“转型期”中国影视文化建设的四个浪潮，本文主要内容关键词为：转型期论文,文化建设论文,中国论文,浪潮论文,影视论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国影视文化建设自新中国成立以来，经历了创建期(1949-1978)、繁荣期（1978-80年代末）、转型期（80年代末—至今）三个大的历史阶段。“转型期”的中国影视文化建设又经历了四个产生了较大反响的浪潮，这就是：娱乐化、纪实主义、新英雄主义、平民化。这些浪潮有的是阶段性的影响，有的是持久的影响，不管其影响的程度与水平如何，这四个浪潮的确体现了中国影视文化在“转型期”阶段最突出、最独特、最鲜明的一些特点征，并为未来新世纪中国影视文化建设打下了扎实的基础。
一、娱乐化
电影与电视作为大众传播媒介，其所承载的功能始终为媒介的“把关人”所操纵，或者说其所承载的功能不能脱离特定的历史条件、社会现实需要、政治经济状况及文化传统的制约。在西方发达的资本主义国家，影视受自由市场经济的支配，其取悦于观众的目标从来没有放弃过，而取悦于观众的最重要的渠道，就是发挥影视传媒的娱乐功能，从影视传媒在西方被称作“娱乐业”这一点来看，就非常显著地呈现出影视传媒娱乐功能的发挥和实现的独一无二的重要价值。所以，在西方发达资本主义国家影视传媒“娱乐化”是与生俱来的、勿庸置疑的一种功能，一种不可替代的功能。对于西方发达资本主义国家的影视传媒来说，“娱乐化”功能的发挥和实现不是一个可不可以、应不应该、占多大比例或份额的问题，而是一个如何发挥、如何实现的问题。
而中国影视传媒长期以来在中国特定的社会现实条件下，被作为一种“载道”、“教化”的工具、手段而发挥着它认知、教育上的功能，尽管我们也有“审美娱乐”功能被提及，但不论是力度，还是广度、深度上都远远不够。如果说“创建期”具有“娱乐”功能特征的影视之作寥若晨星的话，那么“繁荣期”“娱乐化”影视之作则依然是“星星之火”，而在“转型期”“娱乐化”影视之作则已开始形成“燎原”之势。但影视“娱乐化”功能的开发在“转型期”的“燎原”之势的形成，也并非一帆风顺，而是一波三折。
八十年代末九十年代初以王朔小说改编成的影视作品“娱乐片”为代表，掀起了中国影视大规模“娱乐化”浪潮的第一个高峰，并对整个中国影视文化产生了巨大的辐射。此时代表性的作品有电影《顽主》、《一半是海水一半是火焰》、《大撒把》等。由王朔小说改编成的这些电影作品，以戏谑调侃的语言风格，尖锐讽刺的修辞方式，世俗化传奇的生活内容与情节故事，在社会上引起了强烈的反响，同时也引发了人们对“王朔现象”“娱乐片”问题的热烈争论，肯定者热烈颂扬王朔电影娱乐片对传统电影文化理念的有力冲击，对新的电影理念的卓越贡献，甚至把它看作是中国新电影的希望所在；否定者则强烈抨击王朔电影娱乐片中的思想负面价值，如其对历史的荒诞“颠覆”，其对生活的不严肃态度，其风格作派中的反文化、反主流、反传统的虚无、解构倾向等。而更多的人对其则持观望、持一分为二的态度。
王朔电影娱乐片在“转型期”迅速崛起和轰动，走红大江南北，但这股潮流很快又由于种种原因而趋于衰落。
九十年代中期中国影视文化开始了形成其“娱乐化”浪潮的第二个高峰。代表性作品则集中体现在电视剧创作中，如《北京人在纽约》、《编辑部的故事》、《爱你没商量》、《海马歌舞厅》、《过把瘾》等。电影《离婚了，就别再来找我》等，电视娱乐节目《开心娱乐城》、《黄金乐园》、《午夜娱乐城》等也基本出现在此一时期。
与第一个高峰时的创作相比，这一次影视“娱乐化”的探索在广度、高度、深度上均有长足进步，其社会影响和生产创作获得了更强的力度，各个方面都明显地趋于成熟。首先，其对社会现实生活的观察、提炼与概括既把握了真实原则，又增加了智慧含量与思想含量，达到了一定的深度与高度。许多作品不再为“乐”而“乐”，而是建立有真、善、美的目标和基础上进行主题的提炼、人物的塑造、语言的选择与风格化的追求。其次，其对社会现实生活面的题材拓展也上了一个新的台阶，各个阶层、各个领域、各种地域、各种文化、各色人等几乎均有表现，与此前相比，这个时期人们越来越以审美的眼光而非思想价值取向的视角去观照“娱乐片”，心态的调整使观众越来越用较为纯粹的审美心理去看这些影视作品，这使得此时“娱乐片”的创作空间、生产规模也急遽拓展、扩大。
九十年代后期，中国影视文化“娱乐化”浪潮形成了它的第三个高峰。以“贺岁片”一如《不见不散》、《没事偷着乐》、《甲方乙方》及故事片《有话好好说》、《夫唱妻和》、《站直啦，别趴下》等为代表的电影，以情景剧《我爱我家》、《临时家庭》、《新72家房客》及《咱爸咱妈》等为代表的电视剧及一大批电视游戏娱乐节目等的崛起，使“转型期”中国影视文化“娱乐化”创作步入了较为成熟的时期。不论是创作理念、创作方法还是生产运作机制、方式，还是社会对它的理解、接受和参与，均达到了较高的水平。
“转型期”中国影视文化“娱乐化”经过了一波三折的“浪潮”，给予了我们怎样的启示呢？
第一，在对影视“娱乐”功能的认识上，获得了巨大进步。一方面，人们认识到娱乐本是人的游戏本能的自然显现，影视创作“娱乐化”浪潮的兴起，实际上是对过去许多年来我们受极“左”思想的干扰，而对影视文化本身应当有的这种功能过于忽略的一种“拨乱反正”；另一方面，人们也认识到“娱乐化”并不是影视文化唯一的功能，“娱乐化”受民族文化传统、社会历史发展、社会生活现状、人们接受心理等多方面因素的制约，“娱乐”应当满足、更应当“契合”上述诸种条件限定下人们的需要。之所以有些影视“娱乐片”遭受失败，有些受到严厉批评，有些走了创作的弯路，都与未能辩证地理解和贯彻这种认识有关。而那些成功的乃至成为一个时期经典之作的影视“娱乐片”，则无一不是在正确把握了影视“娱乐化”功能的辩证关系基础上受到欢迎的。
第二，在探索中国特色的影视“娱乐片”生产创作模式上走出了一条自己的道路。“娱乐化”第一个高峰时期，“娱乐片”首先从语言层面开始突破，那幽默风趣、别致生动、具有“传奇”色彩的王朔式语言风格，即人们熟悉并称之为北京式“调侃”的那种语言风格，一时间风靡全国上下，甚称新时代“新生”语言的一个缩影。第二个高峰时期，“娱乐片”则开始转向情节故事“风格化”的探索。单一的人物语言的“调侃”向着整体、情节故意的“调侃”风格拓进。以一个或几个人物生动的性格为基础，进行整体情节故事的“编纂”，“娱乐片”此时的结构水平大大提高。第三个高峰时期，“娱乐片”则更以社会生活的热点、焦点问题、话题为由头，进行全方位深入的策划、构思、创作。从欧美现代影视剧创作生产模式中借鉴有价值的成份进行改造，如剧本策划机制、创作流水线机制（从策划到编剧、导演及后期编辑、制作的一条龙）、市场推广机制（创作拍摄前“卖点”的选择、创作过程中形象的塑造及后影视开发诸环节的宣传推广等）。同时，此时“娱乐片”成熟的重要原因，是找到了与社会现实生活、与人们普通的心理需要、生活需要相契合的一个“点”——即当下社会生活的热点、焦点问题与话题，这使得“娱乐片”创作在现代影视生产机制及具有强烈时代精神的内容的结合中，取得较高成就，并在观众中确立了其不可替代的形象、地位。
第三，在对观众的态度、与观众的关系上，也走过了一条逐渐摆正自己位置的道路。在第一个高峰时期，许多“娱乐片”实际上采取了“贱己也贱人”的策略，在反传统、反主流和反文化的旗帜标榜下，貌似调侃自我，实则也居高临下地调侃了观众，加之当时观众对这种类型影视作品的不习惯、不理解、不接受，所以没有获得持久生命力。在第二个高峰时期，不少“娱乐片”开始纠正创作倾向，转向“贱己不贱人”的策略，既有自我调侃，也有人与人之间富于善意、真诚的交流，创作者开始寻求与观众平等交流的途径和方式。“娱乐化”浪潮第三个高峰时期，创作整体上转向“尊己尊人”的策略，调动各种手段让观众充分参与。于是，创作者开始将自己置于为观众制造具有“娱乐”功能影视产品的职业劳动者位置，将观众置于“衣食父母”或“上帝”的位置，观众的参与程度、参与水平和对“娱乐片”创作巨大的反作用、反影响、反制约日渐显著，在这一过程中，“娱乐片”创作者和接受者的心态也日渐正常、日渐成熟、日渐步入良性循环的状态。
二、纪实主义
长期以来，主宰中国影视文化的影视创作手法、影视思维方法是苏联电影“蒙太奇”学派，这与当时我们国家的社会历史情况紧密联系在一起。改革开放以来，中国影视也打开了它关闭已久的大门，我们看到了几十年间，世界影视已是这般婀娜多姿，丰富绚烂！打开大门，我们才知道，中国影视的创作手法、思维方法及叙述方法是如此单一贫乏，于是，一个响亮的口号被提了出来——“电影语言要现代化”！正是在这样的情境中，一个曾在西方电影界产生过深远影响的电影学说——“纪实”理论被引入中国，巴赞、克拉考尔很快成为影视业内人士竞相传颂、标榜的名字，他们的理论观点迅速蔓延，在这蔓延的过程中，中国社会现实状况、观众需求与影视业的可能性相结合，形成了旷日持久的“纪实主义”浪潮。
“纪实主义”电影理论的核心是“再现物质现实”、“还原物质现实”，具体说来，不间断地展示生活过程的流动（长镜头）、尽可能实现的非职业表演效果、尽可能采用的生活实景、自然光等，都是“纪实主义”最具代表性的一些创作手法和表现手段。
“纪实主义”的这些观点、方法进入我国后，首先在八十年代“繁荣期”引出了一批优秀“纪实主义”影片的创作成功，如《沙鸥》、《邻居》等，还有一些重大革命历史题材影片，创作时也融入了“纪实性”的因素，如在《南昌起义》、《西安事变》、《血战台儿庄》等影片中，创作者自觉追求“纪实性”与“文献性”的结合，在重大革命历史题材片创作上取得了新的突破。
但“繁荣期”的电影创作只是出现了“纪实性”的许多因素，由于此时人们对“纪实”语言的运用还比较生涩，传统电影思维方式、叙述方式和表现方式的“戏剧性”、“文学性”因素还相当有力地渗透在电影创作各个环节中，加上此时人们还不太习惯这种不象“戏”的“纪实性”风格表现，电影创作主导思路还是如何提炼影片的思想内涵特别是政治思想内涵，所以作为一种电影艺术思维、电影艺术表现的理论学说和创作方法，“纪实主义”从整体上看还处于较为幼稚的摸索阶段。
而就在电影的“纪实主义”缓缓进入中国电影主流并开始提高其影响力的时候，电影业“娱乐片”异军突起，使“纪实主义”在电影中的探索之路受到冲击，但作为一种探索，“纪实主义”并未在电影创作上止步，只是没有成为最强劲的潮流。
令人惊诧的是，一直不被人太看重的电视，经历了三十多年的积累，在八十年代末九十年代初以如火如荼之势成为中国大众传播媒介中最具号召力和影响力的传播媒体，而使其品格大增的恰恰是以“纪实主义”相标榜的一批电视纪录片的推出。
电视的“纪实”，一方面受电影“纪实主义”理论影响，一方面也有其自身深刻的社会历史原因及电视自身建设的原因。与电影纪实主义在理论观点上相似，电视的“纪实”，也同样追求不间断地纪录生活自然展开的流程（长镜头），同样反对过分的主体干预，不同的是，电视的“纪实”首先强调“跟踪拍摄”非虚构生活，这样“同期声”的纪录便显得格外重要。如电视纪录片《藏北人家》、《远在北京的家》、《十五岁的初中生》、《德兴坊》、《老年婚姻咨询所见闻》、《龙脊》、《深山船家》、《回家》、《壁画后面的故事》等，到《东方时空·生活空间》的出现和成熟，将电视“纪实”推向了一个高潮。
如果说“纪实主义”的理论首先催生了“繁荣期”的中国电影，那么当这理论蔓延到中国电视创作领域的时候，则结合了中国电视的特殊背景和其自身状况，又结出了电视“纪实”的硕果。而电视的“纪实”不仅对电视传媒自身意义重大，而且反过来又极大地推动了包括电影、报刊、杂志、广播、戏剧等传媒领域，如许多报刊杂志纷纷刊出的“××纪实”、××纪实写真”等重头文稿；如广播的“热线电话”；如电影更进一步的非职业化表演、实景拍摄等。
应当看到，电视的“纪实”是对过去多年来“主题先行”、“主观判断生活”乃至“粉饰现实”的创作方法的一种反动、一种拨乱反正。人们有权利看到真正的现实生活图景，有权利分享被拍摄对象的真情实感，有权利在此基础上作出自己的价值判断。人们已厌倦了那种居高临下的、充斥着教训、不符合现实生活逻辑和情感逻辑的电视节目。这是电视“纪实”浪潮涌动的重要社会原因。
九十年代中后期，“纪实主义”在中国影视创作中经由一段时间的积累，已日渐成熟，飞速发展着的中国社会，也越来越能够给予“纪实主义”创作以取之不尽的灵感和生活素材，观众也越来越习惯、熟悉这样的思维方法、叙述方法和表现方法，于是传统过于封闭化、戏剧化、典型化的创作方式已不再成为主流，在传统与现代的交融中，“纪实主义”影视创作趋于成熟，出现了张艺谋的《秋菊打官司》、《有话好好说》、黄健中的《过年》、吴子牛的《南京大屠杀》、青年电影厂的《离开雷锋的日子》、宁赢的《找乐》、《民警故事》、姜文的《阳光灿烂的日子》、丁荫楠的《周恩来》、八一厂的《大决战》、《大转折》等一大批具有强烈“纪实”风格的优秀影片，出现了《渴望》、《编辑部的故事》、《我爱我家》、《临时家庭》、《过把瘾》、《北京人在纽约》、《新72家房客》等一大批具有强烈的“纪实”风格的电视剧佳作，以及一大批在“纪实主义”旗帜下催生出来的谈话性节目、电视纪录片等。
“纪实主义”从表层来看，意味着影视创作的一种思维方法、叙述方法和表现方法，但其深层意义则是人们对真实社会生活的关注、对真实社会心理的关注、对人的个体深层心态的关注，这是人们作为“人”的尊严意识、主体意识、自我意识觉醒的标志，这对推进社会的民主进程，提高人的判断、鉴别、认识、感受社会、感受自我的能力，从而整体提高民族的素质素养都有潜在的意义。
三、新英雄主义
“创建期”的中国影视文化，有一个鲜明的时代特征和思想特征，这就是对“英雄主义”的崇尚。新中国建立以来，活跃在影视银幕、荧屏上的英雄形象数不胜数，如赵一曼、石东根、李向阳、战长河、董存瑞、李双双、琼花、邓世昌、江姐、许云峰、张嘎、林则徐、林详谦、施洋、韩英等一大批各个历史时期的英雄形象家喻户晓，妇孺皆知，成为几代观众心中永不磨灭的偶像，对培育几代青年的人生观、价值观、世界观，乃至许多人的爱情观、生活观、审美观都起到了不可估量的巨大作用。
一场“文化大革命”，将这“英雄主义”的健康追求推向极致，以违反生活逻辑、违反历史真实、违反人的情感逻辑的“高、大、全”、“三突出”的错误的创作方法，创作了一批缺乏内在依据和生动血肉的极其概念化、模式化的“假英雄”形象。
“繁荣期”中国影视的“英雄主义”理念开始发生重大变化。以“第五代”电影导演的电影创作为代表，“英雄主义”被赋予了具有时代感和历史感的新的内涵。“第五代”的电影中，抽象的概念化、雷同化、模式化、类型化的人物、形象、性格、语言被充满感性的、个性的、激情的、传奇的人物、形象、性格、语言所替代，而这恰恰是对过去多年来“英雄主义”影视创作理念、创作方法的一种反动。在《一个和八个》、《晚钟》、《黄土地》、《红高梁》、《盗马贼》、《烈火金钢》等片中，“英雄”并非无情无义，并非没有缺点，并非一出生就义无反顾，并非没有任何一己之念的冲锋陷阵，但“英雄”在特定情境中的妥协、退让、焦虑、冲动乃至犯错等恰恰构成了这一时期“英雄主义”追求的理念——“英雄主义”逐渐向着更为真实、也更为真诚的现实生活和历史生活靠近了，逐渐向着观众本真纯朴的生活和心灵靠近了。
与“第五代”电影几乎同时崛起的重大革命历史题材的影视创作，也以对“英雄主义”的新的理解、新的诠释而对中国影视文化产生了巨大的震动和影响。这些创作突破了许多以往的禁忌，取得了丰硕的成果。“转型期”重大革命历史题材创作随着人们思想的解放、观念的更新，而充满了创新的活力，传统“英雄主义”创作理念、创作方法向着“新英雄主义”的创作理念、创作方法迈进。
从“第五代”导演电影创作和重大革命历史题材影视创作最新成果看，“转型期”影视创作的“新英雄主义”基本采取了两种互为补充的策略和方式，其一是“世俗”的“英雄”化，其二是“英雄”的“世俗”化。
所谓“世俗”的“英雄”化，意指从世俗生活中、从凡人凡事中寻找不平凡的、超凡拔俗的精神品格。大千世界，芸芸众生，主宰生活主流的不是惊天动地、感天地泣鬼神的那些人和事，而是平平常常的生活存在，但正是在这平平常常的生活存在中，蕴藏着一些体现人的高贵、人的尊严、人的力量的精神品格。“转型期”影视创作关注这些精神品格的搜寻、挖掘与表现，从而找到了一条颇具时代感的创作道路，并对观众产生了积极而重要的影响。
在以“第五代”导演为代表的创作群体的影视创作中，我们看到了不同以往“英雄”形象的新英雄形象，这些“新英雄”共同的特点是真实、自然、可贵但并不完美。《红高粱》里“我爷爷”与“我奶奶”是寻常百姓，普通农民，但他们蔑视权贵，蔑视传统礼教，敢爱敢恨，不论是而对土匪，还是面对只认钱不认亲情的“父亲”，还是面对汉奸、日本侵略者，他们都视死如归地去拼杀，坦坦荡荡地寻求自己的幸福，尽管他们看起来失之放纵（“野合”、“颠轿”等）甚至愚昧，但不屈不挠地活着是最令人敬佩的品格。《秋菊打官司》中的秋菊没多少文化，也有着一般农民常有的迷信和易受欺骗，身怀六甲而四处奔走，从里到外既无英雄气质亦无英雄的飘洒风度，但她执着、执拗地为捍卫自己的尊严而去“要个说法”的精神，却使她平凡的人生加入了不平凡的内涵。《凤凰琴》中身处贫困而矢志不移的乡村教师、《活着》中贪赌、好玩而又善良、多情的皮影艺人，《离开雷锋的日子》中忏悔误撞雷锋而竭其一生学习雷锋的乔安山，及电视剧《渴望》中形形色色的北京市民，《过把瘾》中性格乖张而爱情不变的城市青年，《北京人在纽约》中性格充满矛盾、毛病一身但豪爽侠义的男女主角等等，都是以往影视银幕、荧屏上少见的“英雄”形象。他们有着与千千万万普通人都一样或相似的生活处境和命运遭际，有着不可避免的并不完美甚至有很大缺撼的问题乃至毛病——来自于其性格、性情，来自于其生理心理状态，来自于其对世事人生的理解与判断，但正是在这些不完美中，在这些平平常常的生活状态中，都时时显现着他们超出寻常的或执着，或忍耐，或拼搏，或达观的精神气质，精神追求，从而引发观众们强烈的共鸣。
而“英雄”的“世俗化”，则意指影视银幕、荧屏上以往那些叱咤风云、指点江山的英雄们，更多被作为普通人，而显现他们超凡拔俗背后的与普通人一样的七情六欲，自然情形，平常状态，即英雄们不平凡中的平凡处。
重大革命历史题材影视作品中，我们看到了以住不敢想象的一些情节故事，一些因如此生活化而分外打动人、感染人的情感细节。《开国大典》中在毛泽东与毛岸英、蒋介石与蒋经国这两对共产党、国民党最高统帅父子间发生故事的对比中，揭示人民革命必胜的历史选择。影片整体是磅礴大气的，因为它表现的是中国现代史上最恢宏、也最充满英雄气度的一幕历史场景，但其核心结构却恰恰是毛氏父子、蒋氏父子两对父子的情节故事与情感纠葛，同是祭祖扫墓，蒋氏父子辞别故里的无奈与伤感，毛氏父子回顾革命半生亲人纷纷魂归黄泉的深沉与动情，似乎让我们穿过时光的隧道，透过岁月的迷幛，与这些惊天动地的大人物共叙家常。《周恩来》中我们看到的不仅是一个共和国总理伟岸的身影和辉煌的业绩，我们也感受到了他内心深处不断被刺中的伤痛，他身处逆境，身患绝症中难以言说的悲愤与郁闷。在电视剧《巨人的握手》、《宋庆龄和她的姊妹们》等作品中，我们也领略了孙中山、宋庆龄高山仰止的伟业后面丰富、复杂的平常人的情怀。孙中山面对流氓、土匪气十足的军阀们怒不可遏的吼叫，宋庆龄为求真理毅然与亲人断交，孤独地远涉重洋，他们的喜怒哀乐自然不仅仅是儿女情长，但其儿女情长处与普通人一样，这使得这些伟人、英雄的形象迅速与观众们贴近、亲近起来。
“新英雄主义”的创作理念与创作方法，契合了“转型期”社会和观众的心理、情感、审美的需要，所以显示了较强的生命力。而我们也看到，有些影视作品依然保守地依循以往“英雄主义”的创作套路，有些甚至往“高、大、全”方向上滑行，其结果是被观众所冷淡或淘汰，这其中有对生活体验、表现不足的因素，也有创作理念、创作方法落伍的因素。
需要指出的是，“新英雄主义”的两个基本策略——“世俗”的“英雄”化与“英雄”的“世俗”化，并不意味着对“英雄主义”那些价值观念的背叛，恰恰相反，“新英雄主义”是在对“英雄主义”价值观念充分吸收、汲取的基础上，对“英雄主义”传统创作方式中那些与时代需要不相契合的部分进行“扬弃”而成就的。如正义感、同情心、责任感、使命感、献身精神等具有崇高品质的精神追求与价值追求，也同样为“新英雄主义”所推崇，只是“新英雄主义”根据时代变革与观众需要，在创作理念与创作方法上更贴近、更自然、更真切也更具亲和力。
四、平民化
中国影视文化最传统的价值取向和功能特征是它的教育教化，这与我们民族几千年来文化的整体价值取向和功能特征一脉相承，当然这教育教化的具体内容因时代变革而变革，但这教育教化的模式不曾发生变革。应当说，教育教化的价值取向与功能特征的强调、倡导与实施，对人民凝聚力、向心力特别是文化上的凝聚力、向心力的强化大有益处，不应轻易否定或放弃，但“文革”把这种价值取向的模式推向极致，“八亿人民八台戏”都是自上而下的训教、训导，进入“繁荣期”，这种“居高临下”的教育教化模式开始被瓦解，但新的价值取向的模式尚未建立，与“娱乐化”、“纪实主义”、“新英雄主义”一样，“平民化”价值取向的逐渐凸出，成为了建立“转型期”影视文化新的价值取向模式的重要潮流。
“平民化”意味着影视创作在内容、题材、主题选择上的贴近（贴近生活、贴近观众）性，在创作视角、表现视角、叙述视角上的平民意识（而非居高临下的贵族意识），在创作心态上的平民意识（不给予观众指导性的结论，而给予观众提供共享共思共乐的参与空间）。
“转型期”影视创作的“平民化”潮流体现在一些新的影视品种的出现或开拓上，如电影新民俗片、新体验片、贺岁片，电视剧的言情剧、历史剧、喜剧以及一大批名牌电视栏目、电视节目等。
“新民俗片”通常借助富于浓郁地域文化特征的典型环境，如黄土地、黄河、江南水乡、上海滩、北方深宅大院等，营造某种特定的氛围，展开具有传奇色彩的浪漫故事，体现一种奇异的民俗风情。从《红高梁》中的“高梁地”及“我爷爷”、“我奶奶”的奇异情爱开始，《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《二嫫》、《五魁》、《黄河谣》、《红粉》、《秋菊打官司》、《炮打双灯》、《桃花满天红》、《砚床》、《这女人这辈子》、《风月》等一大批具备上述特征的“新民俗片”，给我们打开了演绎历史、演绎传统、演绎男女情爱的另一种视角，另一种方式。“新民俗片”实际是影视创作借助于传统民俗，并在此基础上进行充分的艺术想象，赋予这民俗以更强烈的传奇性、故事性、情感性和刺激性。由于影视艺术技术手段的自如运用，使影片的观赏性大大提高，并成为海内外影视业内外人士共同关注的话题。
“新民俗片”突破了传统民俗外在的或朴实或华丽、或清新或热烈的色调，而将富于大起大落、跌宕起伏的情感故事置放其间，从而使之获得了新的生命。有人批评“新民俗片”是对中国传统民俗荒诞的诠释与无情的消解，有人批评“新民俗片”是为迎合西方人的口味而炮制出来的类型化作品，也许大家的视角和出发点不同，自然会仁者见仁，智者见智，但从影视文化的整体走向来看，“新民俗片”在影视“平民化”的探索上做出了可贵的努力——将深刻的人文关怀与思想追求隐藏于极具可视性、极具观赏性的场景、氛围与传奇的情节故事之中。
“新体验片”用对普通人日常生活中体验的展示来代替典型化、寓言化、传奇化，它常常选择那些在现实生活中无法把握自己命运的小人物，他们在人生旅途中所经常遭遇的困境、窘境，以及他们为摆脱这种困境、窘境而挣扎的故事。在叙述与表现上，“新体验片”风格朴实、朴素，节奏平平淡淡，情调起伏适度。《心香》、《四十不惑》、《大撒把》、《无人喝彩》、《杂嘴子》、《找乐》、《民警故事》、《站直啦，别趴下》、《背对背、脸对脸》、《埋伏》、《离开雷锋的日子》、《有话好好说》、《活着》、《冬春的日子》、《巫山云雨》等，都是体现了“新体验片”特征的名片。“新体验片”在价值取向上不仅仅关注了普通人所面对的工作、事业及生活中的社会性问题，而且关注了普通人无法回避的诸多人生问题——尴尬、困窘、创伤、苦难时常不期而遇，时常从天而降，在这里，偶然性取代了必然性，生活体验本身比人为的戏剧还要精彩，同时也展现了普通人面对这些困境、窘境等人生苦难时的智慧和力量，或自嘲或宣泄或妥协或退让，或充满爱心、或充分体谅……总之以普通人平和、平淡的方式去迎接人生的挑战。
而近几年电影“贺岁片”的崛起，则形成了另一道格外亮丽的风景。《甲方乙方》、《不见不散》、《没事偷着乐》、《好汉三条半》、《男妇女主任》等“贺岁片”的上映，更将影视创作“平民化”的潮流推向了一个新的阶段。“贺岁片”采取的创作风格基本是喜剧风格，选用主角多是广大百姓观众所熟悉和喜爱的喜剧明星（相声、小品演员），故事多是百姓生活中日常的乃至琐碎的小事，氛围则是浓浓的节日喜庆氛围，叙事与表现上既有“新体验片”的平实生活内容，又有略带夸张、具有一定概括力的戏剧化情境与内涵，更重要的是在嬉笑怒骂、啼笑皆非、顾此失彼、歪打正着等各种生活遭际与情境中，体现出随机应变、自我调侃等人生智慧和克服生活困境、窘境的主意、办法，从而增强平民百姓对生活的信念、信心和力量。这是“贺岁片”大受欢迎的重要原因。
电视剧“平民化”的创作趋势更为自觉、普遍，这也许源于电视剧运作日益市场化、日益靠提高收视率来维系其生存发展，所以只有采取“平民化”策略，才更有利于吸引众多普通百姓观众。
历史剧特别是那些借古讽今、借古喻今的历史题材电视剧，是“平民化”电视剧思想含量最重的一种类型。《雍正王朝》、《乾隆皇帝》、《宰相刘罗锅》、《康熙微服私访》、《慈禧西行》等剧在历史真实基础上进行合理的艺术想象、艺术加工，赋予其中主人公、众多人物、故事以鲜明的时代内涵与传奇内涵，而改编、创作的根据一是民间传说演义，一是今天人们的想象乃至希望。如《乾隆皇帝》中乾隆的风流倜傥、《宰相刘罗锅》里刘罗锅与皇帝佬儿斗智斗勇、嘲弄权贵、针贬时弊、惩办腐败；《康熙微服私访》中康熙大帝饱受愚弄、欺侮而又时时以正义之气力，击溃腐朽；《慈禧西行》中堂堂太后狼狈逃窜一路餐风露宿、饥寒交迫……这些都使百姓观众得到了巨大的心理满足——可以对不可一世、至高无上的权威、权贵或嬉笑怒骂，或冷嘲热讽，或看取热闹的心态，去游戏其间，尽管这不等于历史真实，也不具备现实意义，但其中的人物、故事、情绪和思想、语言可以使百姓观众抚今追昔，浮想联翩，在观看历史传奇、历史演义中得到一种心理上“替代的满足”。人们常常从大人物或大英雄落难、尴尬或狼狈不堪的境遇中得到一些“幸灾乐祸”，或自己终于免受此难，或大人物大英雄也“在劫难逃”这样一些庆幸和愉快的感觉。有人说电视的功能在于“三解”——解惑、解闷、解气，即给人们提供知识信息（解惑）、消闲娱乐（解闷）、让人们得到公平、公正，替人们申张正义（解气），上述历史题材电视剧就常常能发挥解惑、解闷、解气的功能，所以具有极强的平民性，为百姓观众喜闻乐见。
言情剧的流行与言情小说的流行有着共同的观众背景，即广大电视观众接受电视言情剧的心理基础是渴望比生活中更浪漫、更多情、更美好、更热烈的理想情感生活的出现，三四十年代的言情小说八十年代以来被改编成电视剧（如张恨水的《啼笑姻缘》等），从台湾女作家琼瑶的小说改编成的电视言情剧，更是在海峡两岸红极一时（如《在水一方》、《月朦胧鸟朦胧》、《六个梦》等），“转型期”言情剧的代表作有经典话剧《雷雨》改编成的同名电视剧、《蝴蝶兰》、《周旋》及最近琼瑶新作《还珠格格》等。这些作品常常将善良、美丽、纯洁与多情集中于男女主人公身上，将最美好、最动人、最完美的情爱赋予他们，但同时又让他们陷于不能控制、不能自拨的险境中，在生死考验面前呈现爱的力量，情的力量。观众常常会在观看过程中设身处地地处于那个特定的情境氛围中，与主人公一起经历欢乐与痛苦、情爱与伤感的纠葛之中，为其哭、为其笑，在大起大落的情感运动中得到情感的宣泄、排解与释放，得到身心极大的愉悦和满足。
电视剧喜剧片则以其幽默、风趣、智慧与明快在影视创作中占有十分重要的地位，成为影视创作“平民化”最突出的一个领域。《编辑部的故事》、《我爱我家》、《临时家庭》、《好男好女》、《过把瘾》、《咱爸咱妈》、《新72家房客》等剧几乎家喻户晓。这些喜剧电视剧有着许多共性，如主人公大都心地善良、热情为人、富于同情心，但往往又自以为是、自作聪明、好要面子、极易“上当受骗”，所以经常会出现“好心办错事”、“顾此而失彼”、“聪明反被聪明误”“歪打正着”、“人善被人欺”“好心被当成驴肝肺”、“偷鸡不成反被狗咬”等等的喜剧化情境，使观众在忍俊不禁中得到人生的体悟、生活的启示、处世的智慧、舒心的感受。如《编辑部的故事》中的老、中、青三代编辑中，性格各异，但却都有着善良、爱助人、爱管闲事、好为人师、自以为是等共同特点，他们常常为了助人一臂之力，助人摆脱困境而千方百计，绞尽脑汁，几乎什么“邪招”都使了出来，可结果常常是“鸡飞蛋打”、白忙一场而自己却仓皇逃走，还落了个“狗咬耗子多管闲事”的名声。这其中处处是“急中生智”的聪明，以至于这些电视剧喜剧片许多台词、对话都成了百姓生活中的警句、格言而广为流传，深入人心。
“转型期”、“平民化”影视创作除了这些电影、电视剧的成果，还体现在一批电视名牌栏目、名牌节目的创设、运作过程中。如中央电视台《东方时空》（尤其是其中以“讲述老百姓自己的故事”为宗旨的《生活空间》）、《实话实说》及各类专题节目、娱乐类节目、服务类节目、文艺类节目等都以“真诚为您服务”相标榜，以往带有浓烈教化及教训口气和“居高临下”的姿态为“平视”、“平等交流”、互相“敞开你的心扉”、说说心里话所取代。仅从电视台播音员对观众的问候语，从“同志们”到“观众同志”到“观众朋友”，就能见出电视节目、栏目一步步向“平民化”视角、方向转移、前进的印迹。
“转型期”影视创作“平民化”的价值取向，体现了中国社会整体的价值取向的变化。政治体制、经济体制、社会体制的“整体转型”给“平民化”的创作趋向一个大的背景，而观众的欣赏趣味、审美趣味、生活趣味、心理感受、情感感受等的需要则是这种取向成为一大批影视作品的最重要的依据和基础。
“转型期”中国影视文化建设的四个浪潮——“娱乐化”、“纪实主义”、“新英雄主义”、“平民化”已作为一个既定的事实和足迹，清晰地记录在了中国影视文化发展历程之中，尽管对此人们有褒有贬，但这四个浪潮以其鲜明的时代感和探索精神，为中国影视文化注入了全新的生机活力，它适应了中国社会发展的需要，满足了人们对日益增长的优秀影视创作的需要，必将对未来中国影视文化的进一步发展产生深远影响。
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