“奇异”味与小说的审美观，本文主要内容关键词为：审美观论文,奇异论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.4 文献标识码：A 文章编号：1004-9142(2003)03-0087-07
一
为了说明中国哲学的方法论和中国哲学家表达自己思想的方式的特殊性，冯友兰先生曾引用美国诺思罗普(Filmer S.C.Northrop)教授《东方直觉的哲学和西方科学的哲学互补的重点》一文中的观点说，概念的主要类型有两种，一种是用直觉(intuition)得到的，一种是用假设得到的：“用直觉得到的概念，是这样一种概念，它表示某种直接领悟的东西，它的全部意义是某种直接领悟的东西给予的。‘蓝’，作为感觉到的颜色，就是一个用直觉得到的概念。……用假设得到的概念，是这样一种概念，它出现在某个演绎理论中，它的全部意义是由这个演绎理论的各个假设所指定的。……‘蓝’在电磁理论中波长数目的意义上，就是一个用假设得到的概念。”[1](p.28)所谓“假设”得到的概念，也可以说，就是一种“逻辑概念”、分析的“概念”。能不能说东方的哲学、中国古代的哲学所用的概念都是或多是“直觉概念”，这里不敢妄言，但中国古代哲学、美学中的“味”这一范畴，确是属于“直觉概念”。它源发于人们对美食的品尝体验与“艺术鉴赏”具有审美“通感”的心理。[2]
“味”这一审美的“直觉概念”，六朝时期就在文艺理论批评中得到广泛运用，如刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》等，就是其代表。《文心雕龙》中提及的有“馀味”、“遗味”、“道味”、“义味”、“辞味”、“精味”等一系列的名词性的术语、概念，都涉及到对“文”（主要是文学作品）的思想内容和艺术形式两个方面的品评和美感的分析，特别是“馀味”等，可谓是纯粹的美学范畴，对后代有重要影响；还有作为动词用的“味”、“讽味”等，较为明确地在“审美”的意义上加以使用的。总之，以“味”论“艺”，是中国古代“文艺学”的一个重要传统，也是一个重要特点，“味”因而也成为一个重要的理论批评的范畴，这是与中国古人的直观体验的思维方式密不可分的，体现了中国古代独特的审美意识、艺术观念和文化精神。
从“味”这一美学范畴的历史的与逻辑的发展角度看，中唐时期，“奇味”、“异味”的观念开始突出出来。宋元、明清时期，小说、戏曲的创作日益繁荣，这种“奇味”、“异味”的概念内涵就主要指向“俚俗”的审美观念，从而形成与“正味”（主要就是雅淡之味）双向发展的特点。如果说“雅淡”之“正味”的审美观念，主要体现为诗（还有“词”和“文”）、乐、书、画等占正统地位的艺术门类的批评之中，那么“奇味”、“异味”的审美观念，就主要体现在小说、戏曲理论批评之中。中国古代小说理论批评中的“味”论，研究较少，本文拟对此作一整体分析。
二
“概念”的发展运动包含有自在、自为两个阶段。在自在的阶段上，潜藏于概念中的对立，保持着原始的同一性；在自为的阶段上，潜藏于自在阶段中的对立矛盾，开始展开，最终到达新的对立统一的阶段，这是德国哲学家黑格尔《逻辑学》的一个基本思想。舍弃其有关“绝对精神”的唯心主义观念，可以发现黑格尔这一论述中的合理性和思辨的深刻性。在中国古代“艺味说”（本文用来指中国古代以“味”论“艺”的种种理论批评观点和范畴）中，有（儒家的）“和味”论，又有（道家的）“无味”论；有“正味”论，又有“奇味”、“异味”论。“奇味”与“异味”，有时是在差不多同等的意义上使用的，但就词源而言，“奇味”与“异味”本有所别，“奇”偏向于“超常”，而“异”偏向于“差别”，不过“超常”也是一种与众不同的“差别”，故“奇味”又可与“异味”混用。“正味”与“奇异”之味的双向发展而走向新的对立统一的标志，就是“雅俗”结合的审美要求，这在明清小说、戏曲批评中一再得到重新的强调。
“奇味”、“异味”观念虽然是在中唐时期开始突出出来的，但就其源始可以追溯到先秦时期，最早突出地体现在庄子的思想中。《庄子·齐物论》中的寓言性人物王倪回答啮缺的话曰：
且吾尝试问乎女（汝）：民湿寝则腰疾偏死，鳅然乎哉？木处则惴栗恂惧，援猴然乎哉？三者孰知正处？民食刍豢，麋鹿食荐，蝍蛆甘带，鸱鸦耆鼠，四者孰知正味？猨猵狙以为雌，麋与鹿交，鳅与鱼游，毛嫱、西施，人之所美也，鱼见之深入，鸟见之高飞，麋鹿见之决骤，四者孰知天下之正色哉？自我观之，仁义之端，是非之途，樊然郩乱，吾恶能知其辨。[3](p.44)
庄子的本意在于从相对主义的“齐物”思想出发，说明“道通为一”的道理，批评儒家的“仁义”、“是非”之说。又，《庄子·天运》篇记载师金回答颜渊的话（论孔子之道“穷”的问题）曰：“……故夫三皇五帝之礼义法度，不矜于同而矜于治。故譬三皇五帝之礼义法度，其犹柤、梨、橘、柚邪！其味相反而皆可于口。”[3](p.227)这种“孰知正味”、“其味相反而皆可于口”的观点，就“味”这一美学范畴本身的逻辑开展而言，正是导致后代与主流“味”（雅淡）论分化的思想基础。
在先秦至秦汉时期，还有一些思想家、哲学家，也讨论到“正味”与“奇味”、“异味”的问题。如《韩非子》卷十六《难》四：“或曰：屈到嗜芰，文王嗜菖蒲菹，非正味也，而二贤尚之，所味不必美。”[4](p.295)《吕氏春秋》卷十四《孝行览·慎人》：“若人之于滋味，无不说甘脆，而甘脆未必受也。文王嗜昌蒲菹，孔闻而服之，缩頞而食之，三年，然后胜之。”[5](p.154)这种“文王嗜昌蒲菹”的典实，后来成为崇尚“奇异”之味者的理论依据（如柳宗元《读韩愈所著〈毛颖传〉后题》，详下）。汉代扬雄《法言》卷二《吾子》曰：
或问：公孙龙诡辞数万以为法，法与？曰：断木为棊，梡革为鞠，亦皆有法焉。不合乎先王之法者，君子不法也。观书者，譬诸观山及水，升东岳而知众山之峛崺也，况介丘乎？浮沧海而知江河之恶沱也，况枯泽乎？舍舟航而济乎渎者，末矣；舍五经而济乎道者，末矣。弃常珍而嗜乎异馔者，恶覩其识味也？委大圣而好乎诸子者，恶观其识道也？[6](p.5)
公孙龙子的著作，在扬雄看来就是不符合圣人之道的“异馔”，好“诸子”之说而不好孔子思想者，就是不识“正味”的人。扬雄这种观念与其“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”的宗经文学观正是一致的。后代小说批评中，就提出“异馔”说，来称赞小说的独特审美趣味（如北宋曾糙《类说序》，详下）。
汉代的王充《论衡·自纪篇》曰：“充书既成，或稽合于古，不类前人。”他反驳说：“美色不同面，皆佳于目；悲音不共声，皆快于耳。酒醴异气，饮之皆醉；百谷殊味，食之皆饱。谓文当与前合，是谓舜眉当复八采，禹目当复重瞳。”[7](p.2860)这种“酒醴异气，饮之皆醉；百谷殊味，食之皆饱”的看法，与扬雄明显不同，对后代文艺批评能够宽容地对待各种不同审美之“味”的作品，是具有积极的影响的，而且在六朝时期，这种观念就普遍为人所接受。如葛洪《抱朴子·外篇·辞义》：
五味舛而并甘，众色乖而皆丽。近人之情，爱同憎异，贵乎合己，贱于殊途。夫文之体，尤难详赏。苟以入耳为佳，适心为快，鲜知忘味之《九成》，《雅》《颂》之风流也。所谓考盐梅之咸酸，不知大羹之不致。文贵丰赡，何必称善如一口乎？[8](p.182)
六朝文艺理论批评家普遍崇尚华美，在一定意义上，可以说抛弃了所谓“大羹”淡味的审美理想。“异味”、“逸味”这两个“语词”也出现在六朝人的有关作品之中。如傅玄《李赋》有曰：“甘酸得适，美逾蜜房。浮彩点驳，赤者如丹，入口流溅，逸味难原。见之则心悦，含之则神安。乃有河沂黄建，房陵缥青，一树三色，异味殊名。……玩斯味之奇玮兮，然后知报之为轻。”[9](p.1718)“异味”、“逸味”，后来都成为运用于文艺批评中的美学范畴。
就中国古代文艺创作的实际情况看，也是不断出现脱离“正味”轨道的具有“俚趣”、“奇异”之味的作品的产生，在诗文等所谓占正统地位的艺术创作中，也具有这种情况。最早不同于“经典”的作品，是《离骚》等“楚辞”作品。刘勰对“雅俗”问题有非常精到的见解，《文心雕龙·通变》曰：“斯斟酌乎质文之间，而
括乎雅俗之际，可与言通变矣。”[10](p.386)所以他的文学观念具有很大的包容性。《文心雕龙·辨骚》篇专门分析《离骚》与儒家“经典”的“四同四异”的特征，对屈原和《离骚》极口称赞：“自风、雅寝声，莫或抽绪，奇文郁起，其《离骚》哉！”又曰：“气往轹古，辞来切今，惊采绝艳，难与并能也。”认为屈原“乃《雅》、《颂》之博徒，而词赋之英杰也”。[10](p.130)《离骚》与“文质彬彬”的“典诰”之体的不同，在于具有一种“奇”（夸诞）、“艳”之美，相对于经典而言，就是“奇味”、“异味”。盛唐大诗人李白的诗歌奇逸豪放，夸张奇特，想象丰富，具有所谓“奇”的审美特征。殷璠《河岳英灵集》（卷上）评曰：“白性嗜酒，志不拘检，常林栖十数载，故其为文章，率皆纵逸。至如《蜀道难》等篇，可谓奇之又奇。然自骚人以还，鲜有此体调也。”[11](p.120)中唐大文豪韩愈的诗具有“怪”、“奇”的特点，前人早有评论，韩愈自己也有表白。韩愈《调张籍》诗曰：“精诚忽交通，百怪入我肠。刺手拔鲸牙，举瓢酌天浆”[12](p.69)；又其《荆潭唱和诗序》曰：“搜奇抉怪，雕镂文字”[12](p.44)；又其《荐士》诗曰：“有穷者孟郊，受材实雄骜。冥观洞古今，象外逐幽好。横空盘硬语，妥帖力排奡”[12](p.212)。所谓“百怪入我肠”，“搜奇抉怪”，“横空盘硬语，妥帖力排奡”云云，都可以视为韩愈自己的审美理想和创作特点。晚唐司空图在《与李生论诗书》中提出著名的“味外之旨”、“韵外之致”的诗歌“韵味”论[13](p.193)，但他在《司空表圣文集序》中明确说自己“嗜奇”[13](p.173)，又《题柳柳州集后》评价韩愈的诗曰：“其驱驾气势，若掀雷抉电，奔腾于天地之间，物状奇怪。”[13](p.196)这种“怪”而“奇”的诗歌与其《与王驾评诗书》所谓“右丞、苏州趣味澄亰”[13](p.189)的诗歌明显有所不同，而是一种“异味”之美。柳宗元评价韩愈的《毛颖传》的审美特点；称之为有“奇异”味。“奇味”、“异味”审美范畴，后来便逐渐成为小说、戏曲理论批评中的具有代表性的“味”论范畴；更重要地还不在于使用这种“异味”、“奇味”的概念，而在于这种“奇异”之味的审美观念的影响。在宋元明清小说、戏曲文学理论批评中，与“雅正”之“味”、“平淡”之“味”相对的“奇味”、“异味”乃至“蛤蛎”味、“蒜酪”味的美感观念（注：蛤蜊味、蒜酪味：元代钟嗣成（约1279—约1360）把戏曲创作和审美趣味的追求比喻为“蛤蜊”昧，其《录鬼薄·序》曰：“……若夫高尚之士，性理之学，以为得罪于圣门者，吾党且瞰蛤蜊，别与知味者道。”《中国古典戏曲论著集成》第二册，第101页，中国戏剧出版社出版，1959。明代何良俊(1506-1573)提出戏曲要有“蒜酪”味，其《曲论》曰：“高则成才藻富丽，如《琵琶记》‘长空万里’，是一篇好赋，岂词曲能尽之！然既谓之曲，须要有蒜酪，而此曲全无，正如王公大人之席，驼峰、熊掌，肥腯盈前，而无蔬、笋、蚬、蛤，所欠者，风味耳。”《中国古典戏曲论著集成》第二册，第11页，中国戏剧出版社出版，1959。），得到较为普遍的认可。
三
中国古代小说的审美观一直受到正统诗文的功用论和“史”的真实论（所谓“实录”）的影响，自唐代传奇小说至明清讲史、言情小说大量作品出现后，才逐步摆脱“小道可观”之思想的束缚，认识到小说本身的愉悦情志的审美功能和独特的教育功能，小说也才逐步获得独立的地位。
“小说”一词，最早见于《庄子·外物》篇：“饰小说以干县令，其于大达亦远矣。”[3](p.400)这里的“小说”指琐屑的言谈，小的道理，该句的意思是说：“夫修饰小行，矜持言说，以求高名，令问者必不能大通于至道。”[3](p.400)汉代桓谭(约前23—后50）《新论》有论曰：“若其小说家，合丛残小语，近取譬论，以作短书，治身理家，有可观之辞。”[14](p.1)班固(32-92)《汉书·艺文志》著录所谓“小说”十五家（一千三百八十篇），并曰：“小说家者流，盖出稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也。孔子曰：‘虽小道，必有可观者焉，致远恐泥。是以君子弗为也。’然亦弗灭也。闾里小知者之所及，亦使缀而不忘。如成一言可采，此亦刍荛狂夫之议也。”[14](p.3)之所以称之为“小道”，正是与“经史”以及所谓“经国之大业”的“文章”的地位相比拟而产生的结论。
如果说庄子的“孰知正味”的观点，是引发小说批评中重视“奇异味”之美感的思想基础；那么这种“奇异味”的观念产生的直接理论根据，还是在于小说创作本身的逐步发展形成的审美特点。从《庄子》等先秦诸子著作中的寓言故事，到《山海经》一类的著作的出现，再由于人物品评风气和传译过来的佛教故事的影响等方面的原因，随着六朝时期志人志怪小说的产生，小说的那种“近取譬论”、“道听途说”的特点就更为显豁起来，因此与“经”之雅正不同的“怪”、“奇”、“异”的审美特点更加突出出来。
晋郭璞(276-324)《注山海经叙》指出：“世之览《山海经》者，皆以其闳诞迂夸，多奇怪俶傥之言，莫不疑焉。”[14](p.7)那么郭璞是如何回答这种“疑问”的呢？他一方面运用《庄子》、《周易》等哲学观点说明这种怪异之物，仍然是阴阳化生的结果，“理无不然”，故不足怪，少见则多怪而已；另一方面他极力从史书的记载中寻觅有关“史实”，证明这些怪异之物的存在。这与刘勰把《离骚》与经典相比，得出“四同四异”的方法，实是基本相同的。不过郭璞关于“游魂灵怪，触象而构，流形于山川，丽状于木石”[14](p.8)的观点，对后代小说创作的想象方法，产生一定的影响。晋干宝“撰集”《搜神记》，其《搜神记序》亦说该书“安敢谓无失实者”，“及其著述，亦足以明神道之不诬也”。[14](p.20)也是强调小说的“实”与“信”的，这说明其时在审美观念上，对小说的虚构性还认识不足。至唐代传奇小说兴盛，韩愈自觉认识到“驳杂无实之说，此吾所以为戏耳”[12](p.162)。他还找出《诗经》中“善戏谑兮，不为谑兮”作为论据[12](p.163)，说明自己撰写一些如《获麟解》这种嘲戏之作的理由，回答张籍的质疑。韩愈、柳宗元是唐代“古文”创作复兴的领袖，韩愈《答李翊书》更是说自己开始学习写作“古文”时，“非三代两汉之书不敢观，非圣人之志不敢存”[12](p.176)，所以韩愈一旦写出《毛颖传》这样的类似于传奇小说、寓言故事一样的文章，马上遭到訾议。时柳宗元(773-819)已被贬为永州（湖南零陵）司马，好不容易能够读到《毛颖传》，即撰文称赞之，这就是《读韩愈所著〈毛颖传〉后题》一文，其中论曰：
大羹玄酒，体节之荐，味之至者，而又设以奇异小虫、水草、楂梨、桔柚，苦咸酸辛，虽蜇吻裂鼻，缩舌涩齿，而咸有笃好之者。文王之昌蒲菹，屈到之芰，曾皙之羊枣，然后尽天下之味以足于口，独文异乎？韩子之为也，亦将弛焉而不为虐欤？游焉而有所纵欤？尽六艺之奇味以足其口欤？而不若是，则韩子之辞若壅大川焉，其必决而放诸陆，不可以不陈也。且凡古今是非六艺百家，大细穿穴用而不遗者，毛颖之功也。韩子穷古书，好斯文，嘉颖之能尽其意，故奋而为之传，以发其郁积，而学者得之励，其有益于世欤！[15](p.178)
柳宗元自己就写过《三戒》、《罴说》、《
传》、《哀溺文》等寓言故事和《宋清传》、《梓人传》、《种树郭橐驼传》等类似人物故事的传记，这些作品都有一点小说的特点。柳宗元认为《毛颖传》犹如“奇异小虫、水草、楂梨、桔柚”，具有“苦咸酸辛”之味，这种“味”是奇味、异味，人们品尝之，即使有“蜇吻裂鼻”，“缩舌涩齿”之感，却仍然“笃好之”；认为《毛颖传》能够“发其郁积，而学者得之励”，并强调《毛颖传》是具有思想意义的文章，绝非什么放情纵欲之作。
其后南宋曾慥（生卒年不详）《类说序》提出“异馔”说，认为：“小道可观，圣人之训也。……因集百家之说，采摭事实，编纂成书，分五十卷，名曰《类说》。可以资治体、助名教、供谈笑、广见闻，如嗜常珍，不费异馔，下筋之处，水陆具陈矣。览者其详择焉。”[14](p.60)不过这只是从“供谈笑、广见闻”等作用方面说的，但无疑也说明了小说的独特审美趣味。
四
明清时期出现了讲史小说的代表作品《三国演义》、神话小说的代表作品《西游记》、英雄传奇小说的代表作品《水浒传》、讽刺小说的代表作品《儒林外史》和言情小说的代表作品《金瓶梅》、《红楼梦》等，类似这类题材的作品很多，小说理论批评（特别是评点）非常繁荣。明胡应麟《少室山房笔丛》（《庄岳委谈》下）说当时人和他自己都特别喜好《水浒传》，认为“其排比一百八人，分量重轻，纤毫不爽，而中间抑扬映带，回护咏叹之工，真有超出语言之外者”[14](p.152)，其描写人物非常成功，是“极足寻味”的作品。又说：“《水浒》余尝戏以拟《琵琶》，谓皆不事文饰，而曲尽人情耳。”[14](p.152)可见其认为《水浒传》有“味”，在于其巨大的艺术成就。不过胡氏却不喜好《三国演义》，斥之为“绝浅鄙可嗤也”[14](p.153)。明谢肇淛（明中后期人）等也有类似的意见。谢氏对《水浒传》、《西游记》等都很称赞，但认为“惟《三国演义》与《钱唐记》、《宣和遗事》、《杨六郎》等书，俚而无味矣。何者？事太实则近腐，可以悦里巷小儿，而不足为士君子道也”[14](p.166)。谢氏为何认为《三国演义》“俚而无味”呢？这是与他的小说审美观直接相关的，所谓“事太实则近腐”，盖谢氏认为《三国演义》太拘泥史实。他认为：“凡为小说及杂剧戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔。亦要情景造极而止，不必问其有无也。”[14](p.166)谢氏认识到小说即使讲史小说也要具有“虚构性”，这是小说审美观的一个重大进步。
至于小说的“俚味”、“俚趣”，大多数论者与胡应麟所论不同，都予以充分肯定，并且认为这正是小说（如讲史小说）必须存在的理由。如明代庸愚子（蒋大器）《三国志通俗演义序》认为《三国志通俗演义》：“文不甚深，言不甚俗，事纪其实，亦庶几乎史。盖欲读诵者，人人得而知之，若《诗》所谓里巷歌谣之义也。”[14](p.104)汤显祖(1550-1616)《点校虞初志序》认为：“《虞初》一书，……以奇僻荒诞、若灭若没、可喜可愕之事，读之使人心开神释、骨飞眉舞。虽雄高不如《史》、《汉》，简淡不如《世说》，而婉缛流丽，洵小说之珍珠船也。……意有所激荡，语有所托归，律之风流之罪人，彼固歉然不辞矣。使咄咄读古，而不知此味，即日垂衣执笏，陈宝列俎，终是三馆画手，一堂木偶耳，何所讨真趣哉！”[14](p.179)认为这种小说有“真趣”。宣扬“童心”说的李贽，其《容与堂本李卓吾先生批评忠义水浒传回评》有论曰：
李和尚曰：有一村学究道：李逵太凶狠，不该杀罗真人；罗真人亦无道气，不该磨难李逵。此言真如放屁。不知《水游传》文字当以此回为第一。试看种种摩写处，那一事不趣？那一言不趣？天下文章当以趣为第一。既是趣了，何必实有是事并实有是人！若一一推究如何如何，岂不令人笑杀（第五十三回评语）。[14](p.189)
从上列引文中，可以说明李贽所提出的“趣”的概念，其含义比较复杂，主要是指人物个性、语言等表现出来的真实性和生动性的特征；他认为《水浒传》中李逵的形象塑造有“趣”，并由这种“趣”的强调，揭示出小说艺术要具有虚构性的特点，所谓“既是趣了，何必实有是事并实有是人”。其后清幔亭过客（袁于令）《西游记题辞》曰：“文不幻不文，幻不极不幻。是知天下之事，乃极真之事，极幻之理，乃极真之理。故言真不如言幻，言佛不如言魔。魔非他，即我也。我化为佛，未佛皆魔。……此《西游》之所以作也。”[14](p.271)这就对小说的虚构性与艺术的真实性特点及其关系，认识得较为清楚。
可见，明清时期的小说的序跋和评点中，逐渐把“味”、“趣”用来具体分析人物形象、语言表现等方面的美感特点，小说的审美观，逐步走向“艺术的自觉”境地；同时传统的“雅正”理想、信实的要求、教化人心的功用的观点，也一直得到一定程度的坚持，要求雅俗结合、“俚”而不入于猥鄙，“趣”而不失其“理”，这也是基本值得肯定的观念。如（明末）钟离睿水《十二楼序》曰：
盖自说部逢世，而侏儒牟利，苟以求售，其言猥亵鄙靡，无所不至，为世道人心之患者无论矣，即或志存扶植，而才不足以达其辞，趣不足以辅其理，块然幽闷，使观者恐卧而听者反走，则天地间又安用此无味之腐谈哉！今是编以通俗语言，鼓吹经传，以入情啼笑，接引顽痴……。[14)(p.357)
所谓“鼓吹经传”云云，固乃迂论，也不切合实际，但要求小说有“趣”有“味”而不流于鄙靡，还是非常好的意见。又如：（清）静恬主人《金石缘序》从艺术角度对做小说者提出要求曰：
作者先须立定主见，有起有收，回环照应，一（辑者原注：疑衍）点清眼目，做得锦蔟花团，方使阅者称奇，听者忘倦。切序事多直接，意味索然，又忌人多混杂，眉目不楚。[14](429)
这就是说要把小说写得符合情理，先定“主见”，起收照应自然，才能令读者获得审美享受。又如《脂砚斋重评石头记批语》第四十三回“说毕，又磕几个头，才爬起来”等句下夹批（脂京本），曰：
忽插入茗烟一篇流言，粗看则小儿戏语，亦甚无味，细玩则大有深意。试思宝玉之为人，岂不应有一极伶俐乖巧小童哉。此一祝亦如《西厢记》中双文降香第三炷，则不语，红娘则待（代）祝数语，直将双文心事道破。[14](p.449)
粗看此处茗烟所说的话及其行为，似“无味”，仔细一思却大有“深意”（即有“味”），因为这就把宝玉的性格、茗烟的伶俐乖巧以及此处特定的情境表现出来。这种分析可谓非常细致入微。自号护花主人的王希廉，其《红楼梦批序》曰：
物从其类，嗜有不同，麋鹿食荐，蝍且（蛆）甘带，其视荐带之味，固不异于粱肉也。余菽麦不分，之无仅识，人之小而尤小者也。以最小之人，见至小之书，犹麋鹿蝍且适与荐带相值也，则余之于《红楼梦》爱而读之，读之而批之，固有情不自禁者矣。[14](p·557)
这明显是从庄子“孰知正味”论出发，说明《红楼梦》具有令人达到“情不自禁”的感人艺术魅力。蒙古族人哈斯宝用蒙文选译《红楼梦》，其《新译红楼梦回评》第三十五回（译自百二十回本第一百八、九回）评曰：
文章必有馀味未尽才可谓妙。潇湘一事，业已烟灭灰飞，还定要掀起余波，先写翠竹青葱，继写如闻哭声，更写宝玉一副神态，便勾动人心，犹如自己也置身园中。[14](p·606)
这一分析十分精到，从具体描写的情节发展和笔法上，来分析小说某段“文章”有“馀味”，极为精辟。
《儒林外史》是我国一部杰出的讽刺小说，不少评论者对其冷峻的讽刺笔法有很好的理解。如无名氏《卧闲堂本儒林外史回评》在其第四、第五回关于严贡生、严监生及王仁、王德兄弟等人物形象的评论，就能抉发作者的用心。无名氏认为：“关帝庙中小饮一席话，画工所不能画，化工庶几能之。……古人读杜诗‘江汉思归客’，再三思之不得下语，及观‘乾坤一腐儒’，始叫绝也。”[14](p.466)金圣叹《水浒传序一》提出“文章三境”说：“心之所至手亦至焉者，文章之圣境也；心之所不至手亦至焉者，文章之神境也；心之所不至手亦不至焉者，文章之化境也。”[16](p.225)这里无名氏就是认为《儒林外史》已经达到“化境”的最高境界。又曰：
才说不占人寸丝半粟便宜，家中已经关了人一口猪。令阅者不繁言而已解。使拙笔为之，必且曰：看官听说，原来严贡生为人是何等样。文字便索然无味矣。[14](p.466)
确实，《儒林外史》讽刺严贡生的贪婪冷酷、严监生的吝啬庸俗以及王氏兄弟的无耻、假仁假义、无仁无德等个性与品格特点，是入木三分的，而且描写又含蓄不露，耐人咀嚼深思，获得深会于心的审美快感，这就是有“味”，正如无名氏所说：“文章妙处，真是在语言文字之外。”[14](p.466)
金圣叹(1608-1661)《读第五才子书法》曾说：“《水浒传》写一百八个人性格，真是一百八样。”[14](p.285)强调小说要塑造人物的个性，其观点为其后不少论者所继承。如李百川《绿野仙踪自序》说自己“最爱谈鬼，每于灯清夜永际，必约同诸友，共话新奇，助酒阵诗坛之乐”[14](p.456)，并曾“广觅稗官野史”，常得“喷饭”之乐：
后读《情史》、《说邪（郛）》、《艳异》等类数十余部，较前所寓目者，似耐咀嚼。……彼时亦欲破空捣虚，做一《百鬼记》。因思一鬼定须一事，若事事相连，鬼鬼相异，描神画吻，较施耐庵《水浒》更费经营。且拆袜之才，自知线短，如心头触胶盆，学犬之牢牢、鸡之角角，徒为观者姗笑无味也。[14](p.456)
这意思就是说如作《百鬼记》，只有像《水浒传》写一百单八将那样，各有个性，才有“味”，否则就如“学犬之牢牢、鸡之角角”（一个套路），读者必感“无味”。冯镇峦非常称诵金圣叹对《水浒传》及《西厢记》的评论，其《读聊斋杂说》认为：
《聊斋》之妙，同于化工赋物，人各面目，每篇各具局面，排场不一，意境翻新，令读者每至一篇，另长一番精神。……不似他手，黄茅白苇，令人一览而尽。[14](p.534)
又把《聊斋志异》与纪昀《阅微草堂笔记》相比，认为纪著“生趣不逮”《聊斋》。冯氏指出《聊斋》“意境翻新”，有“生趣”——指人物描写、“意境”等，给人一种活泼泼的新鲜感和真实感。《聊斋》写了那么多的鬼、狐故事，十分成功，“化工赋物，人各面目”，既不重复，更不落俗套，不是“令人一览而尽”，而是耐人反复体会，有无限的趣味。诸如上述所论，还可举列很多例证，此不细述。
五
综上所述，早期为了论证小说的独特功用和审美特点，论者常用“奇味”、“异味”来做整体的说明，后期（主要是明清时期）论者常常具体分析小说的人物、情节、语言乃至结构等艺术特点，在具体的批评中，运用“味”的范畴来分析其美感特点。“味”虽然不是小说理论批评的中心范畴，但无疑是其重要审美范畴之一，而且这些“味”的范畴，明显是与小说的审美观紧密结合在一起的，由此可以看到中国古代小说审美观的不断发展变化及其特点。
从“味”的范畴的逻辑发展看，中唐以后，在一些诗文理论批评中，已经突出强调与当时崇尚“雅味”、“淡味”的主流审美意识相对的“奇味”、“异味”的审美观念，最终在明清的戏曲和小说等俗文学的理论批评中，成为一种主要的审美观念。“淡味”与“奇异味”的审美观念的双向发展，正是在六朝时期“艺味说”普遍得以形成之后，“味”这一“范畴”本身自在自为的必然展开过程。如前所说，有“五味”之“和”味，就有“无味”之“淡”味；而有所谓“正味”，也就有所谓“奇异”味。但小说、戏曲文学的创作及其审美理想，不可能逾越整体的封建文化精神的藩篱，所以“奇异味”的观念的突出发展，最终必然走向“雅俗”结合论的历史归宿。晚清时期，随着西方文化的输入，“味”的范畴逐步被“美感”、“审美”的范畴所取代，对“美感”的分析又产生了一系列的术语、概念和范畴；但直到今天我们还在日常口语或文艺批评中，说某种艺术作品如何地有“味”。这说明属于中国古代美感论的“艺味说”，仍然具有旺盛的生命力和独特的理论价值。
收稿日期：2003-03-07
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