“花束的空无”——东方视角下的马拉美诗学，本文主要内容关键词为：诗学论文,花束论文,视角论文,空无论文,马拉论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
斯蒂芬·马拉美(Stéphane Mallarmé，1842-1898)的诗歌创作和理论探索对西方现代文学的发展起着决定性的影响。由于时代的原因(马拉美所处的时代毕竟和克洛代尔、谢阁兰的时代不同)，马拉美和东方的关系是批评者们比较少探讨的一点。在中国，研究马拉美的先驱学者葛雷先生提出，马拉美的创作得益于“对中国道家思想和中国诗歌的吸收”。①但是在诗人的著述中，我们很难发现其对东方道家的提及。那么，诗人在创作上能够和东方思维建立联系吗？或者说最多也只是一种不经意的偶合？为寻找答案，本文试图从东方虚空观出发对马拉美的诗歌创作和理论探索加以审视。
一、空无意象与诗歌本体
由于马拉美的诗歌艰深晦涩，他在大众读者群里的影响甚为有限，不可和同时代的象征诗人们相提并论。国内对于马拉美的研究，也远远落后于雨果、波德莱尔等法国诗人的研究，评论著作和文章屈指可数。马拉美诗歌的晦涩来自他对“空无”的追求——“空无，这泡沫，空洁诗句/……”。②晦涩的空无观自然会让中国读者联想到老庄哲学的“天下万物生于有，有生于无”。③秦海鹰先生在论述马拉美的诗学时曾经提到“虚无的诱惑”，④不过，秦海鹰先生所提到的“虚无”(Néant)属于抽象概念的范畴，而笔者谈“空无”(Vide，Néant，Rien，absence，absente，manque…)，更想强调其具体、感性的一面，因为“空”在具象世界中也有其形象的存在方式。
事实上，马拉美化虚无为有形，化空灵为感性，用语言创造了许多具体可感的空无画面。例如，空无本身就是马拉美作品的一个主题意象。以空无为中心，马拉美创造出各种互相联系的组意象，构成一个庞大的象征体系：中心空无的蜘蛛网、内空的洞穴、空无的坟墓、“以洁白中空包含空无”的睡莲、中空晶莹的钻石、无人的空床等。除了这种空无的直接画面，在诗人的作品中还存在间接的空无画面。例如马拉美作品里经常出现的主题意象夕阳，就是介于存在和消失之临界点的神话象征——“原始民族，……当夜晚降临时，他们担忧，‘我们的朋友太阳死去，他会回来吗？’”(1169)
一般来说，意象是主体与客体、心与物、意与象的有机融合和统一，可是，马拉美作品中的空无意象并非是诗人感情外化的，它作为载体所承担的实际上是大师的诗学追求。
马拉美诗学中的诗歌同中国的“道”类似，具有本体存在的地位。马拉美所追求的“诗歌”属于普遍存在于每个具体事物之中，不可感但可知：“世界的存在是为了成就一部美丽的作品。”(872)马拉美往往将本来是普通名词的“书”(Livre)、“神秘”(Mystère)、“绝对”(Absolu)、“偶然”(Hasard)、“无限”(Infini)、“诗歌”(Poésie)、“音乐”(Musique)等等大写为专有名词。诗人的意愿显然是通过将被提升为专有名词的术语抽象化和绝对化，从恒久和普遍的层面来寻觅和肯定诗歌创作相对于现实世界的独立性和完整性。
诗歌被作者提升到近乎于宗教的神圣地位，这表达了马拉美与文学传统决裂的愿望。在中世纪，作者的职责只是忠实确切地记录主的意愿和神旨，成为上帝的书写员。作品本身并非独立的存在，它是上帝在世间留下的痕迹。而浪漫主义诗人则在继承文艺复兴时代传统的基础上，把诗人作为造物主的地位推致极致，结果却是悖论地将作品的地位降格，使之成为作者的附属品。诗歌成为诗人灵魂的一面镜子，诗歌所代表的世界成为作者个人情感世界的投射。而在马拉美的诗学中，诗人诗歌并非神旨的传播者，而是诗人秉持对诗歌的绝对信念，通过苦行臻至的理想境界。其次，马拉美的作品否定诗人作为造物主的地位。他更为注重打造的是作品自我存在的神话：“偶然总是，在通过肯定或是否定，完成偶然自己的理念。”(441)在马拉美的构想里，诗歌不是来自作者的人为制作，而是来自本身就以仪式咒语的形式存在于宇宙的神秘，——“超越！从我的记忆里/你能否荣耀的/飞升，今天你还是咒语/沉睡在铁书里”。(55)故简而言之，对于马拉美而言，诗歌是“绝对”、“无限”的存在，诗歌先于世界独立存在就如同东方思想里的“道”。
二、“沉默”与马拉美的诗歌语言
马拉美主题学研究的权威让·皮埃尔·理查指出：“马拉美的抒情建立在一种沉默之上。这种沉默，先于和后于所有语言的沉默，正是他企图在字词本身之内所唤醒的沉默，诗人希望能够让这种沉默发散到我们生活里空无的喧嚣之中。”⑤如果说在东方，许多思想家秉信“道可道，非常道，名可名，非常名，”在西方，马拉美的诗学也经常被认为是最终会导向语言的死亡，达至纯净、真空的境界，“万物皆空惟有空(Rien n’aura [it] lieu que le lieu)。”⑥
但是，西方和东方思维对语言的不同态度决定了马拉美诗学是另一种走向。东方的无言是对语言地位和力量的一种质疑，语言是迫不得已才被使用的，中国人的思维不注重对语言的依赖。不仅仅有“大道无言”，《周易·系辞上》还说“书不尽言，言不尽意”；在《诗品·含蓄》里，则是“不著一字，尽得风流”。
然而，在马拉美那里，“空无”并不是对语言地位的否定，恰恰相反，马拉美是对语言的无上地位膜拜的作者。西方一贯秉承的就是对语言地位的重视。黑格尔就声称，“思维形式首先表现和记载在人们的语言里”。⑦杜威也指出，“吾谓思维无语言则不能自存”。⑧在相当程度上受到黑格尔哲学影响⑨的马拉美继承了西方思维的传统，在文学上又将这种传统发展到极致。
马拉美提出本体论的思考：“某种类似文学的东西是否存在……”(645)他随后回答道：“是的，文学存在，而且……单独地，排除一切的存在。”(646)马拉美“排除一切”的文学排除的是本来由文学承载的各种主题，从而构建了一种空无的诗歌，“美丽的自我消亡胜利地谢幕/光辉的木炭、血色的泡沫、黄金、风暴！啊，欢笑，即使紫红帝袍/将要华丽地覆盖我空无的坟墓。”(68)于是，被抽离各种传统主题的诗歌成为一种“空无”的语言。语言不再是修辞、风格、手法等等服务于主题的辅助技巧，语言本身就是文学的本质。诗歌就是诗歌语言。
在马拉美作品里往往被大写的“语言”(Langage)显然和东方“不立文字”，主张“顿悟”、轻视语言的禅宗思想在本质上相对立。沿袭西方注重语言严密和思辩性的脉络，马拉美“空无”的诗学将语言从工具更是提升为创作的终极目标。
然而，语言在马拉美诗学里的无上地位，结果仍然是悖论地导向“沉默、为空白所包围的诗歌”。(367)在此必须澄清的是，马拉美诗歌的“沉默”和中国儒道佛强调内心反省——“忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言”(《周易略例·明象》)——的“忘言”不同，马拉美的沉默不是作者的冥思或是物我两忘。在诗学研究者眼中，马拉美的沉默有几层含义。
首先是马拉美本人在晚年最终承认，自己的无上诗学理想是不可实现的。“骰子一掷永远不能消除偶然”(457-477)，“绝对”在诗歌里永远无法达成；在约30年前创作的《伊纪杜尔》这部虚构的童话荒诞剧中，主人公伊纪杜尔凭借青春年少的冲动，在午夜离开卧室，走下楼梯，进入墓穴，饮下“一滴虚无”(443)，倒在“纯净的城堡”(443)之内，从而象征性地臻至绝对的境界。马拉美的最后诗作(《骰子一掷永远不能消除偶然》)和《伊纪杜尔》前后呼应，共同映照了马拉美从幻想消灭虚无到最终有条件地承认失败的诗学之路(430-431)。失败意味着诗人的最终沉默。
其二是作者在作品中的沉默。马拉美提出，“书不带任何署名”。(378)诗人的主张应该是反对诗人在作品里的直陈胸臆和抒情，提倡隔绝作品和作者个人日常生活的联系，强调诗歌的主要功用是在字词的层面上通过能指的互动来产生的各种意义——或者说诗歌主要是能指互动产生意义的过程：“纯粹的作品要求诗人不再在作品中表达，而是让位给字词……”(366)由作者主观情感世界决定的所指应当被清除出作品。作者在作品里的沉默甚至导致作者本身在玄学意义上的空无化——“我想告诉你我现在是无人称的，不再是你曾经认识的马拉美——是能够通过以前的我自我发现、自我发展的宇宙精神。”⑩
第三，马拉美率先提出在诗歌语言中必须要消除能指和所指之间的社会约定关系，创造能够传递诗歌理念的新意指。不过，马拉美的独特之处，在于他并非像以后许多诗人那样通过相对调整能指和所指之间的距离来丰富或是创造诗歌意境。“我吐出‘花’这个词时，……音乐般升起的不是所知的花蕊形象，而是花的甜美理念——一切花束的空无。”(368)在此，当诗歌语言里出现“花”的声音形象(能指)时，其所反映的花的概念(所指)却完全不再存在于诗歌之中。花的能指和所指的距离并非仅仅是被拉远，或是去追求一种怪异的意指(能指和所指的关系)——如在超现实主义诗歌里常见的。在马拉美的诗论里，“花”在诗歌语言里所对应的应当是花的诗歌意念，可是这种诗歌意念究竟为何？这一点用言语无法具体回答和定义，这也是马拉美的沉默意义之所在。我们只能说这种诗歌意念本质上是形而上学和绝对抽象的。大师在创作中追求的其实是一种所指的空无化。
三、语义的悬置
马拉美的诗歌所追求的终极意念和所指是绝对的空无，我们却很难说马拉美的诗歌让语义成为空白。当作者的空无化也传染给作品时，“无人称的作品，……被隐藏的语义在运动，让书页像唱诗班似排列。”(372)语义被隐藏，用马拉美非常喜爱的术语来说，语义通过“悬置”产生。(11)悬置是让能指通向所指的过程暂停，使所指保持在潜在出现的状态，但是始终无法明确出现。悬置维持了一种微妙的平衡，让各种可能互相矛盾的潜在所指悖论地共存。也就是说，在马拉美的诗歌实践中，对空无的探寻没有堵塞语义的生成过程。相反，无限的丰富性反而是大师诗歌语义的特性，也成为我们经常所说的马拉美诗歌的晦涩性——处于潜在状态的多重所指和威胁所指的终极空无使得对诗歌的诠释和解读变得极为困难。
如果将马拉美对语义的悬置于中国文学和美学里“含蓄或无限”(12)相提并论，我们会发现一些有趣的现象。在避免语义的惟一性、注重发挥和发展语义的潜在可能性、丰富读者的想象空间方面，马拉美的诗学和后者的确有相似之处。这也是为什么葛雷先生提出马拉美的诗歌与中国山水画、山水诗和书法理论“存在着极其重大的相似”。(13)
马拉美22岁时曾经在一首名为《倦怠》的诗歌里传递了自己对中国艺术的见解，“模仿有着清澈、细腻之心的中国人/他纯净的沉迷于描绘/在雪白的夜光杯之上/一朵怪异的花的终结/这花染香他透明的人生……”(36)这首作品相对来说不太为批评界关注，因为人们普遍认为诗人此时还受到波德莱尔和帕尔那斯诗派的影响，其诗歌道路尚未发展成熟。不过，当我们从东方思维角度出发去领略大师的空无诗论时，这几行诗句又构成一个相当有价值的研究对象。
在19世纪的法国，有两部中国的译诗集(瑞蒂·戈蒂叶的《五书》以及艾尔维·圣·德尼斯的《唐代诗选》)十分流行，但是，无论是从大师的生平传记还是从他的诗歌创作来看，都很难说马拉美对中国文学有着系统深刻的认识，因此，马拉美在这几句关于花的诗句里更有可能是在移花接木，借自己对中国诗学的些许模糊印象来探询自己尚未明晰的未来诗歌之路。
《倦怠》里有着马拉美对中国诗意境的大致看法——清澈、细腻、纯净、雪白、沉迷、透明、典雅，同时还有着作者本人诗学的萌芽——“花的终结”立刻让我们联想到前文所提到“花束的空无”。诗人将自己的诗论和中国诗的意境进行了嫁接，前提必定是因为两者之间存在一定的共通之处。
那么，这种共通之处又究竟为何呢？清澈、纯净、透明、雪白等等都属于“空无”的词汇。花的终结也正意味着花的死亡、花的消失、花的空无。空无也正是大师的诗论和东方诗歌的相通之处。而空无也的确是中国古诗的意境特点之一：“欲令诗语妙，无厌空且静，静故了群动，空故纳万境”。(14)由此才会有马拉美对中国人的模仿。然而，模仿并不一定意味着一致。“象征魅力的魔幻之影！/声音，对过往的长长召唤/是否我在准备咒语/声音，仍在思维的黄色皱折里……”(42)，马拉美的诗歌给人的意境又绝对不是清澈、细腻、透明等等的感觉；他的诗歌往往是晦涩、隐秘、昏暗。于是，在《倦怠》里才会有“怪异的花”。
对于中国古典文学和美学的两个重要基石禅宗和道家来说，空、无是世界的本相。当从这个角度来探询马拉美时，马拉美的空无和东方思维里空无的相悖也是造成其诗歌语义晦涩的原因之一。
例如，唐宋时期，对中国美学、诗学构成主导影响的禅宗并不执著于艰涩深奥的佛法，主张“无念”的佛性人人皆有，只需顿悟，人人皆可臻至成佛的空寂境界。这种对如何达至空无境界的开放性构思极大地左右了中国美学、诗学和观者或是读者的互动关系，以至于唐宋诗词保留诗文和意境的意未尽露、耐人寻味，属于开放性的，向读者敞开门户的创作。各种层次的读者，都有可能通过“妙悟”、“顿悟”或是“禅悟”等等和作品契合，达到共通的境界。中国许多历代传说或是典故里士大夫和山野村夫、渔樵牧人在审美与创作体验上的成功交流就是对作品意义开放性构思的佐证。
而马拉美的空无则需要等待能够参透其间奥秘的读者以“地图”或是“植物收藏者”的“细致耐心”(56)来发现、挖掘和诠释。马拉美的不同之处在于他的诗学是以自我封闭为特性的玄学，其空无不是澄明深远，反倒是如黑格尔所谓的“不可钻入的幽深”。(15)马拉美的诗歌是拒绝大众、吸纳隐秘门徒的诗歌，“一个常人不可能……打开一本书就可以享受阅读的乐趣……神秘必须始终存在于诗歌里，这是文学的目的”。(869)
四、马拉美的空无诗学与道家思想
马拉美的空无诗学并不是对所谓道家思想境界的“‘无’、‘空’、‘静’的大彻大悟”，(16)我们恐怕也难以断言他的美学追求是“在道家思想中找到了归宿”。(17)马拉美和法国20世纪不少明显受道家思想影响的作家还是相当不同。他并未如克罗代尔、谢阁兰和米硕等等在中国出使或是游历，马拉美对中国文字全然不知，这也是为什么欧洲比较学者和文史学家很少会去着眼于马拉美和东方思维的共通性。
法国著名汉学家F.于连指出：“与中国进行比较，应另有兴趣点，应基于别的原则：比较的价值不是历史性的，而是哲学的、思辨的，其保证不是事实验证，而是启发功能，是从中得到的意义和它所产生的思想后果。”(18)我们在进行比较学研究时，不必要也不应该拘泥于历史事实的牵连和重合，牵强地验证思想的融合只能是勉为其难，无法合理地达到比较的启发效果。然而，两种文化与诗学中即使缺少嫁接，那也并不意味着分析无法承载比较的价值。因此除了影响研究之外，还存在着平行研究，这也正是查理·莫隆(Charles Mauron)所采取的研究方法，(19)他在分析时谨慎地维持在文本研究的范围，进行的是字面上的对比阅读：马拉美的诗学和东方思维(古代)之间虽然并无影响事实联系，但其相通性仍然是在一定程度上存在的。这种能够带来启迪的相通性的着眼点也正是“空无”的诱惑。
从东方思维角度来观察，马拉美的空无诗学并非以人的内在性为基底重构世界，其“空无”不是对自然物象内在意蕴的品位，不是以“中空的心灵为背景”(20)而构建的文学和美学世界。马拉美的空无是聚焦在对客观世界的观察之上。“对大地进行奥尔弗斯式的诠释，这是诗人的惟一职责，是最为至上的文学游戏。”(663)源自希腊的奥尔弗斯主义不仅意味着奥义，同时关联着两个主题：世界的原初和世界的结束。而这两点其实都表现为世界的消失、世界的空无。马拉美认为，作者应该致力于在诗歌中排除现象世界，也就是“偶然”的存在。“偶然”是“绝对”的对立面，是空无诗学所必须克服的障碍。
当我们说，中国的空无意境和文学与美学的发展之间有着紧密的联系时，作为经典作家，马拉美对西方现代文学和思想的作用当然也是毋庸置疑的。无论是萨特的存在主义美学、巴特的新文学批评，还是如是派的文本主义理论，甚至是德里达的解构论，都能够在马拉美的诗论里找到自己的源头。
值得注意的是，在20世纪的最后30年，晦涩、沉默、死亡、空无等马拉美诗歌特性大多逐渐被置诸高阁，被认为是对马拉美的过时认识。某些法国诗人更热衷的是发掘马拉美的现代性。形式主义诗人雅克·卢波(Jacques Roubaud)将注意力放到马拉美对诗歌韵律的精心计算和应用之上。一些先锋实验诗人则尤其喜爱借鉴《骰子一掷永远不能消除偶然》对视觉效果的重视，例如托马·布勒谢(Thomas Brechet)在电脑屏幕上创作诗句，字词在屏幕上出现、消失、变形……还伴有各种声音效果。“现实主义诗人”安德列·杜布谢(André du Bouchet)和安妮-玛丽·阿尔比亚希(Anne-Marie Albiach)，则受到马拉美与世界和社会的关系的启示，注重揭示世界和物体的残酷性。这些诗歌探索在某种程度上已经将马拉美式的“现代性”推至极端。它们或是对新的诗歌格式的探寻，或是对能指游戏和诗页空白部分的极度运用，或是受到马拉美反抗世界独特方式的启迪而对其加以发展。
晦涩、神秘、沉默、死亡、空白等等在当代已经成为陈旧观念的词语，也许可以被看作是马拉美诗学“无用”的负面。那么何谓正面呢？这是一个非常难于回答的问题。如果说，《骰子一掷》之所以被某些当代先锋诗人所重视，是因为其所承载的对新的文学形式的勇敢实验可以被视作诗学的正面元素，难道我们可以说所谓的负面元素并不存在吗？在这部作品里，哈姆雷特似的主人公在即将被巨浪的深渊吞没时，坚定而又绝望地掷出最后的骰子。这一高度象征性的行为将“死亡”、“神秘”、“沉默”融合在诗歌史上最为艰深之一的诗篇里。即使是信息诗歌所专注的《骰子一掷》的页面设计，“诗歌的精髓部分”，(21)反而也是马拉美在诗歌中对于“空白”前所未有的大胆使用。
因此，马拉美的诗学本身就充满悖论，正面和负面如果存在，也是互为依托，构成一体，难以机械地割裂。这种多面性的诗学是建立在一种否定观的体系之上。回到大师关于“花”的陈述，从花/(偶然)的消失，到花/(绝对)在诗中的涌现。否定是马拉美一切诗歌创作的基础。“诗歌必须排除客观世界、作者及语言常规中的各种偶然因素才能达到‘纯化’，接近绝对……文学不仅以否定(排除)世界的方式存在，而且最终必然以否定自身的方式存在”。(22)否定观包含的不仅仅是否定，它的目标是肯定，只是这种肯定必须以否定的方式才能存在。因此，马拉美的伟大之处在于他虽然追求空无，但是却能够让空无的诗句承载生命，带有“炽热之美”。(23)晦涩、神秘、沉默、死亡，是马拉美空无诗学所必经的否定之路，在否定之路上，时时隐现着肯定的痕迹。马拉美的诗歌意境不会是表里皆白、一丝不挂的空寂之境。诗人是“沉默之音乐人”，(54)真正的音乐必会来自于沉默，花的理念生于一切花束的空无。
注释：
①葛雷《马拉美与中国诗》，载《外国文学研究》1986年第一期，第87页。
②Stéphane Mallarmé,Oeuvres complètes,texte établi et annoté par Henri Mondor et G.Jean-Aubry,Paris:Bibliothèque de la Pléiade,N.R.F.,nouvelle édition,1951,27.后文凡出自同一著作的引文，将随文标明出处页码，不再另行作注。
③陈鼓应：《老子注释及评价》，北京：中华书局，1984年，第223页。
④秦海鹰：《文学如何存在——马拉美诗论与法国二十世纪文学批评》，载《外国文学评论》1995年第三期，第11页。
⑤J.P.Richard,l'Univers imaginaire de Mallarmé,Paris:Editions du Seuil,1961,542.
⑥转引自Yves Delègue,"Mallarmé,le sujet de la poésie",in Revue d'Histoire Littéraire de la France 5,2001,1423。
⑦黑格尔：《逻辑学》，杨一之译，商务印书馆版，2006年，第7页。
⑧杜威：《思维术》，刘伯明译，北京：中华书局1933年版，第177页。
⑨参见C.Mauclair,"Souvenirs sur le mouvement symboliste",in Nouvelle revue,15 octobre 1891,681.
⑩Lettre à H.Cazalis(14 mai 1867),Documents Mallarmé Ⅵ,Saint Genouph,Editions Nizet,1977,340-341.
(11)关于马拉美对“悬置”喜好的主题学述评，可参见J.P.Richard,l'Univers imaginaire de Mallarmé,Paris,Editions du Seuil,1961,339。
(12)梁宗岱：《诗与真·诗与真二集·象征主义》，北京：外国文学出版社，1984年，第69页。
(13)葛雷：《再论马拉美与中国诗》，载《外国文学研究》1988年第一期，第94页。
(14)苏东坡：《苏东坡集》，前集传10《送参寥师》，上海：商务印书馆，1940年，第784页。
(15)黑格尔：《哲学史讲演录》，贺麟、王太庆译，北京：商务印书馆，1997，第47页。
(16)葛雷：《再论马拉美与中国诗》，载《外国文学研究》1988年第一期，第91页。
(17)葛雷：《再论马拉美与中国诗》，载《外国文学研究》1988年第一期，第92页。
(18)秦海鹰：《F.于连访谈录(1)》，载《法国研究》1994年第一期，第56页。
(19)Charles Mauron对马拉美和道教进行了一定程度上的比较分析，见Introduction à la psychanalyse de Mallarmé suivi de Mallarmé et le tao et le Livre,Neuchatel:Editions Baconnière,2001。
(20)刘成纪：《重谈中国美学意境之诞生》，载《求是学刊》2006年第5期，第90页。
(21)Albert Thibaudet,la Poésie de Stéphane Mallarmé,Paris:Editions de la Nouvelle Revue 
，1912，417.转引于《马拉美全集》(O.c.)中，第1583页。
(22)秦海鹰：《文学如何存在——马拉美诗论与法国二十世纪文学批评》，载《外国文学评论》1995年第三期，第11页。
(23)傅雷：《白色的睡莲》，广州：花城出版社，1991年，第3页。