审美之维：对电视纪录片本性的反思，本文主要内容关键词为：纪录片论文,本性论文,电视论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
自80年代末，随着一系列电视纪录片在国际电视节上频频获奖，电视纪录片越来越为人们所重视，对它的研究也日渐兴盛，包括对电视纪录片本性的研究。而把其本性界定为纪实或纪实性和真实或真实性的，颇为流行，如“真实是纪录片的生命”、“真实是纪录片的灵魂”、“纪录片是时代的文献笔记与历史备忘录”、“真实性是纪录片赖以存在的美学基础”、“纪录片的本性是纪实”、“纪录片要求直接拍摄真人真事，要求无假定意义的事实真实，不允许虚构事件，不允许造假情节”等等，不一而足。[1]
那么，电视纪录片的本性果真是纪实或真实么？
1.“纪录片，有的美其名曰坚持纪实手法，纪实实际上是见什么拍什么，一路摇晃一路纪录，鲜花牛粪与共，一圈兜下来就是一部作品。有的则是搞错了报道主体，不是将镜头和话筒始终对准观众关注的对象，而是不厌其烦地摄录摄制组本身的行进过程和生活起居，车轮陷进了泥坑，蚂蝗叮了腿肚子，帐篷遭了风雨，你吃饼干我喝水，不一而足。”[2]
2.电视纪录片要求直接拍摄真人真事，要求无假定意义的真实，不允许虚构事件，不允许造假情节。但是，如果创作者们确实是为了表现的需要，人为地删去某些情境和过程，它不仅不破坏电视纪录片的整体真实性，反而强化了其真实效果，并且为观众毫无保留地接受和认同了。又会怎样呢？
3.电视纪录片所涉指的生活内容，再真实，也有主观的介入（即使是新闻内容也不能免），因而完全无法与现实中我们所见所闻之人、事、物的真实性相比拟。但同样是生活中的真人真事，为什么它们呈现在电视屏幕上比我们在日常生活中之所见更能震撼人心、发人深省呢？
据此，许多论者意识到，在当前的电子摄录技术条件下，要如实地纪录一件事或物，已经不是太困难。但是，对一事物、一事件或一个人纪录的结束，并不意味着纪录片的最后完成，并能被观众所认同。中介环节是什么？他们把视线停留在艺术性上，认为艺术性可以规范纪实性，正如纪实性可以规范艺术性，从而使电视纪录片一方面有别于电视新闻片、社教片、资料片、文献片，另一方面又有别于虚构性的电视剧。于是他们提出纪录片具有纪录性和艺术性两个品格，纪录片是纪录性与艺术性的统一。也有些论者把电视纪录片的本性定位于通过纪实语言体现出的一种人文精神，“纪录片是一种人类的生存之境，它介于新闻与文学的中间地带，构成一种具有历史意义和人文意义的新的文体形式。”[3]
但是，问题依然存在：纪录性与艺术性两个品格的关系如何？纪录性第一位，艺术性第二位，还是相反？如果纪录性第一位，艺术性第二位，那么，纪录片与一些制作精致的新闻片、社教片、资料片的差别就会很小。事实上，新闻片、社教片、资料片也并不总是把艺术性拒之门外的，而且不远的将来这些电视片将会更加有意识地融合艺术性（特别是在表现手法方面）。如果艺术性第一位，纪录性第二位，那么，一方面，电视纪录片与新近颇受观众喜爱的纪实性电视剧（如《九·一八大案纪实》等）的差别就会很小；另一方面，什么是艺术性呢？如果艺术性与纪实性是并列的，那么，在电视纪录片本性的界定上就会陷入二元论的倾向，这必然有悖于对象本性界定的哲学要求。用人文精神来规范电视纪录片的纪实本性，不无道理。但是，人文精神本身是一个很宽泛的概念，有哲学的，道德的，宗教的，经济的，文化的和艺术的人文精神，等等。纪实的人文精神应该属于哪一种人文精神呢？它的出发点和前提又是什么呢？那么，电视纪录片的确切本性到底是什么呢？
对电视纪录片本性的层层考问，正是为了使其显现出原初的形态。我们认为，电视纪录片原初形态的本性，是审美。所谓审美，就是人类以超现实功利心境对自身本质力量对象化的观照确认而产生的一种精神愉悦。在此，我们不妨进一步追问：电视纪录片之审美本性的可能性与必然性又是什么呢？
一、审美：电视纪录片创作者与现实生活的一种深层关系
大多数论者都把电视纪录片的产生过程称为创造式创作，而不是制造式制作，而创造的潜在意思正是艺术创造或审美创造。我们认为，电视纪录片的产生过程，确实是一种具有浓郁的主体意识的审美创造过程。尽管这种审美创造过程带有明显的机械制作的痕迹；尽管电视纪录片的创作者不是一个单个的主体，而是由许多个人组合而成的具有群体性的主体；尽管从电视纪录片的文本表层看，它仅仅是对现实生活的一种忠实的复现，但是，有谁能说，那些优秀电视纪录片的创作者们，在题材的选择和把握方面，在内涵意蕴的深入挖掘方面，在人物对象的生存状态、生命追求、喜怒哀乐等主观情绪的感知方面，在典型细节的选择运用方面，在画面的构图、用光用色方面，在对象语言的录制或解说配制方面，在作品整体意境氛围的营构方面，在境头景别的变换节奏方面，后期的剪辑方面，等等，不体现了他们一种独特的审美意识呢？有谁能说，他们不是在“按照美的规律”来建造他们的作品并通过对作品的构造而追求一种美学精神呢？荷兰的尤里斯·伊文思在《摄影机和我》中曾说到：“重现现场给纪录片的摄制引入了一个非常主观和个人的因素；导演的正直——他对真实的理解和态度——他传出主题的基本真理的意志——他对观众责任感的理解。……不包含这些‘主观’因素，纪录片的定义就是不完整的。”这里所指的“主观和个人的因素”，实际上就内涵着纪录片创作者们独具个性色彩的审美意识、审美经验、审美趣味和审美理想。在作品方面，像《最后的山神》、《沙与海》、《楚成旦巴与托林寺》、《半个世纪的乡恋》、《人·鬼·人》等，这方面的例子实在很多。很多观众（包括眼光尖刻的专家学者及国际电视节的评委）之所以会从各个方面赞美这些优秀的电视纪录片，其内在原因就在于这些电视纪录片自始至终流淌着一脉清澈的、或欢快或低沉的审美之泉水。
苏联电视理论家A·尤罗夫斯基曾说：“电视报道的视觉和造型实质决定了它始终拥有审美元素。屏幕上的图像不可能脱离一定的范围、拍摄角度、照明度、镜头结构与镜头剪辑、速度节奏以及图像和音响、语言等的相互关联而存在。因此，电视中的审美范畴不仅包括艺术报道，也包括政治报道和科学报道。”[4]这说明，审美元素贯穿于电视报道的始终。其中的区别是：侧重于政治、经济、新闻、教育等功能的政治报道和科学报道（即新闻片、社教片、科教片等），实用性和功利性是它们第一性的追求，它们只是在实用功能中熔铸着审美含意，结合着审美元素，而在艺术报道（包括电视纪录片）中，审美元素则居于第一性的位置，虽然其中必然也蕴含着哲学、政治、教育等实用功能，但其前提和出发点是审美，是审美元素中熔铸、结合着功利元素。这一点，恰如苏联美学家列·斯托洛维奇对艺术创造活动与非艺术创造活动所作的区别：“当工人制作某个零件，运动员跳高时，无论审美因素在全心全意的行动中占据怎样重要的地位，它通常只起辅助的作用。虽然这些行动也可以产生审美价值。然而，审美价值不是这些活动的基本目的。同时，在人类社会的历史发展中，产生了一种特殊的活动，在这种活动中，审美价值的创造居于首位，这是创造艺术品的活动，是艺术活动。”[5]电视纪录片的创作，作为一种特殊的艺术创造活动，审美因素决不仅仅是辅助性的因素，而是居于首位的因素，具有一种本体论的意义。
基于此，我们不能同意对电视文化的这样一种概括：“在电视文化中，它的实用功能是占主导地位的，而其审美属性则处于从属的地位。”“我们既不赞成强调其（电视文化）实用性而削弱或忽视其审美性，粗制滥造，降格以求；也不赞成把审美性强调到不适当的程度。”[6]因为，在电视文化的组成中，有艺术类和非艺术类两个大的部分。在非艺术类部分的电视节目中，这样对其实用功能的要求，是正确的；而在艺术类的电视节目（电视剧、音乐电视、电视纪录片等）中，这样对其审美性的轻视，则显然是令人不敢苟同的。
这样看来，电视纪录片的创作者与现实生活的关系，应该是一种审美关系，而不是一种哲学关系、政治关系、经济关系或道德关系。他们对现实生活的认识应该是一种审美观照和审美判断，而不是一种纯粹的理性认识和实用的价值判断。
由于他们再现生活现实之手法的特殊性（与其他的艺术创造相比较，即纪实性和技术性），所以，他们如果要把自己的审美意识、审美理想完满而又不露痕迹地表达出来，首先必须把电视高科技的摄录制作技术转化为审美创造，机械的功能转化为审美的功能，技术的手段转化为审美的手段，并进而从功能、手段走向目的。实际上，美国著名的格式塔心理学美学家鲁道夫·阿恩海姆早在本世纪30年代对电影画面审美元素的本体论阐述，同样适应于对电视画面审美元素的本体论认识：“艺术地运用平面上的投影”、“艺术地运用浓度感减弱的现象”、“艺术地运用照明和没有彩色的特点”、“艺术地运用画面的界限和拍摄的距离”、“艺术地运用不存在空间和时间的连续性的特点”、“蒙太奇原则”、“艺术地运用电影中不存在的非视觉经验的现象”等等。[7]这些阐述，确实使电视纪录片的摄像师们再也不能“机械地毫无原则地再现现实”了。他们必须由对现实的功能价值的追求转向审美价值的追求，由机械再现现实的技术元素转为审美元素，尽力使画面在线条、色彩、影调、构图等方面，在不背离生活真实的前提下，最大限度地赋予它一种审美的张力，并尽可能运用这些审美元素来体现自己对现实生活之人事的独特的审美感受。
鉴于我国目前还有一大批电视纪录片的美学品位不高，这里有必要呼吁：电视纪录片的创作者，应该努力加强自己的美学修养，不断提高自身的审美能力，特别是现场的审美观察能力，现场的审美判断能力，现场的审美创造和审美表述能力。唯有先使自己成为一个审美的主体，才能创造出真正的、高品位的审美对象（电视纪录片）。
二、审美：电视纪录片独立品格的抗争之途
中国的电视纪录片，用自己几十年的发展历史证明，要获得自己独立的生存条件和生存空间，不仅仅是运用先进的摄录设备和技术对生活现象作巨细无遗的复现，即对纪实性（真实性）的追求，而更在于对审美的追求，即把审美作为自己的本性从而确立自己独立存在的价值。
中国早期的电视纪录片，从创作观念看，是完全依附于当时的政治理念的，这从它几乎单一的宣传教育功能可以看出。因此，这里没有审美基因萌生的土壤。到80年代初，随着政治文化生活的突变，中国电视纪录片的创作出现了百花齐放的局面，风光景物、民族风情、民间工艺、文化体育以及人物专题等电视纪录片纷然踏上电视屏幕，融入人们的视线。它们除了先前的宣传教育功能外，信息传播、审美娱乐、审视现实、反思历史、评判文化等多方面的功能成为人们注意的重点。特别是在纪录片的画面、情趣、语言、音乐、结构、节奏等表现形式方面，开始渗透审美元素。这时，电视纪录片逐渐从政治、经济、道德的附属地位中分离出来，并以审美为导向，为争取自己独立的地位作最后的冲刺。进入90年代以来，我国电视纪录片的创作观念和创作方法发生了质的变化。在创作手法方面，创作者运用电子ENG设备，注重对生活原生形态的真实再现，注重对现实生活中人物、事件行为过程的展现，注重语言音响的同期实录，可以说，一系列优秀的电视纪录片，在纪实性方面，取得了空前的成就。在创作观念方面，有意识地体现了创作者对审美的追求。画面、音响、剪辑、语言等自不必说，在对普通凡人生活的审美观照、对下层人人生命运的审美关注方面，也取得了空前的成就。像获得广大观众普遍称赞和在国际电视节上相继获奖的电视纪录片《望长城》、《藏北人家》、《深山船家》、《最后的山神》、《沙与海》、《半个世纪的乡恋》、《人·鬼·人》、《远在北京的家》等，都不再浅露地向人们传达某种政治性的意念，不再向人们灌输某种生硬的教条，而是通过悦目的画面，动听的音响，快慢有致的节奏，完整的结构，以及对主人公心路历程“不动声色”的真实展示，让人们在审美的体悟中，获得一种精神上的愉悦——审美享受，然后又经由审美愉悦的导引，回头生发对人生本真等审美意蕴的沉思。可以说，正是在这期间（约五、六年时间），中国的电视纪录片才由原来的附属地位跃升为独立的地位，并最终确立能赋予自己以生存条件和生存空间的审美本性。
某些论者认为，80年代中后期才刚刚起步的我国电视纪录片，经过短短几年的发展，已迅速走向成熟。如果从纪录片的审美本性看，我们觉得，现在下这样一个断语还为时过早。尽管对成熟的标志可作不同的理解，但如果把成熟的主要标志仅仅定位于哲学意识，并把纪录片对“存在”之谜的解答视作它唯一的历史使命和独立存在价值的唯一依据[8]，则极有可能把电视纪录片的创作重新引入一种错误的导向：电视纪录片成为某种哲学意念的图解，或者把纪录片直接等同于新闻片、社教片。事实上，中国的电视纪录片把审美界定为自己的本性，从而确立自己独立的生存空间，才刚刚开始。从起步走向成熟，中间还有一个漫长的过程，还需纪录片的创作者们作出不懈的努力。而且在这个过程中，它还需时时面对种种外在的政治意念、道德意念、经济意念、哲学意念的挑战和干扰。
诚然，我们并不反对电视纪录片的题旨根须可以扎入哲学的土壤，关注人类共同关心的基本问题：绝大多数人的生活与生存问题，个体生命的生与死问题，群体文明的延续与消亡问题，人生的婚姻与爱情问题，人与自然的关系问题，生命的终极价值与终极意义问题等。但是，我们强调电视纪录片的审美本性，就是强调纪录片对人类生活之谜、生存之谜、生命之谜的探究、思索与解答，对人文价值光辉的企盼与追求，必须以审美为其前提，为其归宿。
从更深层次看，新近电视纪录片中不时涌现出的哲学精神和人文精神正好是中国电视纪录片把审美确立为自己终极本性的两个参照系。客观地说，近年来中国电视纪录片对当代普通人生活状态、生存方式、生命体验、信仰追求以及与自然与历史的相互依存关系等哲学意蕴的探究已相当深入，并有其所涉及的“地域之广阔，人物之众多，生存方式之丰富，生命追求之令人深思，尤其是情景之真实，直接带来的多层次情感体验、多维度思维体悟，都是其他形式的纪实作品所无法比拟的”。[9]从大都市上海的《呼唤》到《深山船家》，从大兴安岭北麓《最后的山神》到齐鲁大地《壁画后面的故事》，从《藏北人家》到《远离的愿望》等等，这些优秀作品所蕴藏的哲学内涵，的确引人久久深思。另一方面，近几年的电视纪录片，还在对电视纪录片本体特性孜孜不倦的探索和追求、对画面声音一体化结构的建立、对情境化故事化叙事观念的确立、创作者工作方式的转变、对下层人物生活境遇的深情关注及对接受主体（观众）的肯定和尊重方面，确立了一套系统完整、闪烁着耀眼光芒的人文价值体系。这在当今拜金主义、享乐主义横流的环境里尤其显得可贵。但是，如果中国电视纪录片就此止步，把哲学精神和人文精神确立为自己的终极本性和历史使命，那么，正如前文所提及的，它必然会走向异化，背离自己的初衷。因此，深刻的哲学意识和可贵的人文精神，只有作为电视纪录片在美学上自觉的两个标志，并且消融到美学精神中，作为美学精神的两个深层意蕴，才能获得其在纪录片中存在的特殊意义。至此，我们可以把电视纪录片对自身终极本性确立的逻辑脉络描述为：创作者—→纪实性·生活性（题材·手法·风格借用先进的摄录技术）—→哲学精神·人文精神—→审美。
三、审美：电视纪录片的意境特征
创作者精心构筑与营造的电视纪录片的整体情境具有审美的意味，因而，这一情境常被称为“审美情境”，即通过作品内容与形式的有机统一所显露出来的、一种具有个性特征的审美氛围、审美意境。[10]从《最后的山神》、《沙与海》等一系列优秀纪录片作品中可以看出，纪录片审美情境的形成，一般取决于五个要素：题材。必须来源于和观众日常意识紧密相连的现实生活（不致于引发观众审美心理流程的“短路”现象），必须具有个性色彩（如独特的地域环境和人文气息），隐含着激发观众观赏欲望的内在兴奋点，具有可进一步深入挖掘的深层的美学意蕴（包括哲学意蕴和文化意蕴）。形式。画面的色调与构图、镜头焦距与景深的变换、剪辑的节奏、音响的同期实录等，必须按照审美的思维而运作，且具有内在的统一性、和谐性。风格。纪实性——朴实、自然，不露导演痕迹，没有表演倾向。视觉空间。注重场面、动作的连续性，展现事件发生、变化、发展的自然过程和人物内在的“心路历程”。情绪。浓郁，弥漫整个视觉空间，有起伏，有波动。由这五个要素的交互融合，形成一种全新的质素（格式塔质素）——审美情境。优秀电视纪录片的审美情境，犹如一个审美的磁场。它能充分地激发和调动观众的观赏兴致，变被动的灌输为主动的投入，并最终让观众获得一种审美的满足。
审美情境营造得好坏直接关系到纪录片的成败。审美情境之于纪录片具有一种本体论的意义。因此，几乎所有编导都明确要求创作部门把对具有统一格调的审美情境的营造铭记在心，外现于手，并贯穿于整个摄录过程中。譬如，纪录片《中华之剑》的编导，在“编导阐述”中要求摄像客观、真实、深刻、正确地表现生活本身的本质形态；以普通观众的视点为拍摄视点；详细捕捉人物的典型特征和脸部表情的细微变化，注重对现场氛围的记录；注意收集能反映现场真实、显示“亮点”的细节。录音要完整，有层次感、现场感。灯光则以现场自然光为主，能给人们以特殊的视觉感受。[11]
在我们看来，纪录片编导所精心构建的审美情境要真正达到“出色”的程度，它必须具备这样一些审美品性：整体性。要求纪录片的情境自有一股“血脉”流通其间，能够浑然相应，宛然自足。蕴藉性。要求纪录片的情境有意蕴和韵味，能有一些微妙之意存在于纪录片的视觉空间之外，让观众觉得审美情境在眼前又不在眼前，略有悠远之感，从而引发观众对纪录片的品嚼与回味。生动性。要求纪录片的情境是直观可感的，是由其视觉空间与音响空间直接呈现的，要求情境的基础是富有情趣的生活气息。独创性。要求纪录片的情境是其创作者独特之精神、独特之情意、独特之才气、独特之灵魂、独特之性格与独特之生活内容的完美交融，富有浓厚的个性色彩。从这个意义上我们可以说，从《藏北人家》到《最后的山神》，从《沙与海》到《人·鬼·人》，每一部优秀电视纪录片的审美情境不仅是不可重复的，而且还是一个不可企及的高峰。
当今的时代，是视听的时代，人们三分之一的信息得之于电视。电视已给人类的生活带来了多方面的改变。但是，人们看电视，更多的是一种被动的选择。与书籍、报刊相比，电视不能更多地给人以想象力和创造力。而且电视传播的标准化倾向给人们的精神结构、行为模式来了许多消极的影响。一些有识之士认为，人们长时间对电视不假思索的接受，会造成人认知能力的减退或丧失。[12]对此，作为电视文化构成成分之一的电视纪录片，不正可以通过对审美情境的营构补正电视文化的一些负面因素，变观众被动的接受为主动的接受，努力给人以想象力和创造力的审美体验，让观众在审美欣赏的过程中，潜移默化地提高审美能力和精神素养么？这正是我们的时代从另一个侧面对电视纪录片审美本性的呼唤。
四、审美：对纪实性与艺术性的规范
电视纪录片的审美本性，正可以统摄和规范纪录片的纪实性与艺术性二重品格。有审美的规范，纪实性，不致流于泛化——不涉生活之本质，而对外在表象则无所不录。有审美的规范，艺术性，不致于使纪录片的本性陷入新的模糊不清。
实际上，电视纪录片归属于艺术却又不同于文学、音乐、电影等艺术，就在于它的纪实性。所谓纪实性，一是指题材——直接取自生活的原生形态，有真实的事件发生时间与地点，有真实的人物姓名、年龄和性格。二是指手法——画面实摄、不布景、不搭棚；声音实录，不拟音；注重展示过程。三是风格——朴实、流畅、自然，如荒原野草，行云流水。这一纪实性，正昭示了电视纪录片一个重要的美学原则和美学精神——生活美；正暗合了车尔尼雪夫斯基关于美的定义：“美是生活——任何事物，凡是我们在那里看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的；任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的。”[13]但是，我们在一系列优秀的电视纪录片中看到，创作者们在坚持了生活美这一原则的同时，又利用画面、音响、节奏等特殊的审美元素，对纪录片的生活内容在选择、组织、再现等方面作了许多美学处理，从而使作为纪录片内容的生活现实与实际的生活现实这一大的背景相分离（即格式塔心理学美学所说的图与底、前景与背景的分离），取得一种“陌生化”的效果，使纪录片所再现的生活现实、人物事件成为更加纯粹的审美对象（如《毛毛告状》、《德兴坊》、《远在北京的家》等）。因此，作为纪录片内容的生活现实，从表层看，是对实际生活现实原模原样的实录，有着很大的随意性和偶然性，但事实上，它却是一种更高形态的生活现实，它比实际的生活现实具有更本质的生活内涵，具有更纯粹的审美意蕴。
在现实中，人们对存在于身边的生活现象和发生于身边的生活事件往往熟视无睹，而当这些现象与事件被搬上屏幕成为电视纪录片的内容时，就会感到惊奇，获得审美愉悦。究其原因，恐怕就在于“陌生化”效果。[14]这一“陌生化”在对表现形式之审美元素的集中与强化方面，对于现实生活之审美意蕴的把握与挖掘方面，远非“艺术性”三个字所能概括。这就是我们用审美而非艺术性来统摄和规范纪实性的实质。
必须再次声明，我们把审美确立为电视纪录片的本性，并不意味着对纪实性的否定，而只是认为，如果电视纪录片把纪实性标为其本性，审美仅作为辅助元素，那么，纪录片的创作走向，将会导入更大的误区；而如果确立审美为其本性，以审美规范纪实性，则可以预料，中国电视纪录片的创作，将会有更为辉煌的前景。
注释：
[1] 实际上，纪实与真实之间的联系与区别，也是一个正在纷争的话题。参阅钟大年《纪实不是真实》与《再论纪实不是真实》，分别见《北京广播学院学报》1992年第3期和《现代传播》1995年第2期。杨田村：《纪实与真实》，《北京广播学院学报》1994年第2期。孙雁彬：《纪实——一种达到真实的手段》，《北京广播学院学报》1994年第6期。
[2] 陈汉元：《浮躁的后果不只是平庸》，载《文汇电影时报》1995年10月14日。
[3] 参阅《浙江广播电视高等专科学校学报》1995年第2期。刘忠、王强：《纪实“热”的“冷”思考》，《电视研究》1995年第9期。钟大年：《电视纪录片特征辨析》，《电视研究》1994年第5期。李习文：《论我国电视纪录片的发展轨迹》，《中国广播电视学刊》1996年第6期。郑征予：《电视纪录片的哲学思考》，《中国广播电视学刊》1995年第8期。吕新雨：《人类生存之镜：论纪录片的本体理论与美学风格》，《现代传播》1996年第1期。
[4] 《电视的本性》，《当代外国艺术》1987年第5期。
[5] 列·斯托洛维奇：《审美价值的本质》，中国社会科学出版社1985年版，第241页。
[6] 田本相：《电视文化学》，文化艺术出版社1990年版，第36页、第37页。
[7] 鲁道夫·阿恩海姆：《电视作为艺术》，中国电影出版社1981年版。
[8] 郑征予：《电视纪录片的哲学思考》，《中国广播电视学刊》1995年第8期。
[9] 郑征予：《电视纪录片的哲学思考》，《中国广播电视学刊》1995年第8期。
[10] 《中国电视专题节目界定》里把电视纪录片区分为“纪实型”与“创意型”两类。笔者认为，在审美情境的营构方面，它们没有质的区别，只是程度不同而已。
[11] 李荃、刘效礼：《（中华之剑）编导阐述》，《电视研究》1995年第8期。
[12] 《视听时代，我们怎样选择？》，《人民日报》1995年6月17日。
[13] 转引《朱光潜美学文集》（四），上海文艺出版社1984年版，第610页。
[14]“陌生化”是俄国形式主义者什克洛夫斯基《艺术作为手法》一书的核心概念，指通过变形使题材与现实相陌生。它是文学获得文学性，获得审美功能自主性的保证。
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