论新时期电影的游离情节及其哲学任务，本文主要内容关键词为：新时期论文,情节论文,哲学论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要
新时期电影的修辞体系中，游离情节是一个突出的语言现象，它由着与文本叙事话语系统的独立性质，而将艺术主题提升到哲学的阶段。
Summary
Within the rhetoric system of contemporary Chinese films,ig-noring plot is a prominent linguistic phenomenon independent ofthe discourse system for narrative texts.By means of the inde-pendent character,it brings main themes of the films to an al-titude of philosophy.
一
从修辞学意义而论，陈述和话语分属两个不同的范畴。虽然由着陈述的行为，产生话语的本文，但是，前者更接近语言，而后者与言语近似。陈述作为一种机制或者策略，控制着叙事的话语构成，其主要体现为视角的建筑与选择。在电影语言学中，陈述表现为较多的节制倾向，它的视角形态根据陈述者与剧中人的关系，一般分为三种模式，即两者相等、大于或者小于的相互对话体制。进入新的历史时期，陈述这一电影语法手段，越来越被突出到“本体”的地位加以认识与运用，由于它的编排艺术与技术而使电影本文产生超越性的第三者意义，获得了一种哲学的意味，也使自身形成审美品质。
分析电影句子的正与误，可以通过对陈述的语法与语义读解作出判断。陈述的现代化，更多的表现为其语式与语态的变化。陈述虽然并不等同话语，而是采用一种叙事视角，引导镜头的变换与角色的话语，而且表现为一种隐蔽的方式，电影文本的意义与特性主要由话语来呈现，但是，陈述作为一种语法规则，同样可以感受到历史与文化的话语性质。电影的陈述方式，表面上受制于导演的态度，而这种态度则取决于当时社会语境的主导与局限，继而涉及到影片制作更为广泛的具体问题。例如制定预算、语言风格等等。
在陈述者大于剧中人的对话模式中，构成一种全知全能的意识形态叙述角度。这本是中国主流电影所习惯的抒情手段，只是在新时期电影中，前者并不比后者强大多少，而基本上处于一种平等状态。但是，这种全知全能的叙事形式，仍然构成了一种冷陈述，显示了理性电影的倾向。用一种静观的描述手段，带着对表现对象的隔离感，将其浓缩成一幅幅较为静态的画面，从而投射自我的主观审美精神。具体一点而言，即新时期电影出现了一种奇特的陈述现象：游离情节，以一种与叙述表层相疏离的陈述情节板块，企图以此意象寓指历史与精神的原型，构成表现性电影美学的段落，从而确立寓言电影品格，也使陈述自身发生性质转换，从一种修辞提升到主题，产生了哲学的效应。这自然是艺术为了取得更加广阔的自由度，而采取与时代话语相互作用的结果。
正如钟惦棐所指出的：中国电影进入新时期以来，“在思考它的对象的同时，也在思考其自身”（《探索电影集》序一，上海文艺出版社）。作为新时期电影主干的“第四代”与“第五代”导演，开始了历史与审美的热情写作。虽然前期的“第四代”电影，仍徘徊在传统和现代之间，于理智上自然向往未来，但情感上又不自觉地缅怀与眷恋过去，被许多学者称为的“恋母”情结，在对现代工业文明的两难态度中，又企盼重建逐渐失去的精神家园和诗情的归宿，透露出解体时代的文化尴尬与感伤情怀，但是，后期的“第五代”导演，由于特定的意识形态编码与程序，即所谓的“红卫兵意识”，一则对现存秩序与规则的造反与破坏，以一种大无畏的精神，对传统的事物采取了“伟大的拒绝”；二则在这种造反与破坏中，又构成了对权力或者权威的恐惧与崇拜，在赢得青春渲泄的快感同时，又产生秩序与规则失控的惶惑心理，他们作为“红卫兵”的同龄人，同样经历了这一种灵魂挣扎，反叛思想与忧患意识兼有，于“民族劣根”与“民族脊梁”的反思与运用，将自我的思考强行纳入电影本文的深层结构中，体现出理性的思辩情愫。
作为一种历史陈述，新时期电影的文化自省与历史批判，实际上仍是一次民族精神的救亡活动。只是这种“红卫兵意识”经过对文革的彻底否定而发生质变，逐渐获得一种新的革命和社会批判权力。这里，也包含对“五四”文化运动的再度审视。“五四”文化运动，由于新的语言文体革命，造成了民族文化的某种断裂，加上外来文化的内在化和反封建意识形态的独尊，知识分子对传统事物产生隔阂与偏见，实则上是一次精神与文化的“内在流放”过程。因此，新时期电影在为现代化呐喊助威时，企图对民族的正负两面作用进行区分，将民族的经验与记忆重新组合为当代文明的有机部分，因而也就显得分外的神圣与庄重。郑洞天曾经这样描述过这种电影的精神体验：“在采集和陈述历史的陈迹时，没有一丝外乡人的猎奇，没有一点高贵者的嘲讽，而是挚爱和叹息交加、理解和批判掺与，只有一个郑重的民族对于自己过去的郑重的回顾。”（转引自王素萍：《第五代导演和第五代电影的研究综述》，《影视文化》1990年总第3期）这种拒绝与眷恋的同构自反，实际上表明了一种破坏性重述的主观思想，陷入了文化溯源与历史批判的双重悖反的使命怪圈。
基于上述意识形态背景，新时期电影提出恢复电影本体的学术问题，例如电影的文学性，“中国电影的基本美学原则更多地是凭借文学的手段，而不是电影的技巧来实现的”（〈美〉乔治·s·塞姆塞尔《近期中国电影中的空间美学》，剑平译，《电影艺术》86年第1期），要求重新评价文学性，与戏剧离婚，提倡语言现代化，由此，传统的陈述方法也同样受到考验，产生一种新的现代蒙太奇的文法规范，对情节的理解发现新的角度，非叙事元素诸如象征、隐喻、模糊等意象影像分子同样属于情节意义，开始认识到叙事并非电影天性，早期电影仅仅是一种纪录手段。而且从理论上发觉叙事和非叙事因素在影片中决非对立反义。叙事文本中也多少存在一些诸如构图、光效、色彩、影调等表现性的视觉元素，而非叙事文中也会仍然保持一些叙事物质，“习惯于故事性的观众仍然会在故事性阙如的地方重新注入故事性：任何线条，任何色彩都可以成为故事性的契机”。（〈法〉雅·奥阿蒙-贝尔卡拉等《影片美学》（四），崔君衍译，《电影美学》1987年第4期），陈述产生一种新的策略，即为了达到某种哲学目的而采取断裂与破碎的叙事形式，出现“游离情节”。它游离于叙事表面的因果编码关系之外，是一个充分主观化了的抒情主体重新安排的叙述策略，它实际上是电影文本的写作重心和深度，犹如音乐中的华彩乐章，产生一种激情、诗意与哲学，而其他的言语构成则成为这一情节功能的形象化注释，而且在色彩、造型、心理等方面都具有某种对比性的张力，使主题信息更富心理容量与历史内涵，在理性思维引导下构成理性电影。虽然后来新时期电影将获奖与投资由手段而演变为目的之后，一种后殖民主义的文化倾向，企图使自身的艺术文本去满足西方的期待欲望，并将之内在化，“游离情节”由原来对受众的高台教育变化到平等的心灵交流，但这仍是新时期电影修辞生产的一种特色和记忆，也表明了人类抒情的某些规律性因素。
二
所有的历史构成，都带有相当的神话的魅力化色彩，因为它都是依据当今的意识形态需求来进行书写与阐发的。经典电影从先锋因时间的推移而进入到古典，成为一种历史现实，例如《黄土地》是以一个古老民族的历史为其描述对象的，而现在它自身也形成了历史语义。透过时间的距离，来读解这些全知全能的陈述本文，在造型表意大于情节表意的镜语体系中，“游离情节”上升到一种剧作结构的高度，用这些象征与隐喻的段落去发展中国诗情电影的空间构成，从而产生对民族历史与群像人物的哲学把握。从某种意义而论，“游离情节”是文本表意的焦点部位，具有直接体现题旨的情节意义。
一、读解国民性格。新时期电影导演以反叛与忧患的双重人格准备，带着一种相当冷峻和焦灼的艺术目光去追寻或探索人于民族文化的“根”，揭示传统国民性的消极因素以及内在活力。《黄土地》的文本构成，情节组合已被赋予新的主题所需要的任务体系，因而产生属性异化，例如担水、耕地、放羊、纺线、土地、黄河、山坡、月夜等就具有直接表意的作用，尤其是结婚、腰鼓、求雨等三大段游离情节，则成为剖析国民性格与传统思想的直接段落，陈凯歌在电影完成台本中阐述道：“结婚仪式一类的东西延续得年头久了，人在其间，大约就是无喜无悲。戏中这类婚礼就是用刀割人的仪式”，“腰鼓这一场要下大气力去组织”，“是一个意向，一种情绪，一种精神的外现”，“这是全片唯一的一场‘动’戏，一定要做到淋漓酣畅”，“‘求雨’为‘腰鼓’之对比。‘腰鼓’为动的力，‘求雨’为静的力。这是竭求达于极限时的声音。它的意义应能超越形态本身”。这种用游离段落承载文本重心与深度的陈述方式，在《孩子王》的“树墩赠言”与“烧坝”两场戏中同样有所承续。《黑炮事件》则转向当代题材，揭示现代城市成长情绪，对赵书信性格以及环绕他周围的那种梦魇般的政治的扭曲性与历史的惰性力，给予了积极的思辩与体认，因而在陈述策略上，整段地插入与情节无关的镜头，例如“阿里巴巴”，足球场，教堂和“多米诺骨牌”。导演在电影完成台本中自述；“阿里巴巴”，“1.将我国某一个时间的社会现象进行一次浓缩（时代背景），2.使人产生一些联想，3.在剧作结构上是一个节奏与情绪的转折点，4.构思上的新形式”。“乍看起来，或许足球一场与情节关系不大，但在情绪上应该是强烈的。这是一种伸延，一个较为复杂的情绪，向前滚动”。“教堂，多米诺骨牌。它是什么？情绪、隐喻、象征？什么都是又什么都不是。这里利用情节、情绪、想象的三度重叠构成一个团状的、模糊的、可以多面理解的团，希望触发联想，让观众去发散扩大”。“多米诺骨牌是思想的伸延，是情绪与形象的伸延。这一场与‘阿里巴巴’，‘足球场’，‘教堂’串成一个系列，散点象征会聚成一个内核。形象的不明确点、暧昧性，建立在可看性上。有些事情和感受是说不出的。但愿这场戏美妙不可言，入木三分”。“游离情节”成为分析与完善国民性格的有力战略之一，体现了理性电影的某些先天素质。
二、感受民族体验。《黄土地》等文本的“游离情节”在国民性格的再认识与再发现中，其实也在感知民族的神韵与气质，这也表现在“游离情节”自身表面形态的锁闭性，它似乎无头无尾，在时空上也是模糊与不确定性，自成一个语义体系，并由此在话语层通过陈述的力量构成放射效应，感受一个民族内在的声音与力度。田壮壮的《猎场扎撒》与《盗马贼》更是借助“游离情节”的修辞技术，通过异族关照自身民族。以后者为例，许多受众无法读解，但文本的叙事仍然是以散谈的形态展开的，而且主人公罗尔布的悲剧命运颇为曲折，带有宗教的神秘色彩，但导演企图以文化人类学的角度进行理性关照，从中安排了晒佛、天葬、插箭、送河鬼、跳鬼舞等大段西藏宗教文化仪式与风俗的漩离情节，而且以长镜头的形态出现。由于与叙事层面的罗尔布故事并未交融得恰到好处，由此构成观众接受中的某些障碍，但“游离情节”对民族情绪的主体表现，则形成这些电影文本的特质与价值部分。
三、遭遇意识形态。新时期电影从张艺谋的《红高粱》开始某种变异，从强化叙事的同时逐渐脱离寓言式自我缠绕的文体，而转向了民族神话，但是，后期的电影文本仍然运用“游离情节”，去拆解与放逐意识形态，例如《顽主》，其剧作主题与导演意图，并不寄托于需要智力读解的一些艺术修辞手法，去刻意追求视觉造型诸如色块、光影、画面构思等的精心设计，而是体现一种生活实感，但是，它的整体叙事又是荒诞的，企图表现一种当代都市观念与时尚的混乱世相。影片中运用了一个长达十几分钟的“游离情节”，来强化这种感觉。导演采用一种“时装杂耍”去表现一场“三T文学奖颁奖大会”，除了通过“杂耍”来不断刺激受众的视觉效果，实现文本的观赏与娱乐性，还产生一些新的意义，以象征与隐喻的方式，对现实朝野意识形态进行调侃与讽刺。这场“游离情节”，共分三个部分：一是八个时装模特穿着清代服装与三岁小皇帝的一段表演，暗喻中国几千年封建文化传统的阴影；二是各个历史朝代的不同身份的人物纷纷登台，一种时装代表一个时代，各个时代的人物间还发生小小的冲突，比如农民和地主、八路军新四军与国民党、满清遗老与现代比基尼、红卫兵与帝王将相等的对立；三是大同部分，过去尖锐对立的双方现在握手言和，且载歌载舞，反映了时代意识形态的混乱。这个情节虽然从整部影片文本的纪实风格中有点跳出来了，但与全剧的荒诞感是相一致的。接受者都明白：这决非是什么发奖晚会的真实写照，而是一种具有很大假定性与虚拟性的艺术处理。这种“游离情节”在特定的组合形状与接受心理下，与意识形态形成一种瓦解与重构的力量运动关系。
四、闲笔多重指向。新时期电影的后期文本中，出现一种闲笔，它自身缺乏性格，似乎构不成一个“游离情节”，但它虽然疏离主干线之外，其实闲笔不闲，初似随意点缀，而实则是匠心独运，既丰富了画面的深度与力度，也增添了文本的哲学品位。《顽主》中的一组“闲笔”镜头：腿上刺满花纹的青年，弹着吉它的青年，留着奇导发式的青年，高层塔楼阳台上跳霹雳舞的青年，“保姆劳务市场”通告牌下的年轻姑娘，挂着大串耳坠的年轻女人，坐在自制三轮车里的老人和孩子，汗衫后背写着“没有外汇券”的外国姑娘，红绿灯下的车流和汽车的方阵，拥挤着上公共汽车的人流，巨大的起重机，动作灵活指挥车辆的交通警，睡在商店橱窗木制模特下的无业流浪汉，透过玻璃窗拍摄的有点扭曲变形的现代化建筑；周晓文《疯狂的代价》中的相似“闲笔”：个体书摊上的风波，妇产医院里的悲欢，破碎家庭中的恩怨，车窗外指指点点的围观者，穿着拖鞋短裤挤在门外偷听的邻居，以及汇报“特殊情况”给予“特别保护”、送回“医学辞典”的少年同学等，不仅烘托了时代背景与生活氛围，而且产生对现实生活的多重指向性。
格雷马斯的叙事模型中，它的分析图式一般分为既独立又呼应的两个基本层面，即叙述层与话语层，而动素则是前者重复出现的元素。根据他的学说，动素有六种具体的表现形态：发送者、主体、客体、受惠者、助手与敌手，它暗示出了一个古老的陈述模式：一个发送者派一个主体去找回或者夺回一个客体，主体遇到一个助手或者接近一个敌手，最终获得客体，并交给受惠者。这一规范，虽然并不万能，但表明了一切叙事文本解读的可能性。但这仅仅是一种潜能的抽象关系，而要进入到话语层，动素则要被“命名”，即由“扮者”来体现。扮者通常以人物的形态出现，但也可能表现为客观物质或者信念制度。动素在扮者那里获得了语义成分，陈述分析也由此进入话语层。由此检验“游离情节”，则会发现在这样的文本结构里，原先发送者的神力解体，助手的魅力耗散了，在《黑炮事件》等极端的例子里，助手甚至在某种意义上成了敌手，如剧中的党委副书记周玉珍。尤其重要的是，“游离情节”成了一个扮者，而且承担了多种功素的功能，偏离了切合主流意识形态与后卫接受惯性的类型化模式，因而在进入话语层以后，在能指和所指之间产生一种差异、模糊乃至对立的语义，以达到读解国民性格、感受民族体验、遭遇意识形态、闲笔多重指向的哲学题旨，阐析着中心与边缘、保守与激进以及徘徊于两者之间的各种历史与美学观点，及其在此基础上的思维与行为方式。文本的制造者通过“游离情节”，强调了这一种紧张状况，因而使接受者产生一种混和心理，即理智与情感的矛盾，感觉一种多元逻辑关系。
三
以内视与自省作为意识形态特征的新时期电影，构成了一种艺术与乡土电影模式。在特定的社会与文化的语义场中，一方面体现前工业思想范型的历史独白与新古典话语重述的主流电影的再度汹涌的同时，艺术与乡土电影在后现代主义的悄然亲昵中，将自身内在化于西方文化的关注视域，在获奖与投资由手段变为目的的制作背景下，如何迎合西方精神品赏口味，便成为新时期电影陈述重构的心理历程。“游离情节”则是这一陈述体制的重要表现形态，在美学上构成了一种独特色彩，反映了新的修辞术语的时空框架。
第一，时间概念抽象。“游离情节”中的时间，并不仅是指某时某刻的具体任务，而且往往将其拉长，由点到面，由特定到泛指，是一个游离于客观因果时间体系之外的充分主观化了的时间属性。它已经过重新定性，在不确定中穿越历史的隧道，而达到自由化。“时间的自由化，使时间摆脱直线的、单向的和单目标流动的束缚，这是认知活动的最高成就”（伊英格·皮络：《世俗神话——电影的野性思维》）“游离情节”的时间由外延而扩展到内涵，通过多种其他电影语言手段，而具有抽象的寓指意义。例如《黄土地》描写的虽然是抗战初期的陕北现实生活，但由于实现了结婚、腰鼓、祈雨等三大段“游离情节”，在结构中形成了相对独立性，而实现了超越现实的历史追溯的作用。陈凯歌在电影完成台本中明确表示：“腰鼓这一场”“景地既非道路也非村落，只是一片空地。因为，这场戏并不负担具体的情节任务，它并不需要具体的时空概念来加以制约，它只是一个意向，一种情绪，一种精神的外观”。同样，“结婚”与“祈雨”等两个“游离情节”，“它的意义应能超越形态本身”，使时间伸向了悠久的历史体系，从人类文化学与民俗学的角度，解读民族的文化状态与心理结构。
第二、空间状况变形。为了实现这种时间抽象，“游离情节”的空间形态大多不符合现实客观原状，而是变形了的现实，高度抽象了的客观。电影的哲学任务，实际上是创作者对社会与自我的认识，一种主观向客观的发言过程，由此，“游离情节”也就成了创作者选择的一种视听元素，其空间形态也必然服从这一种陈述要求。《黑炮事件》中的党委会、歌舞晚会；《顽主》中的透过玻璃窗拍摄的扭曲变形了的现代化建筑、“三T文学奖”颁奖大会，都是空间变形较成熟的例子。它具有寓言性与荒诞性的特点，作为一种纯视觉的陈述部分，接受者很容易辨别出它决非是客观现实的真实写照 ，而是一种假定性与虚拟性的艺术处理。尤其值得关注的是，《一个和八个》、《黑炮事件》、《轮回》等电影文本中的环境轻微变形，剧中除了剧情所需角色之外，没有一个群众演员出现在前景，后景也尽量不用群众演员，因而街道、地铁等原本繁华拥挤的地方，在影片中变得冷冷清清，以防止群众演员的出现，对接受者产生阅读障碍，使注意力分散对主要人物的认识，也使“游离情节”的空间状态出现了虚似化的倾向。
第三、舞台的假定性。“游离情节”在空间状态变形的同时，也表现了环境的舞台化。它的地理条件虽然有的明确有的含糊，但大多单一，且采用长镜头的拍摄方法，以避免由于表现场景的过度变更，而忽视对它自身寓意的深入思考与判断。作为一种阵述策略，这种“游离情节”由于自成一个段落，具有情节因果关系的相对独立性，甚至无头无尾，使它的舞台假定性成为可能也成为必要。《黄土地》的三大“游离情节”：“结婚”、“腰鼓”、“祈雨”，都局限于一个场景，最多只作相似场景转换，舞台化的痕迹相当清晰。《盗马贼》中的晒佛、天葬、插箭、送河鬼、跳鬼舞等游离情节，基本上是以舞台的形态出现的，以舞台的调度手段营造氛围，呈现一种舞台意象。新时期电影以追求语言的现代化为号召，企图体现一种造型文化，“游离情节”以环境造型的舞台构成，在简单与复杂之间建构一种第三者的哲学含义，使场景的假定性产生引伸思想。
第四、情节属性策变。具有“游离情节”的新时期电影，大多表现为文本整体意义上的形象与寓义空间。这种全局象征，使“游离情节”的属性发生转移，不再体现于表层的情节指向。如果单从“游离情节”个体解读，可能仅仅是它本身的意义，但一与文本的寓言文体联接起来，则发生“象外之象”的涵义。《黄土地》的三大“游离情节”，与影片中反复出现的黄土、黄河等发生关联，则体现了一种新的思想构型，成为一种象征代码。例如“腰鼓”所指向的意向、情绪与精神，“在服装、化妆、道具方面，应依据写意的原则进行工作”⑥。（陈凯歌《〈黄土地〉电影完成台本》，《探索电影集》，上海文艺出版社），表达了民族伟力的立意，而“祈雨”则体现了传统精神的重负，“是一种精神拓展的证明”（倪震：《〈黄土地〉之后》，《探素电影集》，上海文艺出版社），也由此产生影像表意对情节表意的超越，使情节转化为造型的因素，情节构架被简约到相当的程度，整体象征与情节虚拟造就了“游离情节”的属性变异，用镜头语言以及对画面内部物象本身的揭示，来传达思想与艺术信息，具备了直接表意的作用。
第五、复调结构文本。新时期电影的陈述范型，设想获得革命与社会的浓度批判，在修辞上实则采用了一种表深的结构方式，成为多种社会、政治与理论话语的对话场。在前述的格雷马斯分析图式中，叙事艺术分为叙述层和话语层，而相应的活跃元素则是“动素”与“扮者”，这两者既可能相互重叠，也可能是相互疏离。“游离情节”突出地负担着意识形态的传导与灌输功能，一个扮者身上汇聚了多种的动素责任，使两者产生了一定的分离，也因而产生了复调文本。例如《黄土地》的故事只是一个切入口，为三大“游离情节”作的一种形象化注释。原来故事框架：翠巧的婚姻与她的不幸，由于顾青的到来和启发，她终于抗拒了世代相传的命运，出走去投奔光明，只是一种表层，而其深层重在以人类民俗学和文化学的角度，探寻民族内在运行机制。通过“游离情节”的复式对话体例，达到了历史全过程的性质。
第六、模糊表演美学。“游离情节”也给新时期电影表演产生相当的审美影响，而出现一种新的美学观念：模糊表演。以往的常规电影表演，大多采用现实主义的创作手法；而具有“游离情节”的电影文本，表演则走向了模糊性。最为典型的是《黄土地》，导演在完成台本中多处阐述：开始顾青来时，“走的速度不要变化，别东张西望，正常走，别让动作和脸发感慨，别激动，别想什么天地万物”；结婚一场，“无喜无悲”，“在这儿表演悲和喜都是造作。要正常才好。正常里边就有态度”；翠巧送顾青时，“不要表演沉痛”，“不要试图在一镜内功德圆满。单镜头的意义往往在整体上体现。”“人物对自身处境多是不自知的”，对模糊表演美学已构成雏形，而上升到理论的则是《黑炮事件》。在这部有着多处“游离情节”的电影结构里，男主角扮演者刘子枫非常理性地运用这一手法，作了出色创造，并归纳到了美学理论的高度，开辟了表演创作一种新的学术认识领域。
四
“游离情节”在新时期电影中的出现，给接受美学提出另一种体验方式。由于它在美学信息中过大的陌生度，在整体的象征传达中，需要读解的智力，这就要求接受者具备相当的电影文化准备。这从某种意义上构成了“文化电影”范型，以品位的过度崇高，而只能拥有一部分相对的观众群落。就是这一部分接受群体，也需要有个逐渐习惯的视听过程，开始并没有获得艺术的满足，或者说是完全解读清晰，只有在经历了若干文本以后，找到一种新的美学切入口，才或多或少悟出“游离情节”的“哲学的意味”。
接受者都有自己的渴望与关注对象，有着自我的人格状态，心理准备与阅读偏好，但作为他们复合部的共性来讲，却有着稳定的倾向，在自己认同的陈述模式基础上，希望保持它的固置性。这样接受者的个性与共性部分，存在一定的矛盾性质。观众个体的个性部分，要求陈述方式的创新与重构，以在新的叙事体中更便利地找到自我渴望与担忧对象的替代物，唤发起一种属于自己的独特而又诗意的美感享受，而且可以在陈述内容中回避给自我内心平衡带来威胁的部分，更好地服务情感的审美冲动。新时期电影的“游离情节”，不但极大地满足了这种个性部分，使接受者体验到了崭新的“新生代”文化的冲击力量和一种艺术创造所带来的好奇的虚荣心，而且观众的阅读认识甚至落后于这种前卫，在新鲜的艺术感知之后，产生判断的茫然感觉，因为难以找到一种读解的参照，原先一个个熟悉而且久经考验的认知模式，例如主体、客体、发送者、接受者、帮手、助手，似乎难以完全切合它的叙事体例。接受者徘徊于个性与共性之间。李陀在《〈黄土地〉给我们带来了什么》一文中指出：《黄土地》不期而至。无论对中国的电影观众，还是对中国的电影评论界，这部影片的到来都相当意外。这很象人们在一个愉快的聚会上等待一个朋友，铃响了，门开了，进来的却是一个谁也不熟悉的陌生客人”。（转引自王素萍：《第五代导演和第五代电影的研究综述》，《影视文化》1990年总第3期）。“游离情节”对观众的个性和共性都是一种考验。
各种陈述规范在接受者身上形成一种选择机制，体现了美学系统在阅读主体的吸纳程度。作为个性部分，始终是一个变数，且带有创造性的思辩成果。“游离情节”显然极大地促进了个性发展，感受到艺术创造的勃勃生机，但也同样极大地威胁了个性发展，使其失却许多阅读信心，对接受者的陈述模式的经验记忆是一个污辱。自然，新时期电影的“游离情节”也不能退却到原来观众熟悉的叙事代码和完型，向其原型框架同化，但这需要一种解读准备。首先，由于一个扮者汇集了多种动素的职责，不再遵循传统的意识形态与人性概念，以及接受中的某种感知定势，例如主体并非完人或者英雄，而同样有着普通人性的弱点；敌手也不千篇一律是个恶魔，甚至可能是制度或者人性错误的牺牲品；发送者和帮手也解魅化了，从原来的绝对正确走向了立场疲软。这种二元逻辑失效，就需要接受者了解新的陈述范型对一般叙事模式的背离程度，并在此基础上分析具体扮者、段落以及整个文本意识形态属生。“因为在常规电影中，毕竟主要是侧重在强调使用观众已经完全熟悉，完全接受，完全理解了的电影语言，遵照观众已经确立了的社会性集体审美定势，在解释生活、传达信息、实现娱乐”（倪震：《〈黄土地〉之后》，《探索电影集》，上海文艺出版社），而具有游离语言的新时期电影，观众必须转变观念，不要仅仅从单线的因果论或者直接的宣传效果加以认识，应从多元与多向的方法重新体察与感受，需要接受者的文化内在积累，否则难以构成平等对话。其次，从接受美学角度分析，一种情形是观众自觉不自觉地投入对影片文本的认同，从中获得某种心理情感宣泄、道德观念平衡、智力游戏快感，另一种则是保持冷静的理智，与文本采取阅读与被阅读的关系，更多得到的是激情、哲理与思想的反思与启迪。“游离情节”的新时期电影，作为一种乡土寓言艺术体例，大多属于理性电影，要采用一种间离化的陌生效果，从很实在的叙事中脱离出来，才能深刻或者比较深刻解读。“游离情节”的舞台化倾向，也为这种“间离效果”制造阅读便利，从纪实效应中创造的变形与静态，产生一种契约性的假定关系。