从近期的电影现象看一种类型的形成和命名，本文主要内容关键词为：现象论文,近期论文,类型论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
近一两年来，《失恋33天》(2011)、《北京遇上西雅图》(2013)、《同桌的妳》(2014)等中小成本、以温馨浪漫的都市爱情故事为题材、格调轻松愉快的电影屡屡成为当年的“现象级电影”，而若干大成本、大制作、大明星的所谓“高概念电影”，却往往口碑和票房皆输。不少研究者和业内人士纷纷对这一新兴的电影潮流加以概括和命名，如“轻电影”、“新都市电影”、“国产小妞电影”等等。能够以某一名称加以概括，说明了这些电影有着某些方面的共同之处，但是这些命名是否说明了一种类型的形成呢？本文希望通过对这一潮流过程中各种力量的博弈进行探讨，回答一种类型在当代中国语境下形成和命名的可能。 一、电影类型：概念及内涵 谈到类型电影，一个不可忽视的参照系就是美国好莱坞电影。纵观全球，似乎仅有好莱坞才具备成熟完备的类型体系。之所以如此，与美国文化中浓厚的商业观念有关系——好莱坞电影制作者似乎从来没有把电影视为艺术，而只是可以用来获取利益的商品。因此，“在早期电影制作者尽可能地争取每一个观众的持续努力中，他们调查潜在观众诉求的区域，并同时标准化那些其诉求已为观众的反应所证实的区域。在电影商业的逐步发展过程中，作为一个基本的经济学事实，实验有规则地让位于标准化。在1915到1930年之间，制片厂事实上在电影制作的每一个环节都已经定型了，并且也经济化了”①。也就是说，在好莱坞电影生产者眼中，一部电影和一部福特汽车并没有实质的差别，都是批量生产出来供大众消费的商品。经过不断试验之后，能够给电影带来观众的元素会按照一定的程式组合在一起，大制片厂以流水作业的方式，生产出彼此之间只有细微差别的类型电影，投放到美国本土和全球市场上。这样的方式成本最低而效率最高，能让生产者最快抢占市场，获得最大的利益。即使是1948年派拉蒙判决生效，垄断性的大制片厂被强制解散之后，也没有得到本质性的改变。因为到了此时，“好莱坞已经摸准了观众的脉搏，并据此发展出一种诱人的、有利可图的叙事性电影表达方式，叙事电影制作的规范已经稳固地建立起来了”②。这样，好莱坞电影几乎成了类型电影的代名词，甚至连电影类型理论也是“在研究和总结好莱坞类型电影经验的生产和消费的基础上提出并建立起来的”③。从安德烈·巴赞开始，批评家就不再仅仅将好莱坞类型电影视为形式简单、缺乏艺术性的娱乐方式，注重挖掘其特有的美学规则和文化内涵，将其视为美国神话，或是运作于微观政治层面的霸权话语。 尽管如此，如果我们不把电影类型视为好莱坞特有的历史性和地域性的产物，则可以说，当各个国家建立起较为完备的电影工业制度之后，具有民族特色的电影类型的出现就是必然的。 人类学家认为，对事物进行分类是思维的一种本能，因为分类使混沌的世界显示出秩序，而“对于秩序的要求……是一切思维的基础”④。这样看来，在电影发展到一定规模之后，将其划分为不同的类型成为一种必然的选择。正如“原始”部族对自然万物的分类体系中渗透着他们特有的思维方式和生活智慧，电影类型的划分同样是“前科学”的，是建立在经验和实用的基础上的，无论角色、情节、场景、主题、风格，各个方面都可以成为类型形成和命名的主导特征。例如，惊悚片的特征主要在于神秘莫测的氛围，科幻片指的是以未来想象为题材的电影，歌舞片则因其载歌载舞的形式而不可能被指认为其他任何类型。可见不同类型的区分并没有统一的标准，只是一个约定俗成的命名。简单来说，电影类型具有这样一些特点： (一)相对固定的惯例系统 每一个类型都有着独特的中心事件、个性角色和视觉风格，并由此构成一个封闭自足的想象世界。在歌舞片、西部片这样最具有辨识度的电影类型中，因坠入爱河而情不自禁的歌舞者、广袤荒凉的西部原野和沉默寡言的牛仔，一直都是无法忽视的标志。不同类型所呈现的想象世界之间有着很大的差异，经验丰富的观众有可能一眼就辨认出某部电影的类型归属。 (二)默认的意义契约 不同类型的中心事件体现着我们对特定的社会问题的关注，这些问题的想象性解决，缓解或释放了我们的焦虑；而主人公解决这些问题的特定逻辑则蕴含着我们尊崇的价值和理想，它们在电影中反复地得以确认，带给我们莫大的快慰。哪怕看上去与现实无干的科幻片也是如此。例如，拍摄于不同时期的《超人》电影中，邪恶反派使用的核武器、基因武器等，对应的正是人们对当时前沿技术的隐忧，但超人总是能凭着勇敢、机智、正义等古老的美德挫败它们，让我们产生这些技术依然在人类理性控制范围之内的幻觉。 (三)动态的演变过程 类型会从内在的(形式的)和外在的(主题和文化的)两个方面不断发生变化，从逐步建立起惯例的实验阶段，到惯例相对稳定并被制作者和观众共享的古典阶段，再到某些形式和风格逐步变化的改良阶段，最后是自我反射的巴洛克阶段，对形式的自觉使其本身已经成为作品的本质或内容⑤。当然，这一概括未免有些理想化，到目前为止，似乎只有西部片走完了整个过程。在早期的西部片中，特立独行的牛仔最终会与威胁小镇安全的恶人进行你死我活的对决，然而到了《决斗犹马镇》(3：10 to Yuma，2007)、《大地惊雷》(True Grit，2010)等“西部”电影中，正邪双方已不再善恶分明、水火不容，借助典型的场景、人物和事件，这些电影恰恰对之前西部片中的个人主义和边疆精神进行了一定的反思。 从另一方面来说，在好莱坞百年的历史中，新的类型总是在旧有类型的不断杂糅和变化中出现，与之前的类型共生并存。20世纪90年代中期，以女性为主角、以爱情故事为主题的电影成为一种新的类型——小妞电影(chick flicks)。这一类电影惯常使用的若干手法，可以从20世纪30—40年代的“神经喜剧”(screwball comedy)、“女性电影”(woman's films)⑥以及后来的“伤感电影”(weepies)中找到根源，但只在这类电影中，这些手法才成为本身就具有一定意义的类型元素，按照特定的程式进行组合，成为致力于“带给女性愉悦”的独特类型⑦。这一类型的出现是对特定社会思潮的回应，有意无意将所谓“后女性主义”⑧所建构的理想女性呈现了出来，而其喜剧色彩和美满结局，又将当时的美国女性自女性主义运动以来所面临的认同困境加以消除。 可见，电影类型以特定的美学形式承载着相应的社会功能和文化意义，它为社会提供了“一种能够克服矛盾的逻辑模式”⑨。从这样的角度来看，尽管在好莱坞完备的电影产业体制中，类型电影发展得更加迅速、更加充分，但并非只有好莱坞才能生产类型电影，因为世俗化的现代社会需要类型电影来表达其主流文化价值。 从21世纪初开始，中国电影进一步走上了产业化道路，短短十多年中一直高速发展，2012年便以28亿美元的规模超过日本，成为全球第二大电影市场，同时也成为全球电影市场扩容的主要动力。但就类型而言，除了20世纪上半叶已经较为成熟的古装武侠片延续至今，特定政治背景下产生的革命英雄片、反特片已经走向了衰落，中国电影很难说形成了其他有着稳定惯例系统和价值内涵的类型。这样的状况，使得电影的生产效率较为低下，也难以构建当代中国的“世俗神话”。 近一个时期，题材和风格方面有着相似性的电影开始不断出现。这些电影一般发生在北京、上海、香港等国际化大都市，主人公一般是小有成就的女性白领乃至金领，电影以她们的爱情和事业为主要情节线索，经过一番轻松幽默甚至不乏喜剧色彩的追寻，最后都会有一个美满的结局。这些电影与上文所论的美国“小妞电影”极为相似，它们的出现所形成的潮流是否预示着一种本土电影类型的出现呢？ 二、各方的博弈与惯例的形成 大卫·波德维尔等研究者认为，“类型是基于电影工作者、影评人、观众之间的默契而存在的”⑩。克里斯蒂安·麦茨也认为，电影机构是由生产机器(电影工业)、第二机器(即观众的元心理学的社会规则)和第三机器(批评家、历史学家和理论家)三个部分组成的，第三机器的存在使得电影向观众发出的“爱我吧”的喃喃细语变得清晰有力(11)。在传统媒体占主导地位的时代，这样的说法有一定道理，但新媒体出现之后，情况发生了很大的改变。就当下这一潮流而言，起到重要作用的力量应该包括制作者、观众和媒介本身，而影评人以及在中国电影生产过程中不容忽视的审查机构，起到的作用却是有限的。 简单来说，观众的意见通过票房和口碑表现出来；制作者则根据票房和口碑对电影的生产进行调整，并通过积极的宣传，为影片招揽更多的观众；两者之间的相互作用往往借助于媒体，但媒体本身并不是透明、无偏见的，其形态的转化，也作用于电影的生产和接受。 (一)观众：最终消费者的选择 如果将电影纯粹视为一门产业，那么观众就是电影产品的最终消费者，和其他产业“顾客就是上帝”的情形一样，观众的喜好对电影的生产有很大的影响——电影制作者必须保证自己的产品能够被大多数观众接受，满足他们对白日梦的追求，才会收回成本、获得盈利。观众并不是产品的被动接受者，他们会依据自身的期待和需求，对文化产品进行相应的选择和解读。因此，电影的呈现与观众的特征有着密切的关系。 观众是因“看电影”这一行为而被划分到一起的群体，其数量庞大，构成复杂，电影理论家将其视为一个“无结构”的群体。但对当下中国观众的调查显示，中国电影观众在很多方面具有高度同质化的特征。2012年2—3月，艺恩咨询进行了一次抽样调查，其数据显示，从年龄上看，19—35岁的观众占样本总数的75.8%；从学历上来看，专科及本科学历者占75.8%；从收入上看，2000—6000元的中等收入者占58.7%；从地域上来看，中国观众主要集中在东部发达地区，北上广深等一线城市是票房重仓(12)。可见，中国电影观众主要是生活在都市中的大学生和年轻白领。 这样的观众对都市生活有着天然的熟悉感，个人的爱情和事业问题，也是处于特定人生阶段的他们所关注的重心。因此，以都市为背景、讲述都市男女爱情故事和奋斗历程的电影很容易引发他们的兴趣。而且，这些电影一般都会有一个圆满的结局，主人公不仅会收获美满的爱情，事业方面也会突破瓶颈，得到发展。真爱至上、自我奋斗的价值观，通过这样的情节体现出来，契合了生活在都市中的年轻人的观念，很容易获得他们的青睐。 最典型的例子就是2011年的《失恋33天》。在一些影评人看来，这只是一部“电视剧主创拍出的电视剧水准‘小清新电影’”(13)，既缺乏吸引眼球的明星，也没有能以一句话说明白的、清晰的情节线索，但恰恰是这样的电影，在连映的四十多天里，排片量不逊于甚至超过了同期上映的好莱坞大片。这样的状况出乎制作者的预料，不少影评人也表示“看不懂”，仅将它受欢迎的原因归结于原版小说的人气和得当的宣传。但超长的上映时间和较高的上座率说明，将《失恋33天》的成功归结到宣传和原著是不够全面的。从网上的评价不难发现，不少观众看这部电影的时候，会被人物犀利的台词逗得狂笑不止，又被真情流露的段落引得潸然泪下，甚至还会为某些段落情不自禁地鼓起掌来。可见，观众在观看这部电影时的感情投入程度是其他电影无法比拟的。借用心理学术语，可以说很多观众观影时发生了“移情”作用，将自己在恋爱中产生的种种情感和记忆，投射到了主人公身上，与影片中的主人公一同感受失恋的痛苦，并随着情节的进展而得到释放和治疗。也正是在这部电影大卖之后，主打情感路线的中小投资电影数量开始大增，成为国产片票房的重要组成部分。据时光网统计，在2013年最卖座的30部国产电影中，这一类以都市爱情为题材、格调温馨浪漫的电影占到了8部左右，而且其中有好几部都是引发了热议的“现象级”电影(14)。 可见，当下这一电影潮流的出现，与观众本身的总体特征及其价值取向有着密切的联系。正是因为这些电影符合观众的需求，它们才得到了“接地气”和“治愈系”的赞誉。即使题材雷同、质量也不高，观众还是愿意走进电影院，一遍又一遍地消费这些电影。如果某些受到观众欢迎的元素被重复使用并成为惯例之后，就有可能成为类型元素，而这些电影也有可能成为类型电影。 (二)制作者：商业利益的驱动和类型元素的运用 在产业化的条件下，电影制作者更倾向于将自己看作商人而非宣传者和艺术家。不过，尽管电影制作者掌握着经济和文化资本，能够通过广告、新闻等方式引导观众的注意力，甚至“创造”出某种观影需求，但是他们的作品也必须满足观众的心理期待，才能为他们带来商业利益。一旦发现像《非常完美》(2009)、《失恋33天》这样的电影最容易受到观众的欢迎，制作者就倾向于将更多资源集中在拍摄这一类电影上。 《单身男女》是2011年香港导演杜琪峰进军内地的试水之作，讲述内地女孩程子恩来到香港发展，在香港明星古天乐和吴彦祖扮演的两位追求者之间摇摆不定，直到最后一刻才作出选择。这部电影得到了观众的肯定，票房成绩也颇让人满意。这部电影中的故事并无太多新意，其中的偶遇、误会、追求、逃避等元素也是其他爱情片常见的桥段，甚至在导演本人此前的《孤男寡女》《瘦身男女》等作品中就使用过。或许正是因为有意识地使用观众熟悉和喜爱的这些元素，这部电影才受到了欢迎。杜琪峰表示，“这个故事就是甜品，是为城市里的年轻人拍的”(15)。已经成熟的套路降低了操作的难度，目标观众也很容易接受这样的故事，对于不熟悉内地文化和市场情形的香港导演来说，这无疑是较为明智的选择。 香港电影延续了20世纪30—40年代上海民族影业的脉络，经过半个多世纪的发展，形成了较为成熟的产业体制，香港电影人一般也有着较为自觉的市场意识。杜琪峰虽然某种程度上可以称得上是一位“电影作者”，作品中带有鲜明的个人风格，但《单身男女》作为他北上淘金的第一部电影，有意识地加入了许多清晰可辨的类型元素。作为一种约定俗成的程式，“类型公式是观众欣赏电影的钥匙，使影片信息可以有效地传递”(16)，以前积累的对特定类型的认知，有助于内地观众接受这部依然带着些“港味”的电影。 当然，《单身男女》以及其他同类电影使用的类型元素并不是来自内地类型电影的积累，而是借用自好莱坞、日本、韩国、香港等其他国家和地区较为成熟的经验惯例。虽然20世纪30—40年代，中国也曾经出现过《联华交响曲》《马路天使》《太太万岁》等以城市生活为内容的电影，但因年代久远，很难成为当下电影制作者可以借重的资源。相反，域外经验不仅已经成为行之有效的叙事套路，也已经被国内观众所广泛接受。 对于制作者来说，使用较为成熟的惯例系统的好处在于：“第一，它们提供了财政保障：类型电影在某种意义上总是预售给它的观众，因为观众在它们对这部电影进行任何实际的参与之前，就已经对这种类型拥有一种感觉和体验……第二，类型片能保证它们虚构的故事以某种确定的方式为观众展开，这将为他们所期待的快感满足。”(17)也就是说，所谓的俗套满足了观众对可预知世界的要求，尽管观众本身是千差万别的，但一套标准化的美学体制的建立，也有助于调控观众本身的口味，培养他们对某一类型的忠诚度，带来显而易见的经济利益。 但是，在使用这些域外经验的时候，国内的制作者也会加入新鲜的时代和地域元素，如北京、上海的标志性建筑，时下最流行的语词和服装，某些社会热点话题等，而这些故事，也只有在当下中国这一特定语境中才会发生。较为典型的例子便是《北京遇上西雅图》。在剧本的初创阶段，薛晓路等几位主创人员已经在这一方面达成了共识：“大众娱乐是影视剧的基本属性，因此我们都倾向于类型化叙事。”这部电影的情节和标题与美国“小妞电影”《西雅图夜未眠》形成了有趣的互文关系。薛晓路也表示：“我不可能去写一个纯粹的爱情童话……我的现实主义创作思路是深入骨髓的。”(18)这部电影的主角文佳佳是一名赴美产子的“职业小三”，故事开始时，她挥舞着一张无限额的信用卡，对“月子中心”所有的人都傲慢无礼。她的身份和态度，隐隐折射着当下中国的某些社会现实，增强了观众在观看这部电影的亲切感和熟悉感。而到了故事的最后，文佳佳摆脱了包养的生活开始自食其力，并在代表“法餐游艇”和“豆浆油条”两种生活方式的弗兰克和“老钟”之间选择了后者。此时，纽约帝国大厦上空的焰火见证了她与老钟的爱情，也宣示了一种价值观的胜利——纯粹的爱情更为可贵；自己的努力才是获得物质财富的正当途径。这样的价值表述传达了一种“正能量”，而以生动的故事和丰富的画面表达出来，也比直白的说教更容易让人理解和接受。因此这部电影获得了5.2亿的票房成绩，在豆瓣、时光等影迷聚集的网站上的打分也高于国产电影的普遍得分。 我们可以看到，前述由中小成本、爱情故事构成的电影潮流中，有不少在价值观表述方面基本做到了逻辑圆满、内涵明确，成功地结合了域外和本土的经验。不过，最初的成功并不一定保证这些电影能够成为某种类型，只有在制作者与观众的博弈互动中，“不断重复直到达到它的恒定形态，即直到它变成一个熟知行动和关系的空间的、连续的和主题性的类型”(19)，也就是说，虽然这些电影已经获得了口碑和票房的成功，但要具备成熟稳定的内涵，可能还需更长时间的实验和探索。 (三)媒体：舆论的载体和博弈的平台 从广义上说，电影也是媒介的一种，媒介技术会影响电影的形态。电视出现之后，专供电视播放的电视电影为了适应小屏幕采用了不同于影院电影的制作方式；新媒体兴起之后，适应移动终端的微电影也应运而生。除此之外，制作者进行宣传，观众搜寻影片的信息等，都需要借助媒介。因此，媒介影响着电影的制作和接受。 传统上，报纸、电视等媒介往往起着“议程设置”的功能，也就是说，虽然不能决定人们对某一事件的具体看法，但媒介对某一事物的强调程度与受众的重视程度往往成正比关系，受众会因媒介提供的议题而改变对事物重要性的认识(20)。因此，一部电影受到关注的程度往往取决于宣传的力度。资金雄厚的大片常常会在上映之前大量投放广告，电视、地铁、楼宇、公交站牌等各个角落被全面覆盖。铺天盖地的广告的确会吸引观众的注意力，大片由此成为一时的热点话题，为了满足对它的好奇心，或者避免在社交中失去谈资，人们会走进影院观看这些大片。但中小成本的电影却很难凭借这样的方式吸引观众的注意力，往往无声无息地在影院出现几天之后，就遭遇下线。 在新的社交媒体兴起之后，情况出现了改变。微博、微信、论坛、贴吧等社交网络与传统媒体最根本的不同在于其个性化和交互性，在它们的平台上，所有的使用者都是信息的发布者和接受者，也就是说，信息不是自上而下的单向传输，而是多向、多元、相对平等的交流。用户不是被动接受信息，而是主动选择、定制信息，因此呈现在用户眼前的信息，往往与个人及其同侪的趣味、关注点相关，权威媒体操作的空间大大压缩。同时，交流的方式也更加灵活、自由，突破了时间、空间的限制，某种程度上也更加深入、私密。这样，观众对直白的宣传可能更敏感，也更难以忍受，不愿意仅仅因广告便走进电影院；相反，来自名人微博或者朋友圈子的对某部电影的赞扬，却更有可能切合他们本身的兴趣点，激发他们观看的欲望。 最近兴起的这一潮流中的电影大部分是中小制作，在传统传媒条件下无力和大片竞争的它们，在新媒体的环境下找到了适合的营销方式——如所谓的“病毒营销”，即利用新媒体用户的口碑进行网络宣传，让电影的信息像病毒一样传播和扩散。这种传播是用户之间自发进行的，因此费用极其低廉，而病毒式的扩散方式也使信息以极快的速度到达潜在的观众。同时，新媒体的用户多是城市里的年轻人，与电影观众有着很大的重合，因此，利用新媒体进行营销不仅费用更为低廉，定位也更为精准。《失恋33天》、《致青春》(2013)等电影都是新媒体营销的成功案例。有人计算过，参加《致青春》某次宣传活动的24位知名人士的微博账号，拥有粉丝数量共计达到3.7亿。也就是说，一次宣传就可以为电影吸引数亿人次的注意力，这个规模与速度是其他媒体难以望其项背的，同时，由于这一信息是粉丝主动关注而获得的，效果也比被动接受要好很多。 当下的这一电影新潮流，与新的社交网络的兴起几乎是同步的。很难说两者之间存在因果关系，但至少可以推测，这一潮流与媒介的转换有着密切的关系。在新媒体环境下，观众的口味更少受到权威的影响，也得到了更多的表达空间，因此，适合他们口味的、以都市年轻人为主角的电影更有可能得到他们的关注，成为他们观影的首选，也更有可能被制作者生产出来。 在这个潮流兴起的过程中，作为沟通观众和制作者之间的桥梁，媒介的作用是隐性的、间接的，但媒介自身的改变使得电影信息传播和接受的渠道发生了改变，在制作者和观众更直接、更迅捷的沟通中，能够引发观众观影兴趣的情节、题材、风格元素更有可能被制作者把握，在电影制作中重复使用，成为新的电影类型的固定程式。 通过上面的论述，笔者分析了时下这一新的电影潮流产生过程中的主要力量及其博弈，但是似乎还遗漏了另外两种对电影生产和消费有着重要影响的力量——影评人和电影审查机构。这两种力量有着文化和政治方面的权威性，但笔者认为，在这一新潮流兴起过程中，他们的作用是有限的。 在单向交流的媒体情境下，职业影评人，包括学院内的研究者，往往掌握着舆论工具，如报纸和杂志的专栏、电视和广播节目等，拥有一定的话语权和影响力；比起普通观众，他们有参加试映、点映的特权，能够先于普通观众观看到电影并发表意见；同时，他们也拥有普通观众所不具备的专业知识和鉴赏能力。因此，在电影传播的过程中，影评人往往起着重要的中介或过滤的作用，他们向其他观众提供信息并施加影响，成为所谓的意见领袖。 媒介形态转换之后，影评人作为“意见领袖”的影响力大大减弱，尽管他们的博客拥有众多粉丝，但在信息渠道多元化的情况下，他们很难成为大多数观众选择电影的指南，甚至还有可能会被怀疑为片方的利益代言人。因此，在这一新潮流兴起的过程中，影评人所能做的，是站在后见之明的立场上进行总结、归纳以及一定程度上的预测。当然，这些电影日后在电影史上的地位和评价，多半还是由作为文化精英的专业影评人所界定。 至于电影审查机构，它一直控制电影的生产和引进，不符合官方意识形态的电影很有可能根本无法拍摄，或者拍摄之后也无法在院线上映。但笔者所涉及的电影有效地避开了与政治敏感现实相关的几乎所有问题，即便是像《北京遇上西雅图》那样以“小三”“赴美产子”等敏感话题为故事背景的电影中，由社会不公导致的现象也仅仅是一带而过，其主线依然是男女主人公的爱情发展。而且，由于女性往往主导着这类电影的观看选择，为了照顾她们的感受，色情和暴力的内容，即便没有审查制度，恐怕也不会有太多展现。因此，在这一新潮流兴起的过程中，审查机构并没有太多行使权力的空间和余地。 《小时代》系列的出现及热卖，证明了影评人对观众影响的有限性，也显示了审查权力的缝隙。《小时代》上映之后可谓恶评如潮，从拍摄水准到价值取向，几乎每一个方面都遭到了影评人的指摘。《人民日报》上还发表了《不能无条件纵容〈小时代2〉、〈小时代3〉的出现》的评论文章，严厉批评《小时代》中赤裸裸的物质主义和消费主义。即便如此，在郭敬明、杨幂等明星的大批粉丝的力挺之下，《小时代1：折纸时代》(2013)、《小时代2：青木时代》(2013)和《小时代3：刺金时代》(2014)还是分别取得了4.98亿、2.98亿和5.24亿的惊人成绩。此事件说明，传统的权威力量几乎无法发生作用，新媒体所整合的制作者与观众的互动关系才发挥了决定性的作用。 总之，在这一新潮流形成的过程中，各种力量的博弈——制作者的制片决策和电影的最终呈现方式，受到观众口味和喜好的影响，而观众对电影的选择，不仅依据自身的文化修养，也和媒介有着密切的关系。而媒介本身并不是透明或者无倾向的，媒介形态的转化在无形中间接促成了这一新潮流的兴起。在各种力量的有机互动过程中，这些电影在很多方面呈现出了较为一致的特征。那么，我们是否可以断言一种电影类型已经诞生了呢？ 三、一种电影类型形成的可能 在观众、制作者和媒体之间的博弈之下，这一新潮流中的电影已经初步具备了一些共同的特征，表现在这几个方面： (一)特定身份的主人公 这些电影的主人公一般是大企业的高级白领，或者从事创作、设计的自由职业者。这样的“成功者”身份，让他们在面临选择的时候更少受到现实条件的限制，也让观众更容易将自我理想和愿望投射到他们身上。 (二)都市爱情和事业发展的双重故事主线 这些电影相当大的一部分都是以爱情为主要内容的，但是男女主人公的职业也成为其爱情发生和发展的重要推动力。爱情困扰的解决，很有可能为主人公的事业发展打开新的局面；职业升迁带来的爱情问题，也会在双方的妥协中得到解决。 (三)都市场景和消费景观 繁华的都市是主人公生活的地方，也是故事发生和发展的空间。气派不凡的写字楼、餐厅、会所，与琳琅满目的时尚商品结合起来，带来了鲜艳明快的视觉风格，而消费的诱惑也蕴含其中。 (四)真爱至上、自我奋斗的价值观内涵 这些电影中的女主人公往往会选择真爱的而非有钱的男性；同时，无论男女，遇到事业瓶颈时，主人公也会通过自己的努力加以解决。 上述这些共同的特征似乎已经可以归纳为一种类型，但是实际上，它们还未能成为普遍接受的电影类型的惯例系统和价值内涵。 首先，这些元素的运用，较多是对国外同类电影的生硬摹仿和照搬，并没有形成可被套用的叙事程式。如《爱出色》(2009)，很明显就是以本土为背景重新讲述了《穿普拉达的女王》(2006)的故事，但不自然的手段和不“接地气”的台词，让这部电影口碑不高。可见这些直接挪用而来的类型元素不仅不能在国产电影中反复使用，反而成了制约其流畅讲述故事的消极元素。 其次，这些电影并未清晰表述当下中国社会文化的深层结构。例如《我愿意》(2012)，女主角一再表示“有钱”不是自己寻找结婚对象的标准，似乎在“真爱”和“有钱”的对立之中选择了更为纯粹的“真爱”，但她所面对的两个候选人都是地位显赫的商业精英，片中处处奢华的炫富气息，更让所谓的“真爱”有些面目模糊。这种模棱两可的态度，使这部电影的价值取向在物质主义和“纯粹”爱情之间游移不定，未能成为一种稳定价值观的有效表达。 在类型研究者看来，“只有少数具备独特社会和(或)美学特性的电影故事能够被变成电影公式；而作为观众和制片厂相互作用的产品，一个电影类型也在逐渐强化自身的文化意味，直到它变成一个熟悉的和表意性的体系，成为名副其实的类型”(21)。也就是说，只有当某些元素按照在制片者和观众的互动中，组成具备特定文化内涵的相对固定的程式，我们才可以认为一种类型已经形成。而通过上面的分析可以得知，到目前为止，这些电影并没有具备这样的形式和文化内涵。 究其原因，一方面或许在于类型的形成需要制片者和观众通过媒介进行一定时间的交流互动，而这一新潮流的兴起毕竟只有短短的几年；另一方面，处于起步阶段的中国电影产业体制尚不够成熟，缺乏好莱坞(及日本、中国香港等)成熟商业体制下对市场的细分和精准把握，仅仅依靠单个的电影生产者对观众口味的臆测和迎合，显然无法大规模生产出真正表述社会无意识的作品。 如果说，美国的“小妞”电影以通俗的视觉手段表述了后女性主义的价值理想，在当下中国这一新的电影潮流中，消费逻辑和物质欲望却掩盖了除此之外更多的价值诉求。无论其主题是怀旧(如《致青春》)、励志(如《杜拉拉升职记》，2010)、爱情(如《分手合约》，2013)还是同性友谊(如《闺蜜》，2014)，这些电影总是不惜笔墨地展示消费场景。人物所光顾的场所和所购买的物品，是他们自我身份认同的符号，更暗示和挑逗了银幕外观众的欲望，让他们按照某种能够彰显品位、地位的方式进行消费和自我身份的建构。因此，这些电影往往会因为“拜金”而遭到批判，或者因价值观的空虚混乱而让观众不知所云。可见，在资金和技术都不缺乏的情况下，这一新的电影潮流要成为独立类型，除了形成相对固定的类型程式和惯例，更重要的是要彰显出制作者和观众所能够共享的意义契约。 业界和影评人的确尝试对这些电影加以命名，这些命名也确实触及了部分电影的某些特征，却很难将这些电影的本质性内涵概括出来。比如“轻电影”最多是概括了一种潮流或者一种现象，而没有触及任何类型的主导元素；“新都市电影”强调了这一类电影的场景特点，却忽略了其题材和风格，也显得有些空洞；而借用“小妞电影”这一舶来概念，其特定的思潮轨迹，在中国的文化语境中恐怕也会发生一定程度的错位。 命名的失败，表明这些电影的美学形式和价值内涵都依然处于不稳定的状态，依然处于类型的实验和探索阶段，究竟能否最终拥有较为明确的边界，还需要长时间的积淀。 总之，类型既是一种叙事手段，又是一种价值符号。最早将电影划分为各种类型的不是专业学者，而是观众。在电影产业体系中，电影的拍摄以观众的口味为取向，某些元素受到欢迎时，制作者会不断重复使用这些元素，由此形成了特定的类型，而为了方便观众的选择，具备这些元素的电影会被加以命名，这一约定俗成的命名沿用下来，成为内涵明确的制作公式。 在题材、角色和风格方面具有一定共性的电影形成某种潮流的时候，我们对推动这一潮流的各方力量进行了考察和辨析，认为现在就断言一种类型已经形成还为时尚早。但是，这一过程同时也显示了中国电影正在走向一个较为健康的商业环境，消费者(观众)和生产者(制片者)能够通过媒体有机互动，表达自己的诉求。 当然，好莱坞电影产业结构的形成有自身的历史语境，健康有序的商业环境并不一定导向好莱坞式的类型体系，但类型元素作为高度浓缩的意义单元，类型程式作为便捷有效的叙事方式，都是通俗化的叙事作品必须使用和遵循的。在电影之外也有类似的例子足以支持这一论断。18世纪末、19世纪初风行一时的哥特小说，恰恰就是工业化初期，人们对新世界的恐惧和焦虑的释放(22)。电影作为一种能够更为敏锐、快捷地捕捉某种社会情绪并将之转化和消解的叙事形式，为了有效将信息传达给大部分的观众，类型化几乎是一种必然的选择。 当下出现的这一新潮流，将如何与当下特定的文化意识有机互动、相互建构，从而成为高效、便捷的表述手段，还需要我们的密切观察，但对这一过程的追踪和记录，或许能够让我们对中国电影，从一个独特的视角进行有效的阐释。 ①托马斯·沙兹：《好莱坞类型电影》，冯欣译，上海人民出版社2009年版，第9页。 ②⑩(16)(19)(21)大卫·波德维尔、克里斯汀·汤普森：《电影艺术——形式与风格》，曾伟祯译，世界图书出版公司2008年版，第40页，第375页，第376页，第46页，第43页。 ③饶曙光：《中国类型电影：历史、现状与未来》，中国电影出版社2013年版，第100页。 ④列维—斯特劳斯：《野性的思维》，李幼蒸译，商务印书馆1997年版，第14页。 ⑤(17)理查德·麦特白：《好莱坞电影：美国电影工业发展史》，吴菁等译，华夏出版社2011年版，第43—44页，第73页。 ⑥在当时的语境中，这一称呼指的是情节剧(melodrama)中主要面向女性观众的一种亚类型，带有一定的轻蔑意味，与后来女性主义范畴中的“女性电影”的概念相去甚远。 ⑦Suzanne Ferris,"Mallory Young.Chick Flicks and Chick Culture",Post Script,Fall 2007。 ⑧后女性主义(postfeminism)思潮可以视为对之前女性主义思潮的反拨，或者与男权制度一定程度上的妥协。简而言之，后女性主义追求差异性和多样化，对之前女性主义者倡导的无差异的平等持反对态度。因此，女性主义者所否定的“女性气质”和“性感”，在后女性主义者看来却是女性的赋权(empowering)，使女性拥有了区别于男性的特质，并在父权体制内获得地位和权力。 ⑨列维—斯特劳斯：《结构人类学》，张祖建译，中国人民大学出版社2006年版，第68页。 (11)参见克里斯蒂安·麦茨《想象的能指》，王志敏译，中国广播电视出版社2006年版，第8页。 (12)参见艺恩咨询《2012-2013年中国电影观众研究报告(简版)》(此报告为艺恩咨询公司与艾瑞咨询集团合作，于2013年2—3月通过网络调查得出的数据，地址为http://www.entgroup.cn/report/f/0216249.shtml)；另外，刘浩东主编的《中国电影产业年度报告(2013)》(中国电影出版社2013年版)提供了一份对2012年暑期档观众的抽样调查，得出了相似的数据。 (13)《〈失恋33天〉首战告捷 有人喝彩有人“看不懂”》，http://news.xinhuanet.com/ent/201-11/10/c_122260691.html。 (14)这8部电影分别是《致青春》、《北京遇上西雅图》、《小时代》《小时代2》、《101次求婚》、《分手合约》、《一夜惊喜》、《被偷去的那五年》。 (15)《我的电影，我只认一个版本——专访杜琪峰》，http://www.infzm.com/content/56365。 (18)《薛晓璐谈〈北京遇上西雅图〉：“共谋”类型片》，http://www.m1905.com/news/20130425/644330_2.shtml。 (20)参见马克斯韦尔·麦库姆斯《议程设置：大众媒介与舆论》，郭镇之、徐培喜译，北京大学出版社2008年版。 (22)参见苏耕欣《哥特小说：社会转型时期的矛盾文学》，北京大学出版社2010年版。标签：失恋33天论文; 北京遇上西雅图论文; 电影论文; 电影类型论文; 小时代论文; 单身男女论文; 影评人论文; 爱情电视剧论文; 都市电视剧论文; 中国电视剧论文;