张，认为“凡意之所可至，必事之所已至也”[26]。王骥德《曲律》卷三《杂论上》指出：“剧戏之道，出之贵实，而用之贵虚。”这种对艺术虚构的充分肯定，既是“诗言志”、“诗缘情”的诗歌抒情传统在新时代的变奏，也是对“实录其事”的史传叙事传统的突破，更是适应了风云多变的时代要求。汤显祖说得好：“如今世事总难认真，而况戏乎？”[27]的确，文人传奇作家对艺术虚构的充分肯定，在客观上是对难以“认真”的现实社会的清醒反拨，在主观上则表现了对审美创造的自由心态的热切向往。他们凭借这种自由心态，创造出一个貌似虚幻、实则真实的艺术世界，以之与貌似真实、实则虚幻的现实社会相抗衡、相对照，从而确认文人作为历史主体、文化主体的超越感和优越感。
正因为以情为体、以事为用，文人作家在传奇情节构成上明确标举“传奇”风范。从明中叶开始的文化权力下移趋势，促使文人对以贵族文化为典范的艺术传统产生了一种强烈的逆反心理，希求挣脱传统规范的束缚，因而表现出对传奇情节新奇怪异的自觉审美追求。如失名《鹦鹉洲序》说：“传奇，传奇也，不过演其事，畅其情。”[28]茅暎《题牡丹亭记》说：“第曰传奇者，事不奇幻不传，辞不奇艳不传；其间情之所在，自有而无，自无而有，不瑰奇愕眙者亦不传。”[29]明中后期一时间传奇名家无不如痴如狂地尚奇逐怪，演奇事，绘奇人，抒奇情，构奇局，从而形成“近情动俗，描写活现，逞奇争巧”[30]的“传奇”风范。这种“传奇”风范，鲜明地体现出文人作家对传统的守规范、严律矩、套模式、遵典型的审美规范的强烈不满和猛烈冲击，也鲜明地体现出文人作家确立自身主体价值的迫切要求。
总之，明中后期文人对叙事艺术的开拓，继承并突破了南曲戏文的叙事模式，从而建构了具有叙事性、寓言性、虚构性、传奇性的传奇叙事模式。
文学主题的建构
然而，传奇戏曲艺术体制的确立和叙事模式的变化，毕竟只能满足文人对文体的外在需求，只有时代文学主题的建构，才能满足文人对文体的内在需求，从而促使传奇戏曲的真正繁荣。
概括地说，明清传奇戏曲在表层结构上展示了三大时代主题，即对社会政治中忠奸斗争的关注、对人性结构中情理冲突的探索和对历史演变中兴亡交替的反思[31]。细加探究，这三大时代主题具有一个共同的深层结构，即感性与理性的对立，亦即当时人们常说的“情”与“理”的冲突。这一对立和冲突，几乎存在于所有的传奇作品中，并构成这样一种潜在的主题模式：
情理共存（平衡）→情理冲突（不平衡）→情理融合（平衡）这一潜在的主题模式，在传奇戏曲从转型到定型的过程中有着性质和程度不尽相同的展示。
法国叙事学家布雷蒙(CL.Bremond)曾拟定一个著名的叙事逻辑序列[32]：
我们可以参照这一叙事逻辑序列，稍作修改，拟出如下主题模式的叙事逻辑序列：
下面我们抽样选取了元末至明末的五部戏曲作品，来观察上述主题模式的叙事逻辑序列在不同作品中的实际构成，以考察在从南曲戏文到传奇戏曲的转型过程中文学主题的演进轨迹。这五部作品是：高明(?—1539)的《琵琶记》，丘浚(1421—1495)的《伍伦全备记》，李开先(1502—1568)的《宝剑记》，汤显祖(1550—1616)的《牡丹亭》和孟称舜（约1600—1684）的《娇红记》。
《琵琶记》作于元代末年，是南曲戏文的代表作。剧叙蔡伯喈因双亲老迈，不求仕官，新娶赵五娘，一家和顺。紧接着发生了一系列感性与理性的冲突：在蔡伯喈那里，是思家恋亲的个人情感和严守道德的社会规范互相交战，这集中表现为所谓“三不从”，即辞试不从、辞婚不从和辞官不从。在赵五娘那里，则是夫妻离别的情感痛苦和奉养公婆的道德责任集于一身。在情节的具体展开中，人物时时处处都选择了理性化的方式解决冲突，最后达到理性至上的结果：“有贞有烈赵真女，全忠全孝蔡伯喈。”[33]当然，这种理性至上并非全然否定感性，而是感性绝对地从属于理性。全剧主题模式的叙事逻辑序列为：A1—A2a—A3a。
《伍伦全备记》约作于成化年间（1465—1487年），这时传奇戏曲还正在南曲戏文的母体中孕育着。剧作叙伍伦全一家故事，将人物分别置于君臣、母子、夫妻、兄弟、朋友、师生等种种伦常关系中，充分展示了感性和理性在各种伦常关系中的冲突。在冲突中，人物始终坚定不移地选择理性化的途径，最终实现了理性至上：“母能慈爱心不偏，子能孝顺道不愆，臣能尽忠志不迁，妻能守礼不二天，兄弟和乐无间言，朋友患难相后先，妯娌协助相爱怜，师生恩又义所传，——又一伍般伦理件件全。”[34]全剧主题模式的叙事逻辑序列为：A1—A2a—A3a。
《宝剑记》根据《水浒传》小说改编，完成于嘉靖二十六年（1547年），这时传奇戏曲刚刚从南曲戏文的母体中脱胎而出。剧中忠臣林冲与奸臣高俅、童贯发生了激烈的政治冲突，林冲对朝廷的一片忠贞始终伴随着对母亲和妻子的深厚亲情，林妻张贞娘对丈夫义举的鼎力支持也始终交织着对家破人亡的悲怆感伤。虽然人物总是义无反顾地选择了理性化的途径解决冲突，但全剧却充满着理性制约下或者说理性范囿中感情的奔突和沸腾，因而最后达到的是理性融合感性的审美效果，给人以情感的震憾而不是伦理的教化。全剧主题模式的叙事逻辑序列为：A1—A2a—A3b。
《牡丹亭》脱稿于万历二十六年（1598年），这时传奇已经基本定型，并风行于世。剧作主人公杜丽娘身为太守小姐，一直浑然不觉地生活在封建礼教的樊笼之中。诵读《诗经·关雎》和偷游府后花园，不由自主地催发了她的青春情感，而且一发而不可止。在人的自然本性与社会的伦理规范的剧烈冲突中，杜丽娘选择了感性化的途径，经历了一番出生入死、起死回生的情感追求和情感实现的历程。作者强烈地宣称：“第云理之所必无，安知情之所必有邪！”[35]当然，这种感性至上的观念并不是完全取消理性，而仅仅是理性从属于感性。全剧主题模式的叙事逻辑序列为：A1—A2b—A3c。
《娇红记》作于崇祯十一年（1638年），这时传奇已经完全定型，并发展到相当成熟的地步。在剧作中，当申纯和王娇娘的爱情追求与封建家长、社会强权发生冲突时，他们毅然决然地选择了感性化的情感实现方式，始则自由恋爱，继则私自结合，终则以身殉情。但作者自觉地以理释情，以情归理，认为申、王二人“皆从一而终，至于没身而不悔”，“始若不正，卒归于正”，所以堪称“节义”[36]。这样一来，感性就得以理性化，成为融合着理性的感性。全剧主题模式的叙事逻辑序列为：A1—A2b—A3d。
从以上五部剧作主题模式的叙事逻辑序列可以看出，理性至上→理性融合感性→感性至上→感性融合理性，是传奇戏曲从转型期到定型期文学主题演变的完整过程。细分之，从南曲戏文到传奇戏曲的转型，以理性融合感性的主题取代理性至上的主题为标志；传奇戏曲从转型期到定型期发展曲线的顶点，是感性至上主题的出现；而传奇戏曲的完全定型，则以感性融合理性主题的确定为标志。因此，以情为主旨，以情理冲突为核心，以情理融合为归依，成为传奇戏曲基本的主题内涵。
那么，传奇戏曲这一基本的主题内涵有什么历史意义呢？这一问题，只有置于明中后期文化权力下移的现实情境中，才能得到准确的说明。
在明中后期文化权力下移的趋势之中，文人为了解脱以程朱理学为核心的贵族文化的束缚，确立自身作为文化主体的地位，在意识形态方面不能不努力建构一套有悖于传统的基本价值体系。这种新的价值体系内部必然交织着种种不同价值取向之间的剧烈冲突，而其中最富于时代特征并成为冲突焦点的，无疑是感性与理性的对立，即作为人的自然本性的“情”与束缚人性的纲常伦理的“理”之间的对立。《明史》卷二八六称：吴中自祝允明、唐寅辈，“以放诞不羁，为世所指目。而才情轻艳，倾动流辈，传说增益而附丽之，往往出名教外”。沈瓒《近事丛残》载：“李卓吾好为惊世骇俗之论，务反宋儒道学之说。其学以解脱直截为宗，少年高旷豪举之士多乐慕之，后学如狂，不但儒教防溃，而释氏绳检亦多所屑弃。”在这里，“情”成为文人主体价值的象征，“理”成为古代传统文化的象征，二者尖锐对立，激烈冲突，争夺着意识形态的统治权力。于是，感性对理性的挑战，情与理的冲突，便成为明中后期文化权力下移的现实情境的核心问题。
任何时代的文学艺术创作都必然对现实问题作出及时的回应，并推进现实问题的发问与解答。明中后期文人之所以选择了传奇戏曲作为表情达意的最佳文体，不正是因为戏曲最近人情、最畅人情、最快人情，因而是感性向理性挑战的最佳武器吗？传奇戏曲以情为主旨、以情理冲突为核心的主题模式，不正是情理冲突的现实课题的鲜明象征吗？汤显祖有一句名言：“因情成梦，因梦成戏”[37]。正是由于明中后期文人在现实社会中遭受感性与理性严峻对立的时代困扰，促使他们自觉地选择了传奇戏曲作为张扬感性力量、置换时代困扰的特殊方式，在审美的境界中极力确立自身作为文化主体的地位。同时，明中后期的文人也在阅读、欣赏传奇戏曲的语言实践中，感受到传奇本文的主题内涵与现实社会的时代困扰的强烈共鸣，从而更鲜明地体会到自身分裂、压抑或矛盾的境遇，从而激起对现存统治权威更强烈的反抗意志。这不正是传奇戏曲在明中后期风行于世的内在动因吗？
那么，传奇戏曲的主题模式又为什么总是从情理冲突最后步入情理融合呢？笔者曾在《明清文人传奇研究》一书中指出，这是由于中国古代的文人阶层具有根深蒂固的依附性，他们对封建文化传统总是有着不以个人意志为转移的强大的向心力，因此总是以情理融合作为精神追求的最高境界[38]。这里还要补充另一个重要原因。这就是，中国古代社会的统治者有时尽管也赤裸裸地鼓吹理性至上，用极端的手段维持理性的精神权威，但更多的时候，他们则明智地依靠感性与理性的融合以达到精神统治的真正巩固，借助感性的力量来辅助理性权威的至上地位。这就是中国封建文化传统之所以旷日持久的原因所在：这种文化传统始终以人与自然、个人与社会、理性与感性的永恒和谐为归依，因而形成其难以击碎的坚硬意识形态内核。正是这种坚硬的意识形态内核，潜在地然而却有力地支配着传奇戏曲的主题模式，使之以情理融合为最终归依。
以情理冲突为始，以情理融合告终，传奇戏曲的这一主题模式，不正是中国古代文人心态的艺术写照吗？不正是中国古代文化传统的审美象征吗？
注释：
[1]参见吴书荫《曲品校注》附录三《吕天成和他的作品考》，中华书局1990年版，第433页。
[2]陈鼎《东林列传》卷二《高攀龙传》引高攀龙上疏语，清康熙间刻本。
[3]《小心斋札记》卷三，清康熙间刻《顾端文公遗书》。
[4]见《王文成公全集》卷六《寄邹谦之》，卷二《传习录》中《答顾东桥书》，《四部丛刊》本。
[5]《明史》卷二三一《列传》第一一九“赞”。
[6]黄宗羲：《明儒学案》卷三二《泰州学案》序。
[7]《明史》卷二八五《文苑传》序。
[8]何景明：《何大复先生文集》卷首，明万历间刻本。
[9]陈子龙：《陈忠裕公全集》卷首，清嘉庆间刻本。
[10]正德《大名府志》卷一《风俗》。
[11]依次见嘉靖《永丰县志》卷二《风俗》、嘉靖《广平府志》卷一六《风俗》。
[12]沈德符：《万历野获编》卷二五，中华书局1959年版；并见李开先《词谑·论时调》，《中国古典戏曲论著集成》（三），中国戏剧出版社1959年版；参见廖可斌《明代文学复古运动研究》，上海古籍出版社1994年版，第107—108页。
[13]见《空同先生集》卷五○、卷六，明嘉靖间刻本。
[14]路工辑校《李开先集·闲居集》之六，中华书局1959年版。
[15]钱伯城：《袁宏道集笺校》卷二《敝箧集》之二，上海古籍出版社1981年版。
[16]顾颉刚校点《山歌》卷首，上海传经堂1935年版。
[17]徐渭：《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》（三）。
[18]参见郭英德等著《中国古典文学研究史》第6章第三节《元明的文学观念》，中华书局1995年版，第418—421页。
[19]参见张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》上册，中国戏剧出版社1980年版，第415—420页。
[20]顾起元：《客座赘语》，《金陵丛刻》本；徐渭：《南词叙录》。
[21]吕天成：《曲品》卷上《旧传奇序》。
[22]帅机评汤显祖《紫箫记》传奇说：“此案头之书，非台上之曲也。”徐朔方编校《汤显祖诗文集》卷三四《紫钗记题词》引，上海古籍出版社1982年版。
[23]苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基等译，中国社会科学出版社1986年版，第302页。
[24]《中国古典戏曲论著集成》（四）。
[25]明崇祯间独深居点定汤显祖《玉茗堂四种曲》所收《牡丹亭》卷首。
[26]明泰昌间刻朱墨套印本汤显祖《牡丹亭》卷首。
[27]《汤显祖诗文集》卷四九《与宜伶罗章二》。
[28]明万历四十八年原刻本陈与郊《鹦鹉洲》传奇卷首。
[29]明泰昌间刻朱墨套印本汤显祖《牡丹亭》卷首。
[30]高奕：《新传奇品序》，《新传奇品》卷首，《中国古典戏曲论著集成》（六）。
[31]参见笔者的《明清文人传奇研究》第3章《明清文人传奇的时代主题》，北京师范大学1992年版。
[32]参见布雷蒙《叙事可能之逻辑》，张寅德编选《叙述学研究》，中国社会科学出版社1989年版，第153—154页。
[33]《琵琶记》第一出《副末开场》，清陆贻典钞本。
[34]《伍伦全备记》第二十九出《会合团圆》[余音]，明万历间刻本。
[35]《汤显祖诗文集》卷三三《牡丹亭记题词》。
[36]孟称舜：《节义鸳鸯冢娇红记题词》，明崇祯间刻本《娇红记》卷首。
[37]《汤显祖诗文集》卷四六《答孙俟居》。
[38]见《明清文人传奇研究》第118页。