作为中国美学范畴的物、物、象的起源与特征_美学论文

器、物、象作为中国美学范畴的起源和特点，本文主要内容关键词为：美学论文,中国论文,起源论文,范畴论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。

       中图分类号：B83-0 文献标识码：A 文章编号：1003-3637(2014)02-0009-04

       一、在礼的结构中之器、物、象

       中国美学产生于上古之礼乐文化，具有中国特色的礼乐文化凝结在禮(礼)字上。禮字虽然后起(最初为豊)，但却内蕴着礼的主要内容，禮由四个部分组成，一是“示”傍，由此“示”显示了礼之神圣性质，最初的图腾，后来天神、地祗、祖鬼，都与之关联。对美学来说，关系到天地之大美。豊的上部为

，是两玉，玉既是巫师身上的佩饰，又是通神之礼器，从而与神灵相通，对美学来说，呈现为一个灿烂的玉之美的世界。豊的下部，可作两解，一为豆即盛饮食之器，古代的许慎、段玉裁等，今人王国维、容庚、李孝定等，皆释即盛物之器皿。此一说法，既可以解释中国上古从彩陶之美到青铜之美的器物之美，又可以解释古人训甘为美，释旨为美，以味为美的饮食之美。二为壴或豈，古人徐锴、徐灏，今人郭沫若、唐兰、丁山皆是鼓的初文，与整个音乐之美关联了起来。中国文化的美的体系，就是“礼”所内蕴的各项内容展开丰富而来。这每一方面，都是一个大的课题。引向中国美学之深邃。本文只着重要对由“豆”而来的美学概念进行论述。

       中国的礼乐文化的一大特色，就是饮食成为其核心，这就是《礼记》讲的“凡礼之初，始诸饮食。其燔黍捭豚，污尊而抔饮，蒉桴而土鼓，犹若可以致其敬于鬼神。”这段话不但讲了礼是从饮食开始，而且讲了礼之初始，未有盛饮食之器，因此礼的方式，对于食，是把黍和豚放在石烧(燔)熟(参对“燔黍捭豚”郑玄注和孔颖达疏)，对于饮，是“凿地为罇以手饮之”(王肃对“污尊抔饮”的注)。当陶器产生了，陶器就围绕着礼中的饮食而形成了体系性的组合；当青铜出现了，青铜器又围绕着礼中的饮食而形成了体系性的组合，在礼的神圣光环的照耀下，饮食器与饮食相互推动，由三皇五帝到夏商周，饮食之器有了一个辉煌体系：鼎、镬、爨、俎、鬲、甗、簋、敦、笾、豆、铺、盆……形成了(包括炊器和饮食器的)食器系列；爵、角、斝、觚、觯、角、散(方壶酒器)、觥、尊、卣、壶、瓿、方彝、缶……形成了(包括饮酒器和盛酒器的)酒器系列；盘、盉、匜、盂……形成了水器系列。正因为礼的驱动，陶器于2万年前在中国境内出现，进而激发对陶器的美化，到彩陶于8千年前在中国境内产生。与礼紧密关联的中国彩陶成为世界之最美。当青铜器首现于西亚，继而出现于中国之时，同时是饮食器与礼的紧密关联，使中国青铜成为世界之巅峰。而彩陶和青铜既是饮食器，又与上古礼乐文化中的神性相连，而具有了宇宙的普遍性。正是在这里，由饮食器而来的美学概念具有了宇宙的普遍。

       中国由彩陶、青铜为核心而来器物在礼乐中的特性，反映在观念上，就是器、物、象这三大语汇。中国美学的特点，也从这三大语汇上反映出来，而这三大语汇正是在礼乐文化的氛围中，生成为中国美学的主要范畴。下面就这三大范畴一一论之。

       二、器作为中国美学范畴的起源和特点

       器，金文作

，《说文》曰：器，“皿也。”段玉裁引证多方说：“有盛为器”。高田忠周《古籀篇五十》说：“四口为众口，众人之饭食者曰器，犬，狗肉也，其为众从之所嗜。”唐桂馨《说文识小录》说：“中间非犬字，乃联四器为一器，如今的五味架”①。无论四家有怎样具体的差异，但一点是共同的：器源于盛饮食的器皿。饮食器在礼中的重要性，从而器这一来自饮食器的词汇，不仅指饮食器皿，而扩展为所有与礼相关的器物，如礼中的乐器和饰器，这就是后来《左传·成公二年》讲的“器以藏礼”。藏即内在地包含着，不仅如此，器还外在地昭示着礼，彩陶时代鼎、豆、壶的器形组合，昭示着远古时代的礼的内容；青铜时代，鼎、簋、笾、豆、爵、盉的器形组合，彰显着夏商周的礼的内容。器在礼中是盛美食之器，美食之器在于通神，于是器有宝贵之意，从而有：神器，大器，重器……在仪式之中，巫师表演之通神与美食之器之通神具有同样的功能，因此，在器神相通与人神互通的同时，人器之间又互通同一，从而，器也用来指人，出类拔萃之人可曰大器，器既可指人的才能：器能、器分、器志、器尚……也可指人的胸怀：器宇、器怀、器量、器行……而人被看成重要人物，可称为：器重、器任、器爱、器遇……仪式之器是重要的，生活之器是平常的，但二者在器形和功能同形相通。因此，器，一方面在仪式上，由美食之器而扩展为一切与仪式相关之器，玉器、乐器、武器、饰器；另一方面以仪式为核心而扩衍到一切领域之器：器械、器仗、器玩、器备……器来自于人工制作，从宗教上看，天神、地祗、祖宗创造万物；从哲学上看，气化流行，产生万物，万物也可视为神或天或气所创之器，正是在这一意义上，《周易·系辞上》曰：“形而上者之谓道，形而下者之谓器。”又讲“成形曰器。”器，既可是天地互动而成形(与“物”同义)之器，也可是天人互动而成形(与“具”同义)之器。在礼之礼的彩陶时期和礼之盛的夏商周三代，礼之器都是美的体现，在彩陶时代，彩陶器皿被置在大房子的中央，是礼的至善至美的呈现。在三代朝廷中，鼎、簋、笾、豆、爵、壶的排列，仍是礼的至善至美的昭示。只有当先秦理性化之后，器，才因其人工的特质，与自然性的物有所区别，与诗、书、画的艺术有所界分，在美学上成为在工艺之美和室内装饰之美范围内的概念。

       三、物作为中国美学范畴的起源和特点

       这里的物，重点不在上古之人周围的万物，而周围万物在人眼中的重要性，即在于上古之人把什么样的物纳入进自己的考虑范围之内，怎么知道对于上古人来说什么样的物是重要的呢?这就从彩陶器和青铜器的图案中体现出来。从8千年前到4千年前全国2千多处彩陶中，在图案类型上选材多样，有人物纹样(人面纹、群舞纹、蛙人纹等)、动物纹样(鱼、鸟、蛙、鹿、猪、蜥蜴、壁虎等)植物纹样(花瓣纹、叶纹、树纹、谷纹等)，几何纹样(方格纹、网纹、波纹、三角纹、圆圈纹等)……青铜器从4千年前夏代时兴起到商周的兴盛中，青铜纹饰同样丰富多彩，有兽面纹、龙纹、凤鸟纹、各种动物纹(犀牛、兔、蝉、蚕、龟、鱼、鸟、象、虎、蛙、牛、羊、熊、猪等)、各种兽体变形纹、人像纹、云纹、火纹、几何纹……无论在彩陶图案还是在青铜图纹饰中，都可以看到具象的人兽与抽象图案之间相互转换，说明其内在共性。这共性是什么呢?《左传宣·公三年》王孙满的话，有助我们的理解，他说：“昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。故民入川泽山林，不逢不若；螭魅罔两，莫能逢之。用能协于上下，以承天休。”这段话内容丰富，与本文相关的重要关键词是“铸鼎象物”。颜师古对《汉书·郊祀志上》的“有物曰蛇”注曰：“物，神也。”因此，这里铜鼎所铸之“物”，是包括神在内的百物，也可以说，百物皆具有“神”性②。这段话可以用来概括从彩陶器到青铜器中的图案的基本性质。也包含了与彩陶和青铜图案紧密相关的“物”这一概念的产生和内容。物，古文字为：

。由勿与牛两部分构成，可勿上牛下，或牛右勿左，或勿右牛左。《说文》曰：物，“萬物也。牛爲大物；天地之数，起於牽牛，故从牛。勿聲。”主要讲了两条：一是牛本身的重要性，“牛为大物”(段玉裁注：牛为物之大者，故从牛)；二是牛在天相中的重要性而代表天之规律(“天地之数，起于牵牛”)。《说文》强调：牛、理、事，三字同在古音第一部，音韵上的紧密关联后面，正是字义上的相互关联。段玉裁注释说：牛之事是“牛任耕”这一农耕之事。牛中含“理”，正由农耕而生，《庄子》“庖丁解牛”讲“依其天理”，透出了牛与天理的内在关联。事在上古不是一般之事，乃为重大之事，是可以写进“史”中之事，是士(文化精英)所关注和从事之事(事、史、士，音同义通)。《说文》又讲，由“牛”而来的“件”就是由牛而来的事理。回到远古，牛之所以重要，在其为农耕文明出现的代表。反映在意识形态上，文献中的与南北都相关的神农、与南与西都相关的炎帝、与东与南都相关的蚩尤，都以牛的形象出现，而青铜器中的牛的形象和牛成为饕餮形象的组成构件，都表明了牛与远古文化的根本性质相连。后来成为万物之物字的主要构件。勿，古文字为

。《说文》曰：“州里所建旗。象其柄，有三游。”段玉裁注：“九旗之一也。州里當作大夫士。周禮司常。大夫士建物，帥都建旗，州里建旟。”即勿是旗(勿)的飘带，用来指旗(勿)。回到远古，旗是中(中杆)，用来立杆测影，观察天象，天为神，即与神沟通。因此，勿的来源不是中杆之旗，而乃由中杆所观测的天象。天象的一个重要方面是由云呈现出来的，勿的初义是云的一种特别具有征兆性类型③。被称为云物。《周礼·春官·保章氏》有“以五云之物，辨吉凶水旱降丰荒之祲像。”物者，云所形成的一种可识辨的具体物象也。云与气相通。《说文》释“气”曰：“云气也，象形。”释“云”曰：“山川气也。”从远古到先秦时代的望气，是以云气为代表整个天象的观测。甲骨卜辞显出了商人对云的特别关注，卜辞中有“燎于三云”(《合集》13400)，“燎于四云”(《合集》13401)，“癸酉卜，又燎于六云，五禾，卯五羊”(《合集》33273)等话语。于省吾说，各类数与云相连，“谓云之色也。”④云色，又可先分大采小采，再进行大小的细分⑤；云类，甲骨卜辞中有云、虹、隮、祲等之分。勿来自于有兆性的云，进一步扩大为包括云在内的有征兆性的天象。《周礼·春官·眡祲》把包括云在内的有征兆性的天象分为“十煇，以观妖祥，辨吉凶。一曰祲，二曰象，三曰鑴，四曰监，五曰闇，六曰瞢，七曰弥，八曰叙，九曰隮，十曰想。”郑众细释为：“祲，阴阳气相侵也。象者，(云之形)如赤鸟也。鑴，谓日旁气四面反鄉，如煇状也。监，云气临日也。闇，日月食也。瞢，日月瞢瞢无光也。弥者，白虹弥天也。叙者，云有次序如山在日上也。隮者，升气也。想者，煇光也。”当然最重时刻的云物是特别要紧的。从《左传·僖公五年》讲：“凡分(春分、秋分)、至(夏至、冬至)、启(立春、立夏)、闭(立秋、立冬)，必书云物。”郑司农注：“以二分二至观云色。”云出现的形状，《吕氏春秋·明理篇》有“其云状有若犬、若马、若白鹄、若众车。有其状若人，苍衣赤首不动，其名曰天冲。有其状若悬釜而赤，其名曰云旍；有其状若众马以斗，其名曰滑马；有其状若众植华以长，黄上白下，其名蚩尤之旍。”《史记·天官书》云：“阵云如立垣；杼云类杼；轴云抟两端兑；杓云如绳者，居前互天，其半半天；其蛪者类阙旗；钩云句曲”，共列陈云、杼云、轴云、杓云、蛪者、钩云六类云。《淮南子·览冥》“山云草莽，水云鱼鳞，旱云烟火，涔云波水，各象其形类，所以感之。”列了四类云物。从甲骨卜辞到《周礼》十煇到汉代文献，透出了“勿”从有具体形象的云而成为可以识辨云物，再到用来概括一切重要天象的“物”。比如天上的二十八宿，就比概括为东方青龙，南方朱雀、西方白虎、北方玄武的四组星辰，成为具体的天上之物(灵)。天象本是虚的，上古之人从虚中辨认出具体之实，天上之虚就成了实感之物，虽然成了实感之物，但还是要按其虚的本质来体悟，后来理性化之后，这天象之物，集中在气的上面，通过对宇宙之气按阴阳五行运行的把握去理解天道的本质。《文心雕龙·物色篇》讲：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”这里的“物色”讲的是由天之气而来的万物的变化。天之气的“勿”仍是主要的。理解了这一点，对甲骨文中由上勿下牛组成的“物”就有深刻的认识：勿代表天上最重要的天象，牛象征地上最重要的事物。由勿与牛组成的物，成了万物的象征。而万物之中的重要者，就在彩陶器和青铜器的图案中体现出来。器图案之物(无论是抽象还是具象)，就真而言，是万物的典型，就善而言，有利于氏族方国天下；就美而言，是最美的体现。中国文化和中国美学的“物”的概念，正是从彩陶和青铜图案之中体系性的呈现出来。这里，尤为重要的是，在天之勿和地之牛组合而来物中，天之勿本有降地的影响，地之牛本有图腾的神性，是天地互动和天地之合。但天之勿为虚为动，地之牛为实为静，从而中国文化和中国美学之物，是一种虚实相生的结构。

       四、象作为中国美学范畴的起源和特点

       物侧重在“观物铸象”中的“物”从彩陶到青铜图案中，图像所反映的原型形象(即天地间以各种动物、植物、人物、图象的方式出现的神灵)出现在美学中的重要，象就专注于从彩陶到青铜的演进中，图案本身的重要。图案上面之象，既体现彩陶之描写和青铜之铸造的方式，又要体现所写所铸而来的结果，即最后以器上之“象”呈现出来。什么是象呢?在彩陶图案中，不但可以看到各种动物、植物、几何图像，还可以看到具象的动物、植物向抽象的几何图案的演化，如有半坡型彩陶中鱼的抽象化：一条完整的鱼，慢慢的变形，头尾缩小、消失，身躯线条逐渐地转为几何图形；庙底沟型彩陶鸟的抽象化：一只丰腴的鸟逐渐变细，最后成为两条线，一边一个圆点的抽象图案；马家窑型彩陶蛙的抽象化：一只完整的蛙变为只剩头部，身体完全几何曲线化，到只剩双眼，到双眼分开成为曲线中两个多圈圆形；半山型彩陶人形的抽象化：一个有头和四肢的人形，一种变化为头部消失，只剩四肢，最后四肢完全变成大的折线，另一种变化是头部增大，变成圆圈形，四肢慢慢分离，转为相连的折线或不相连的折线；庙底沟型彩陶植物纹的抽象化：从规则的植物花瓣到花瓣以各种形状弯曲，弯为各种似花非花的几何图案……在青铜文饰中，不但可以看到各种动物、植物几何形象，可以看到具体的抽象化，如龙的抽象化和凤的抽象化，在各类抽象的纹饰中，二方连续的带纹仍有兽头的剪影、四方连续的网纹、可感兽身的痕迹，卷龙纹和交龙纹，完全以抽象图形出现，初一看基本感觉不到是龙……还可以看到具体象征的各类组合变化，李济讲过饕餮形成的逻辑系列：两条左右分开并置的夔龙，慢慢靠拢，两头部合并，最终形成一个无拼合痕迹的饕餮形象。陕西省博物馆藏的西周早期的食夫卣上的饕餮，明显地是由四部分组成：一虎头形成脸的上半部，两条夔龙伸向两边，它们的侧面头构成饕餮面庞的两边，一牛头构成饕餮的下颌。随州羊子山出土的神面尊，四位神与兽的面部从上到下竖列，最上为神第三大，第二为兽最小，第三为神最大，第四为兽第二大，构成一种奇异的组合。这些图案上，无论是单个的动物或植物，也无论多个动物组成一个动物，多个花朵织成一体花形，还是从抽象到具象的演进或从具象到抽象的幻变，都体现了中国美学的“象”的特征。《周易·系辞上》曰：“制器尚象”，用“象”来总结(包括彩陶和青铜在内的)器物上的形象。象，从理论上怎么理解呢?《尚书·说命上》有“乃审厥象”，讲了象不仅是外物的形貌，而包含内在的性质，因此须要“审”。《周易·系辞上》曰：“拟诸其形容，象其物宜。故谓之象。”意思是：象就是要把宇宙事物的(外在固定的)形和(内在蕴含的而又体现于外，并与形结合在一起的)容，以恰当(宜)的方式体现(拟)出来。前面讲了，宇宙之中，天上之物，更多地体现为虚体，地上之物更多地体现为实体，也就是《系辞上》讲的物之出现，是“在天成象，在地成形。”因此，人对物的观察，按物的性质的不同，是“仰则观象于天，俯则观法于地”(《系辞上》)。物的性质主要是借助天上之象来思考的，相对而言，地上之物如山河动植，较为固定，突出形，天上之物，风云虹霓，较为虚灵，事物总是由外在的固形和内在的虚灵所组成，但虚灵更具有本质性，由于象有突出本质的特点，因此，《系辞上》讲：“书不尽言，言不尽意……圣人立象以尽意。”因此，象的特点，就是在把握固定之形状与虚灵之内容的同时，突出虚灵的一面。强调了虚灵，不但突出了物在空间上的位置，而且强调了物在时间上的变化。体现在彩陶和青铜这样的器物上，器是形状固定的，器上图案之象则是要突出虚灵的特点，这就是《系辞上》讲的：“见乃谓之象，形乃谓之器。”这里的“见”，既是图像的呈现之“现”，又是通过图像使人洞见之本质之“见”。象一定有形，但不固着于物的外形，而重要强调与形关联着的物的虚灵性，因此，象体现在器的图像上，可以是抽象的，也可以是具象的，还可以是抽象与具象的结合；象要表现的，既可以是事物的物象，也可以是主体的心象，上古之人对天地物象的观察以及由此而凝结为精神上的心象，都合宜地在器皿上图像之象中体现了出来。从文化上讲，在器物上对天地人进行艺术把握的图像是象；在思想上进到天地人进行哲学把握的卦象也是象。《系辞上》讲的“圣人立象以尽意”虽然可以运用到器的图像上，但主要是就卦象而讲的，理解了这一点，就可以悟出：象，是一个具有文化普遍性而可以运用而实际上也运用到美学上面来的一个核心概念。上古的“观物铸象”正是在这样文化氛围中产生出来的。而这对整个中国古代美学都产生了深远的影响。

       象，作为中国文化和中国美学的概念，可以作以下的归纳：第一，象呈现在物之形上而又与内在本质和宇宙万物有相关联；第二，从可见性上讲，任何形象都象，实象、气象、物象、心象、卦象……第三，从本质上讲，象更强调超越于形状的内在性，就内在性中质实的一面来讲，它等同于法和理，这从《系辞上》的“仰则观象于天，俯则观法于地”的互文中悟出。从内在性中虚灵的一面来讲，它又是超越法和理的，这就《庄子·天地篇》中的“罔象”：

       黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘而南望，还归，遗其玄珠。使知索之而不得，使离朱索之而不得，使吃诟(大力士)索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。

       知、离朱、吃诟都是神话中的人物，知是逻辑性的理智或智慧，离朱是眼力最好之人，吃诟是气力最大之士，三人之所找不到玄珠(象征最高的真理)，在于最高的道，正如《老子》(三十五章)所讲的，是：“大象无形”。因此，罔象其名之义就是无象，从无象之处其体味，才能找到最高真理这一宝物(玄珠)。然而，这无象就是内蕴在象之中，要由象进入的，只是其进入路径，不是从质实之形和逻辑之理，而是从虚灵的方面，而虚灵性本就从象这一概念的选用中被强调和突显了的。因此，象，作为美学概念，区别与自然物之“形”，也区别与人工物之“器”，还区别与只集中于一事物本身的相和像。而强调一物在时空中与天地万物的互通。

       由礼的器物之美而来的三个概念，器、物、象，都突显了中国审美对象的基本特质；虚实相生的结构，这一特质在《老子》(十一章)得到了精要的总结：

       三十辐，共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。

       人工之物，是按天地之物的原则而来的，陶器、马车、房屋，都包括两个部分，实与空，陶器正因为中间的虚空，才可以盛饮食；车轮正因辐毂中的虚空，马车才得到运用；房屋正因为门和窗的虚空，屋内之气才与天地之气相互通，房屋成为有生气的居室。在这一结构特征之上，象，突出了中国图像的造型创则，也更多地体现了中国文化的美感模式。因此，器、物、象中，象后来进入到了中国美学的核心。

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