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中国当代流行文化的生成机制及其选择策略
武汉大学艺术系副教授 彭万荣
中国当代流行文化是指发生在当代中国一定时期、一定地域、一定人群所遵从的价值系统，包括一种思想、情感、语言、行为和生活方式。比如摇滚乐、卡拉OK、MTV、麦当劳、足球、选美、超短裙、染发、酷、好莱坞电影、非常男女、后现代、上网等等。中国当代流行文化正以其流行范围的广阔、层次的丰富和形式的多样在中国迅速传播，极大地改变着当代中国文化的生态环境，对正在重新崛起的中国文化走向产生深刻影响，亟需我们从理论上进行反思。本文主要考察中国当代流行文化的生成机制问题，也会对流行文化特征给予考察，最后对流行文化的选择策略进行判断。
流行文化总是一定社会的发展产物，反映一定社会的结构、特征和要求。中国当代流行文化面临两个基本的社会生存环境：一个是中国本土的社会生存环境，一个是国际外来的社会生存环境。在这两种社会生存环境中，本土文化是一种弱势文化，而外来文化是一种强势文化，尤其是西方发达国家的文化，如经济、军事、教育、科技、体制文化发展到了一个新的高度。在强势文化与弱势文化的交流、对峙与融合的过程中，强势文化更容易同化弱势文化，影响并制约着弱势文化的发展；而弱势文化主要表现为对强势文化的顺应，在有限的范围和程度上对强势文化进行着反抗。如果它没有能力成为强势文化的一部分，或者把自己也变成强势文化，那么它就难以改变被强势文化奴役或同化的命运，除非弱势文化人为地把自身与强势文化隔绝开来。这便是在一个系统中文化生成学所遵循的规则之一，一种文化的价值判断取决于这种文化的总体优势，而不取于它的局部优势。
主流文化衍生出来的流行文化也承续了主流文化的规则，即强势文化发展出来的流行文化比弱势文化发展出来的流行文化更容易受到人们的青睐，也更容易被传播。如欧美、日本、港台的流行文化比内地的流行文化更容易风靡中国的南北东西。这表明一个社会或地区的流行文化的传播取决于其主流文化的发展轨迹与内在要求；也可以说，一个社会的流行文化与其主流文化之间具有一种结构上的同源性，一定的主流文化会产生与之相应的流行文化，主流文化制约着流行文化的形态或方式，流行文化的特点与要求会在它的主流文化中反映出来。好莱坞影片便是在高技术和高投入的基础上产生出来的，没有雄厚的经济实力和数码技术的支持便没有《泰坦尼克号》，《泰坦尼克号》的影像特征便打上了美国科学技术与经济基础等在内的主流文化的深刻印记。
中国当代流行文化除了受制于主流文化的现实与客观要求，同时还受制于人们的理想与主观选择，受制于人们对某一种主流文化的态度、价值判断和心理因素。如果纯粹就流行文化而言，很难说哪一种流行文化更先进；因为流行文化是主流文化的一种映射，它虽然与主流文化有着密不可分的关系，但它不是主流文化本身。中国当代流行文化的形成并不会如此理性，相反它是盲目的、非反思的。我们在接受西方、港台的主流文化或体制文化的同时，较少分辨和批判地接受了他们的流行文化。之所以出现这种接受上的盲目性，主要是因为流行文化的生成机制暗含着这么一种逻辑：主流文化或体制文化是先进的，那么它的流行文化也必然是先进的。然而事实果真如此吗？
我们不妨将中西文化进行一番比较分析，那么流行文化的心理生成机制便会清晰地显现出来。比如麦当劳与中餐、超短裙与旗袍、染发与不染发、摇滚与京剧、《星球大战》与《阳光灿烂的日子》，这两种文化我们是难以断定谁比谁更有价值的。作为一种消费或者消费品，它们的差别仅仅表现为类的不同，至多只是一种程度上的差异；然而现实的情形则表现为麦当劳、超短裙、染发、摇滚、《星球大战》却可以在中国成为流行文化，而中餐、旗袍、京剧、《阳光灿烂的日子》却并不能成为西方的流行文化。对当代中国而言，中餐、旗袍、不染发、京剧、《阳光灿烂的日子》仅仅构成了麦当劳、超短裙、染发、摇滚、《星球大战》的一个流行背景，一个证明。因为流行文化不可能成为一种全民的行为，流行仅仅是一部分人、一部分地区、一定的时间所特有的现象。由此可见，中国文化提供了一种流行文化的比较价值。
西方流行文化得以成为中国当代流行文化，其原因即在于中国文化的比较价值，也就是说，西方流行文化被赋予了某种优越性。我们预设或承认了西方流行文化为一种现代的、发达的、时髦的文化，同时也预设或承认了中国文化为一种不那么现代的、保守的、陈旧的文化。我们在心理上完全接受或认同了中西文化的这种比较价值，这便是西方流行文化得以在中国流行的根本原因。比如，武汉的孩子称妈妈为姆妈，香港的孩子称妈妈为妈咪，于是武汉的孩子则流行称妈妈为妈咪；可是却没有反过来，香港的孩子学武汉的孩子称妈妈为姆妈。这倒不是说妈咪比姆妈更先进、更发达、更有价值，而是香港的经济、科技、教育、管理所体现的文化比武汉的文化更先进、更发达、更有价值。
流行文化主要是一种消费文化，它是有用的、方便的、实用的并且可以转化为生活或生活的一部分。但这只是流行文化的物质性，它必须获得一定人群的理解、欣赏、认同，也就是说，它必须转化为一定人群的精神属性即人们的价值取向才能成为流行文化。人们在消费一种流行文化的同时也必然地体现出他的思想态度和情感倾向，甚至为了体现出一定的思想态度和情感倾向他才会选择一种流行文化进行消费。第一个穿超短裙的姑娘就是想显示她的个性，她的与别的女孩子不一样的气质，她的对传统的大胆叛逆性格；至于后来别的女孩子都穿上了超短裙，从而使她的个性被淹没了，这是流行文化本身发展的必然归宿：流行文化的消费开始大多是为了张扬个性，可是它的最终结果总是表现为个性的丧失。
所以流行文化的消费需求表现为两个方面，一个是物质的层面，一个是精神的层面，而且精神层面比物质层面的需求更为强烈，甚至成为一种主导意义的层面。如果纯粹为了吃饱，可以有很多种消费方式，不一定非得去吃麦当劳。人们选择吃麦当劳实际上是选择一种吃的感觉、吃的气氛。一种与平常不一样的吃的感觉，一种对麦当劳消费理念的认同感，也许还有一些人为附加的优越感，总之人们赋予了麦当劳许多的价值判断：外国的、先进的、清洁的、简便的。姑且不论这里包含着多少接受或消费的误区，即便不喜欢汉堡包，也不妨碍一次又一次地光临麦当劳，吃中餐只有一种吃的感觉，但吃麦当劳却感觉在吃。吃麦当劳是有的家庭每月一次的消费仪式，麦当劳餐厅也成了年轻人经常浪漫欢聚的场所。
从以上的分析中我们不难得出如下结论：一、中国当代流行文化受到中国主流文化发展的深刻影响，本土流行文化基本上不具有原创性，或者说这种原创性受到了严重制约；西方发达国家提供了流行文化的方式和标准，中国当代流行文化只是对西方流行文化的响应。二、中国当代流行文化越发达的地区或城市，其主流文化也越发达，与国际大都市的特征也越来越接近，其个性特征也越来越模糊。这不能不引起我们对当代中国流行文化发展命运的严重关切。这里涉及到两个问题：一、西方主流文化和流行文化能否在中国当代获得选择性的发展？二、如何保持中国当代流行文化的个性？
对这两个问题的回答都与另一个问题有关，即流行文化中是否存在“霸权主义”？“霸权”一词在近几年中国学术界颇为流行，仿佛近现代中国的一切问题都是可以归结为西方的霸权主义，这主要是受西方后殖民主义和第三世界文化理论的影响所致。但我认为“霸权”这个词用于分析中国当代流行文化十分可疑，当下在国际上有一种政治霸权，军事霸权，经济霸权，但我认为在流行文化上不存在“霸权”。所谓霸权是指一方对另一方权威或权力的单方面的强制，不需要顾及对方意愿便可采取的措施。显然在流行文化上的情况并非如此，从上面对流行文化生成机制的分析可以看出，一种流行文化如果没有接受者的自觉自愿地模仿或者认同，这种文化注定是无法流行开来的。比如在一个封闭的国家里，外国的流行文化是根本无法侵入的；对一个十分保守的女士而言她会拒斥穿超短裙；对于迷恋古典音乐的人他会逃避摇滚乐，他无法保持心灵的平和与宁静。所以流行文化得以流行遵循的原则是自愿原则。
流行文化所遵循的另一个原则是互动原则。中国当代流行文化虽然主要来自西方发达国家的流行文化，但这并不表明这种流行文化在中国的流行范围、程度与西方国家完全一致，也并不表明中国本土文化在对西方流行文化彻底、被动地模仿；相反，一个国家的流行文化在另一个国家里流行，这个过程是互动的。一方面，外来文化会对本土文化施加影响；另一方面，本土文化会对外来文化进行改造。选择什么，不选择什么，改造什么，不改造什么，这就取决于本土文化自身的环境，对外来文化的认知与理解，以及这种认知与理解的水平和能力。目前麦当劳在中国各大城市十分流行，看上去这与西方的麦当劳没有什么区别，然而只要深入去了解便会发现还有很大不同。北京、武汉、重庆的麦当劳的口味并不是完全一样的，各地的麦当劳会把他们本地的风味、传统和习惯加进去，以便当地人更容易接受。总之西方流行文化进入中国之后，我们会把自己的很多东西包括我们的传统、信仰、个性、尊严渗透其中，形成具有中国风格和特点的流行文化。当然从当前的情形来看，西方流行文化对我们的影响程度比我们对西方流行文化的改造程度要大。
从这两个原则我们可以看出，流行文化中不存在所谓的“霸权”，如果真有什么“霸权”，那这种“霸权”也是我们自己赋予的。所以把西方流行文化在中国的发展归结为文化霸权的结果，一方面表明我们对流行文化的发生机制并没有一个理性的判断，另一方面也可以说是在推卸我们对中国流行文化所负有的责任。现在我们可以清理一下我们的思路了：中国当代流行文化滥觞于西方当代流行文化，西方流行什么流行文化，中国也往往跟着流行什么，这主要是由于当代中国社会主流文化发展水平所致；然而流行文化本身并没有优劣之分；而且西方流行文化并不会自动在中国流行，它之所以得以在当代中国流行，根本的动因在于中国人自己的选择。由此我们便清楚地看到了中国的发展水平在世界上的位置，看到了中国人正在把西方世界的文化标准或方式作为自己的发展方向，看到了中国传统文化在汇入世界文化的总体背景下的衰弱趋势。更重要的是，当代中国对西方流行文化的盲目跟进所反映出来的态势值得思考，既然流行文化不存在优劣之分，既然主流文化与流行文化都是一个可以选择的问题，那我们为什么发展不起属于自己的流行文化？或者为什么我们的流行文化的原创性正在严重丧失？这表明当代中国对流行文化的理性判断、心理判断和价值判断存在着严重的失衡，最重要的是我们失去了康德所倡导的理性启蒙精神，它主要不表现在智力开发，知识的传授，而是一种道德的力量，一种信仰的力量。那就是作为一个个体对自己力量和前途的自信，一个民族对自己力量和前途的自信。我们与发达国家存在差距，我们首先有力量承认这些差距，同时我们对缩小这种差距拥有足够的自信。能甄别出外来的精华与糟粕，更不会亦步亦趋盲从跟进，我们应根据我们的国情发展出属于自己的流行文化，因为这体现出我们在现代化进程中应有的自信、尊严、高贵和成熟。
流行文化呼唤新的研究范式
——兼谈艺术的自主性问题
首都师范大学中文系教授、文学博士 陶东风
90年代以来（尤其以1992年为标志），相对于中国流行文化（为了减少不必要的误解，我在本文中把“流行文化”界定为主要流行于现代都市社会的、以电子传媒为主要载体的商业性文化，以区别于传统中国社会的“俗文化”以及文革时期的“革命群众文化”。由于篇幅的限制，本文不拟对此做进一步的详细区别）的迅猛发展，流行文化研究的相对滞后是一个无庸讳言的事实。造成此一现象的一个重要原因，是中国的流行文化研究者绝大多数来自文学研究、特别是文艺学（文学理论）领域，而在文艺学领域（特别是大学文艺学这个体制化的领域），确立于80年代的自律论文艺学范式又居于支配性的地位。不少涉足流行文化研究的文艺学工作者，从研究方法到价值尺度，依然固守自律论的文艺学，并把这套主要适用于精英文化或纯艺术的研究范式简单套用到流行文化的研究中，以致造成无法与流行文化进行真正有效的对话，更无法在此基础上提升流行文化的水准。
事实上，流行文化是一种与精英文化或纯艺术有很大区别的文化类型，以自律性为核心的研究范式对之并不适用。限于篇幅，我仅从几个方面来简单谈一谈这个问题。
首先，自从文艺活动的场域从日常生活以及其他社会文化活动场域（如政治、经济、科学等）分离出来以后，自律性就成为作品以及文艺学学科研究中的支配性的自我合法化资源与区别性机制。但是流行文化本质上是一种日常生活的文化，它并不遵守文艺的自律原则。对于流行文化的研究，如果真正要深入到它的内部而不是停留于简单的否定，也就应当相应地超越自律论话语并跨越文艺学与其他学科的学科分际（这种分际本身就是自律性话语的重要组成部分）。而由于固守文艺学的自律性原则，我们看到，许多文艺学学者常常以自律性为标准对于流行文化的作为“艺术品”或“审美对象”的资格不予承认，认为流行文化（比如流行歌曲、广告等）不是“真正的艺术”，同时对于流行文化研究（尤其当这种研究的对象与方法都偏离了所谓真正的文艺学研究）的合法性也不予认可，认为这种研究不是文艺学研究，似乎存在一种惟一的、排他的艺术活动以及研究它的学术——文艺学。这种把文艺与文艺学的合法性等同于其自律性的本质主义观念，忽视了“文艺”也罢、“文艺学”也罢，都是一种历史的社会文化建制。持这种观念者常常纠缠于“这是不是艺术”、“这是不是文艺学研究”之类没有意义的问题，无法真正深入地介入流行文化研究，也无法与流行文化建立起平等的对话关系。
其次，自律论的文艺学强调作家艺术家个体的精神自主性、自律性，以及天才、灵感等个体性因素在创作中的绝对重要性（它主要来源于浪漫主义的作家论与创作论，是自律论文艺学的一个分支，另外一个分支是以俄国形式主义、新批评以及结构主义为代表的所谓“内部研究”传统，它们共同构成了中国当代自律论文艺学。但这个问题在这里同样无法展开分析），忽视或否定性地评价社会环境尤其是市场因素对创作的作用。但这种创作论并不适合于流行文化研究，因为流行文化（尤其是以电子传媒与图像为主要载体的流行文化）比之于精英文化，其生产与传播过程更多地带有产业性、协作性、制作性，也更多地受到各种制度因素的制约。比如各种各样的电视剧制作中心、唱片公司、演出公司、广告公司、画廊，各种中介性的机构，以及大量活跃于这些机构的文化从业人员（用布迪厄的概念就是“新媒介人”阶层），在流行文化的生产与传播过程中发挥着举足轻重的作用。一种大众流行趣味的制作（不存在“自发的”大众趣味）与流行离开了这些机构与人员是不可思议的。对这些机构与人员的社会身份、商业驱动、文化程度、艺术趣味，特别是它们／他们生存的社会环境（包括政治环境与商业环境等），应当积极地引入社会学与社会理论的范式与资源进行研究，而不必固守文艺学与其他学科的学科分界。
第三，自律论的文艺学在赋予艺术家、艺术创作与艺术作品以神圣性的同时，在欣赏／接受论方面持审美的无功利说，反对或贬低日常的生活经验尤其是生理经验渗透到艺术欣赏／接受中，认为真正的艺术欣赏与审美活动是超越的、纯精神的、不计利害的、与日常经验隔绝的，并进而把审美经验、艺术趣味的等级（高雅／低俗）与道德人格的等级（精神／肉体、崇高／堕落）加以对应配套。然而在流行文化中，接受活动常常本身就是日常生活的一个部分，他们“为我所用”地对待文本。各种各样的歌迷、影迷、球迷对于自己的偶像及其表演就不存在什么审美距离，更把大量的日常经验与生理经验带入接受过程中。此外，流行文化的接受场所也不同于精英文化，它们是非常日常生活化的（比如大量的研究表明，大众看电视的时候常常同时进行其他的日常生活活动），不是一个相对封闭的艺术空间。第四，自律论文艺学评价作品的标准是以文本的“审美／艺术质量”为核心的，非常强调艺术形式的独创性、新颖性、陌生性、实验性、先锋性等。但是这套评价与阐释的标准与尺度同样很难对流行文化的流行原因作出令人信服的阐释，因为大众选择自己喜爱的作品的标准并不是专家们解释与确立的文本质量标准，而是作品与自己的日常生活、社会经验的相关性程度。一首西洋经典音乐就其文本的“质量”（新颖性、独创性等）而言无疑远远超过一首流行歌曲，但是它们因为与现在的大众日常生活无法建立紧密的相关性，因而也就无法流行（这并不否定它的文本“质量”是高的）。
由此可见，如果要真正深入地对流行文化作出客观的研究分析，就必须反思80年代以来确立并逐渐成为主导的自律论文艺学范式在阐释流行文化时的有效性、局限性。值得指出的是，这决不意味着自律论文艺学的终结，也不意味着它的“过时”，而是意味着我们不要把艺术的自主性非历史化，也不要把自律论的文艺学非历史化。我们必须首先澄清的一个基本事实是：自律性并不是文艺活动或文艺学先验地具有的超历史的“本质”，而是一种社会历史的建构。坚持自主性诉求的人通常把自主性视作当然的、自明的、先验的本质加以设定；而事实上，无论是在西方还是中国，艺术家的自主性要求是与艺术场域的独立紧密相关的，而文学艺术场域的独立是一个历史的与社会的现象。
文学艺术的自主性实际上就是自主的文学场域及其自身游戏规则的建立。依据西方学者的研究，在西方，这个过程是与独立的文学艺术家阶层、纯粹的审美观赏态度与持这种态度的接受者阶层等同时出现的（参见布迪厄的相关研究）。更重要的是，文学场域的独立是一个结构性现象，它是制度性的社会分化——政治场域、经济场域、宗教场域、教育场域、法律场域等的分化自主与独立自治——的结果。自主艺术场域的确立还涉及到现代学术制度、新的艺术赞助方式等。职是之故，这种历史建构就不是在艺术的封闭范围内进行的，更不是知识分子的“个人奋斗”的结果。80年代的文艺自主性与自律性诉求的成功确立及其进步／革命意义，实际上依然归因于它与公共领域之间存在的紧密联系。更准确地说，归因于它与当时进步的政治运动（思想解放运动）之间存在的紧密关系并得到了部分政治精英的支持（80年代中期中央政治局常委胡启立代表中央在第四次文代会上的开幕辞最好地证明了文艺场域与政治场域之间的相互支持）。80年代自主性诉求的直接批判矛头指向了文革时期的帮文艺、工具论文艺学——文革意识形态的重要组成部分。正是从这个历史角度出发，我们充分肯定中国文艺学界自主性诉求的积极意义（这个意义远远超出了艺术本身的范围），它即使在今天也仍然具有其重大的现实合理性（这个合理性也同样超出了艺术本身的范围）。
但是，许多文艺学研究者似乎正在淡忘艺术自主性建构的社会历史语境，正在把它绝对化，这种绝对化导致的一个后遗症是使许多文艺学的研究丧失了对于自主性的历史反思能力，以为自主性文艺学所确立的所有分析方法与评价标准，真的是一种本质化、普遍化、无条件的“真理”，可以运用于一切文艺现象，包括与精英艺术存在巨大差别的泛艺术现象（流行文化正是这种泛艺术现象）。
同时应当注意到，文艺的自主性诉求在90年代的批判对象与80年代相比发生了微妙却重要的变化。自主性诉求本来就有两个否定的对象，一是政治权力，二是市场／商业压力。如果说80年代文艺学自主性诉求是要求摆脱其政治奴仆的地位；那么，90年代的自主性诉求在语境上发生了重要的变化，批判对象也转化为市场／商业。由于艺术与商业的关系问题在今天已经成为如何评价流行文化的关键问题，所以应该重点加以探讨。
值得注意却往往被忽略的是，政治对于文艺的压制与经济对于文艺的牵制从理想的角度说虽然都不利于艺术的创作与研究的自由自主，但它们毕竟是有区别的。在特定的情况下，文艺与市场的联合还有助于使文艺摆脱对于政治权力的依附。所以，对这个问题要做历史的分析。比如埃斯卡皮就曾经观察到，在欧洲古典主义时期，拒绝从商业角度看文学的恰恰是受到国王庇护的宫廷作家布瓦洛。布瓦洛的《诗艺》痛斥作家通过为市场写作来获得财利，却不反对、甚至赞美来自国王的宠爱与俸禄（“得宠的名家处于这个时代／他的美术作品总是受到青睐／睿智的亲王自有明见在先／举国贤者不知贫困何来忧烦？”）。在埃斯卡皮看来，“布瓦洛的愤怒证明了商业闯入一个在此之前被认为是神圣的领域所带来的情感上的冲击”（《文学社会学》，第150页）。作家的经济来源与生存来源是历史地变化的，他不是依附于贵族或宫廷的资助就是依附市场（具体表现为稿酬、版税等）。市场在作家的职业化方面曾经产生积极的影响，而职业作家具有宫廷作家或类宫廷作家所没有的自由。用埃斯卡皮的话说，一个受到贵族或国王经济保护的作家是一个“仆人”，主人保证他能过上比较富裕或十分富裕的生活，但不承认他有职业作家的自由。
法国当代著名社会学家布迪厄也历史地分析了艺术与市场／金钱的关系。他指出，在艺术摆脱了对于宗教或王室的依附以后，艺术与市场的对抗就成为艺术自主性的主要标志，成为统治艺术世界的一个支配性观念。但是我们不能忘记市场曾经帮助艺术家获得了自由。他援引左拉的话说：“金钱解放了艺术家，金钱创造了现代文学。”实际上，左拉只不过重申了波德莱尔的观察：是金钱将作家从对贵族保护人的依赖中解放出来。与对艺术事业的浪漫主义观念的维护者相反，左拉与波德莱尔都主张对金钱与艺术家的自由的关系进行一种现实的认识（注：参见布迪厄：《艺术的法则》，中央编译出版社2001年，第109页。）。
当然，从理想的角度说，作家应当既不为权势而写作，也不惟市场是从。但是历史的具体情况常常不是这样简单。在一定的历史时期，市场为艺术家提供了摆脱政治权力干预的可能性。欧洲的情况是如此，中国的情况也有类似之处。
我们不能否定90年代文化艺术活动的相对多元化与文化艺术市场（尽管非常不成熟）的出现与发展之间的联系，不能否定文化艺术的市场化（即使非常不完善）为作家、艺术家提供了比以前更多的选择可能性。各种非官方或半官方半民间的艺术机构的出现、各种体制外艺术家群体（如自由撰稿人）的出现，离开了市场是不可思议的。我们在必要地警惕市场的副作用、市场对于艺术家自由的威胁的同时，也应该历史地看到市场曾经有的即使在今天也依然没有完全丧失的正面作用（尤其在中国这样的国家）。实际上，在权力、市场、艺术的多重、复杂的力量网络中，作家与市场的关系远远不是简单地用“消极”或“积极”可以概括。遗憾的是，现在一些持自律论诉求的学者常常对于文艺与市场的关系持一种比较简单化、情绪化的态度，认定市场只能是一种剥夺艺术家自由、销蚀艺术自主性的力量。他们拒绝对市场化所导致的当前文化－文艺活动方式的变化，尤其是日常生活中泛文艺／审美现象、流行文化现象（比如流行歌曲、广告、时尚等）进行学理上的认真阐释，把文艺学研究的范围固定于经典的作家作品（甚至连在西方已经经典化了的现代主义的文学艺术作品也很难作为“例子”进入文艺学的教材），并且坚持把那些历史地建构的、体现所谓艺术自律性的“特征”当作文学的永恒不变的本质与标准，建立了相当僵化机械的评估－筛选－排除机制。这就日益丧失了与现实生活中的文化－艺术活动进行积极对话的能力。西方的文学研究与此形成了巨大反差，它自60年代以后非常重视大众文化研究，比如广告、流行歌曲、随身听、球迷、时尚等。据英国伯明翰当代文化研究中心主任霍加特介绍，60年代伯明翰大学的文学研究者就开始关注流行歌曲与广告（注：参见霍加特：《当代文化研究：文学与社会研究的一种途径》，见周宪等编：《当代西方艺术文化学》，北京大学出版社1988年。）。
再重申一遍，我倡导对于自主性、纯粹的审美态度等进行一种历史的、社会学的批评，目的不是否定它们的价值意义；恰恰相反，只有对自主性的社会条件进行了历史的分析，才能够搞清楚到底是什么构成了自主性的条件与前提，从而为获得真正的自主性提供知识论上的前提。艺术创作与阅读的不自由不是来自对于这种条件与前提的清醒认识，而恰恰来自对此的无知或一相情愿的否定。
就中国的情况而言，对于80年代的审美自律理论的社会历史条件的分析，恰恰有助于我们认清审美自律所需要的社会条件，尤其是制度环境。
如上所述，80年代的文艺自主性本身就是一种多种力量参与其中的社会历史建构，它与当时的政治气候、与意识形态的变化紧密关联，因此并不是什么“一般规律”的表现。80年代自主性文艺学诉诸“主体性”、“人道主义”等普遍话语来强化自己的合法性，这一方面使它进入当时的主流，同时使得它不知不觉地掩盖了自己的社会历史特殊性与当时的“外力”所提供的重要支持。但是，由于中国学术界的“个人主义”思维定势，使得他们常常从知识分子（包括作家与学者）的个人方面寻找自主性丧失的原因（比如缺乏自律的勇气），而不能从社会制度方面寻求答案。中国文艺的自主性的缺乏说到底是因为中国社会还没有发生、更没有确立类似西方18世纪发生的制度性分化，文学艺术场域从来没有彻底摆脱政治权力场域的支配（这种摆脱不是个人的力量可以胜任，而是要依赖制度的保证）。个别艺术家为捍卫自主性而献身的行为诚然可歌可泣，但是它并不能保证整体文艺场域的独立。所以，真正致力于中国文艺自主性的学者，应该认真分析的恰恰是中国文艺自主性所需要的制度性背景，并致力于文艺场域在制度的保证下真正摆脱政治与经济的干涉。
关于当代流行文化特征的思考
四川大学中文系博士生 张荣翼
流行文化正在成为我们时代的一种汹涌的潮流。对于这种潮流人们可能已经作出了各种反应，包括对于它的一些评价。但是，对于一个对象的认识应该是在对其特征充分了解的基础上进行的，而这种认识人们大多并不是根据一种理论分析的方式，而是根据过去的成见或者直觉作出的，因此，对于当代流行文化的特征的论析就有其必要性。
关于流行文化的特征，可以在不同层次上作出不同梳理。譬如，从我们研究者同流行文化的关系上，就可以见出滞后性、反差性与失效性。所谓滞后，是指流行文化变化周期快，当研究者注意到某一流行文化的趋势时，它可能已经过时；反差是指流行文化往往作用于人们的无意识与欲望层次，而对于流行文化的研究则是在理性的意识层次上进行，这就是“说梦”而非“做梦”，两者并不是一回事；失效则在于在传统文化中，有身份地位和专门知识的人，具有言说权威，他们通过评价文化现象来干预文化进程，而在流行文化中，主要由资本和商业的力量产生影响，权威者也只有凭借经济杠杆而不是话语来行使干预的职能，等等。
不过，我们下面要研讨的不是我们与流行文化的相互关系，也不是研讨这一方面的特征，而是关注流行文化自身所体现的特征。它大体包括以下方面。
一、消解文化层阶与体制化构成的新型模式
流行文化的显著特征之一是消解了文化的层阶，即它把传统中关于文化的高级与低级、典雅与粗俗的定位作了否定。它不仅不是精致的文化，而且根本就不屑于作出这一区分，也根本不进行这种努力。流行文化的某一类型是来也匆匆，去也匆匆的，完全来不及进行进一步的加工和分层。它是在时间之流中以新颖和过时作为区分的标志。由于流行文化没有高低的层阶，因而也就缺乏一种文化的引导机制，在某种意义上剥夺了的是统治者机构和知识分子平时秉有的话语权，在表达的民主性上它可以具有一种变革意义，但是也具有无政府状态的可能性。由于流行文化没有内在的层阶标准，因而在评价上它的运作方式和指标有着自己的一套规则（注：关于流行文化的评价机制问题，可以参见拙著《流行艺术研究》第二章“流行艺术特征论析”，天津社会科学院出版社2000年。）。其实，从深层次来说，流行文化是在现代生产方式基础上建立了自己的运行规则。如果说到我们既有的一般的文化，它是以传统作为自己的圭臬，另外又以某些知识分子或者专家作为这一圭臬的看守人，从而形成一套有效的评价体系；那么流行文化追求新颖，当然不可能崇尚传统，因此原先有效的评价体系只能弃置一旁。
流行文化看重的只是“现在”，这种对于当下的强调在现代性社会就往往被商家染指，由此形成一套文化上的生产－消费关系。流行文化的产品有其精神上的内涵，正是凭借这种精神它才可能流行，但是它的精神不是提升人的内心世界的动力，而是满足欲望的一种消毒品。流行文化既没有长时期的积淀过程，也缺乏知识分子进行相关的理论辩解和宣传，它就只是针对人们的需求。人们可以喜爱某种流行文化，甚至出现追星那种狂热的倾情，但是难以形成一种宗教式的沉醉与迷恋的感情，人们没有仰视它的那种层阶距离。
流行文化消解以往的文化层阶，但是它并没有抛开当代文化的体制化。关于体制化，从马克斯·韦伯关于资本主义社会体制的论述可以见出基本梗概。那就是，欧洲中世纪的社会实行世袭制度，社会阶层代代相传，子承父位；在社会等级森严的结构中，让人安于现状。资本主义的革命性变革不只是采用了机器生产，更重要的是调整了生产关系，使得社会实行一种按照个人表现和能力给予一定职级的任职制度，社会荣誉也随着个人业绩定夺，起到了鼓励人们勤奋工作的积极性的作用。如果说中世纪欧洲是采用社会等级制，那么资本主义就是采用根据能力、教育水平、个人业绩、工作需要等方面综合评定的科层管理制。这种科层制度依靠一定的体制化得以实施。譬如对于教育水平的认定方面，以前只是通过一种考试，甚至是很不规范的认字、赋诗等只能考核一个狭小方面的方式来认定教育水平。现代教育体制则使得水平认定规范化了，小学、中学、大学各有自身的教育目标，知道了某人受教育年限，再辅以规范性的考试，那么水平认定也就是客观的。
应该说科层管理制是一种比较科学的人事管理制度和人才激励机制，对于社会的变革进程起到了积极作用。但是科层管理制同人员的提拔相关联，即每个人的地位不是固定不变的，往往随着年资的或业绩的或二者俱有的增长，地位也可以随之上升。美国学者劳伦斯·彼德通过统计分析提出了“彼德原理”，即不称职原理，他说：“（在科层组织中）他们中的许多人，肯定会赢得一、两次提升，从一个能够胜任的职位向另一个更高的能够胜任的职位，而在新职位上的胜任又使他们有资格被再次提升。对于每一个人，你或我，最后一次晋升都是从称职级升向不称职级。所以给定足够的时间，并假定科层组织中有足够的等级，那么每一位雇员都要升到并停留在他的不称职级上。彼德推论表明：总有一天，每个职位都会被不能履行它的职责的雇员所占据！”（注：劳伦斯·彼德：《升官病》，河南人民出版社1989年，第14～15页。）彼德原理是作为一种社会批判理论出现的，其中难免偏激之外，不过它对于我们认识当代社会的体制化提供了一个视角。
流行文化的特性就在于，它不同于我们上文说到的体制化。流行文化也可以有着自己的体制特征，但是它对于常规性的文化起到了一种抑制作用或替代作用。如果说常规的文化实行一种科层管理，科层体制是逐级提升，个人的提升成为可以预期的目标，提升也有着社会评定的指标体系作为参照；那么流行文化则没有逐级上升的常规模式，它完全可能一夜成名，不久又销声匿迹。当年，歌手苏小明凭借一曲《军港之夜》，红遍了大江南北，歌手费翔更是靠在春节联欢晚会的表现成为流行歌坛的重量级人物，然而过后他们都被人淡忘了。这里，他们的成名并没有一种可以量化的成就标准作为依托，成名与淡忘都不是在完全可以预期的范围中运行。可以说，流行文化在体制化生存的现代人的常规科层文化映衬中，相当于人们的一个梦幻。体制化生存的常规使得社会成为合理化的工场，没有了惊奇与意外，而流行文化成为理性原则无暇光顾的人们的非理性精神的最后领地。生活在一个合理化的社会可能是公平的，但也是使人压抑的。考虑到常规的体制化生存还有“彼德原理”那种负面影响，那么流行文化的存在也是必要的补充。
二、地方化知识合法性问题与抹平地域与民族差异
从文化叙述派学说看，文化是一种言说（注：对文化特征的认识有赖于对文化的定义。大致来看，当代西方文化研究的文化定义已不下于几十种，其中最有代表性的有五种：即古典定义、历史定义、人类学定义、象征派定义及叙述派定义。笔者在此倾向于叙述派定义，即强调文化模式与参与文化过程的人互相依存、互动的关系。文化模式影响人的行为，而人的行为也在书写文化模式。），而言说就需要某一知识来进行合法化的包装。可以说，民间文化是通过各种传统化的方式，包括传统礼俗、传说、宗教、仪式等加以强化。精英文化经历了一段时期发展的坎坷之后，走向了“科学”道路，即作为知识，必须要通过学科研究的方式进行证明，言说过程还有若干规范要求，它通过法律条文、词典、学科术语、科学公式、科学定律等加以体现。精英文化经由教育、大众传播、国家干预等行为得到强化，并且知识的言说就被作了垄断，似乎非精英化的知识就不配称之为知识。
精英文化的知识观把事实的惟一性与知识的惟一性等同起来，一件事实是怎样就只能是怎样，不能指驴为马；可是对于事实的言说可以具有不同的方式，驴和马是不同的动物，但在属于大型草食动物并且是马科动物上二者具有同一性。说马与驴是不同动物，同说马与驴都是马科动物都是有效的，而在言说形式上却是迥然不同。近代以来西方形成的精英文化把知识的合法化变成了一座专制主义的殿堂，知识体系的竞争被作了意识形态性的阐释，即只是正确与错误、正义与邪恶的斗争。
流行文化重新定义了知识的合法化问题，它是在时间序列上恢复了“地方性知识”的有效性。所谓地方性知识即未走进课本与词典等的知识，“如巴厘人按出生的长幼序数而被命名为‘头生的’、‘二生的’、‘三生的’、‘四生的’四种，过了老四又开始新的循环，第五个孩子也叫‘头生的’，第六个则叫‘二生的’，在一母所生的同胞中，叫‘二生的’那个人也许是‘头生的’老五或老九的大哥。这种循环式的称谓系列并不能真正反映同胞之中的长幼之序，却体现着一种往复无穷的生命观念，它不可翻译，却是具有文化特质的地域性的知识，故称之为‘地方性知识’。”（注：叶舒宪：《“地方性知识”》，见《读书》2001年第5期。）这一地方性知识在中国传统文化中有着完全相近的表达，即每过十二年就是一个生肖序列，每五个生肖序列是六十年，算是一个“甲子”，一个“甲子”就是一次轮回，由此形成了中国人朴素的历史循环观。当人们面对变化时，是以“三十年河东，三十年河西”来说。从西方引入的公元纪年以及西方的工业革命生产模式，打破了这种循环，时间仿佛成为一条线形的矢量。流行文化则使得循环重新成为可能。
传统的精英文化是以理性原则作为支撑，它的知识的合法性体现在各种学院式的学说之中；流行文化是贯彻的非理性原则，它的知识则奠基在以无意识欲望为中心的个人感受上，各种关于享乐的合理性的言说，都可以成为流行文化的凭借。另外，它也可能成为当代人们心理障碍的幻想性的替代物。
流行文化在重新为地方性知识正名的同时，也在消弭文化的地域性和民族性的差异。可以说，流行文化是没有地域特色和民族性的文化。作一个比喻性的说法，各地饮食文化对于食品味道有不同讲究，中国就有南甜北咸之说，而作为国际性快餐业大户的肯德基、麦当劳、德克士等食品公司的食品，就是追求一种国际口味，它并不吻合于某地、某个民族的口味，可是反过来也不同哪个地方与民族的口味冲突；它不是好吃的食品，但也不是难吃的。流行文化可以很快融入当地的文化生活。一位美国学者在菲律宾感受到了一种文化现象，即菲律宾人往往非常熟悉美国的文化产品，人们甚至可以惟妙惟肖地模仿美国歌星的演唱，“但这只是事情的一个方面，另一方面则是，他们的生活在其他方面和产生这些歌曲的那个相关世界并非处于完全的共时状态”。（注：阿·阿帕杜莱：《全球化经济中的断裂与差异》，见汪晖、陈燕谷编《文化与公共性》，三联书店1998年，第524页。）这些菲律宾人哼着美国歌曲时，他们对美国歌曲的体验并没有自身的文化经验作为依托，反过来他们自己的文化、自己的个人感情又缺乏相应的歌曲加以表达，于是就在哼唱美国歌曲中得到一种可能不同于美国听众的、加入了自己理解的感受。阿帕杜莱认为菲律宾曾经是美国的殖民地，现在它虽然是独立国家，但是文化上仍然受到美国强力影响，他把这一哼唱现象称为美国文明在政治上对于菲律宾人的强暴。阿帕杜莱的说法可以引申到文化殖民和文化帝国主义的议题上去。
不过，我们可以设想这些美国歌曲的两种状况。假若这些被哼唱的歌曲属于经典歌曲，那么美国歌曲成为世界其它地区耳熟能详的对象，这除了表明这些歌曲确有实力之外，也表明了美国文化的强大传播能力，因为一个国家和地区的优秀作品要能被其它地区人们所接受，单纯的传达是远为不够的，还必须要使当地人们能够达成对于传播国文化的认同，这就必须建立一种文化的强势地位让人信服。这里文化的强势和弱势地位，固然可以用来说明文化帝国主义、文化侵略，但是如果传播对象属于一种优秀的文化，它也理应成为全人类的文化财富，倒是对于别国的封闭才应被指责。所以关于文化侵略的言说必须是针对西方的一些彼服行为才适用，不能作为一般性的概括。假若这些被哼唱的歌曲不是经典作品，那么本身不具备非凡实力的作品要广为流传，就只有扮演成流行文化的姿态。流行文化在其源发地没有传统的深厚根基，也就不存在以一种民族文化去征服另一种民族文化的问题。可以说，不同民族文化有着一种空间距离感，而流行文化具有的却是不同代际之间的时间差异感。它在不断地演替和回归中，用时间的流逝抹平了地域的和民族的文化差异。
三、有关思想资源的转换
文化和文化思想是相关的，不过二者有着区别。文化是一种存在范畴。如利奥塔指出：“文化存在于一个民族与世界和与它自身的所有关系之中，存在于它的所有知性和它的所有工作之中，文化就是作为有意义的东西被接受的存在。”（注：《后现代性与公正游戏——利奥塔访谈、书信录》，上海人民出版社1997年，第104页。）这就是说，文化同人们的日常生活联系在一起，而关于文化的思想则是对于文化的阐释和引导。譬如，自从报刊作为一种大众传媒在近代问世后，它就渗入到人们生活中，尤其每天固定时间出版的报刊影响更甚。对于这种Daily News（每日新闻）的定期阅读，我们可以从人们需求对于社会近况的了解来说明，但是大多数人并没有非得了解它的规定性。这时参照黑格尔的阐说就可以见出颇有意味，他认为当时的欧洲人已有了每日早餐后阅读报纸的习惯，这是现代人的“晨祷”，即人们已把读报培养成了固定程序，如果哪一天无报可读或没有时间去读，则这一天就相当于没有祷告那样，生活就沦为空虚和没有意义。黑格尔关于读报的阐说，就给报刊阅读赋予了一种文化意味，而在我们看来也是揭示了读报的文化意义。
关于文化的理论阐释，传统文化有两种基本类型。一种是民间文化，它依凭的是传统规范。如春节作为一年的年头岁尾，要求直系亲属的大团圆，这一团圆成为一种文化仪式，标志着一年的平安幸福，否则就是一种深切的遗憾，这种规范通过一些传说、礼俗而获得强化，有时成为一种惯例，深入到人的无意识之中，不自觉地就会就范。另一种是精英文化，它以一些文化精英的学说作为根基，它包括某些哲学家、宗教领袖、学派的中坚人物的学说等。这些精英学说的最高形态都可以上升为一种哲学，哲学代表了精英文化的核心。而流行文化则既没有传统规范，也不依凭什么哲学思想，它的文化核心应该寻求一种经济学意义的阐释：即人的行为过程的经济性。一方面是社会的公众在生活中面对各种压力需要抒缓，另一方面是社会可能并未注意公众需求，公众在民间文化中不能得到现时的言说，在精英文化中又不能得到针对个人的言说，在此状况下，流行文化就是在经济体制的参与下，动用商家的力量加入到文化建构的过程。它没有根据过去的传统根基，也没有对于未来的长远规划，而是立足于此时此地的公众个人。在流行文化中，它的价值目标就是对于此刻的关注。这一关注在某种程度上类似于进餐对于肚腹的抚慰，出发点到最终目标都没有终极关怀的承诺。
流行文化是我们身边的文化事实，它正在模铸我们的生活，同时我们的生活也可能成为新的流行文化产生的契机。
从叙述派文化观点来讲，文化模铸人的生活，而人的生活也在书写文化故事。回想改革开放的二十多年，中国人生活中家用电器由基本上只是电灯发展到拥有电视、洗衣机、冰箱、空调、家用电脑等多种用品，这些物质的改变也导致了人们生活状况的变化。譬如盛夏时的纳凉是中国传统习惯，它也成为人际交往的重要途径，而电视的进入家庭使得邻里之间少了一些交谈的机会，甚至家庭成员之间也少了很多交流。电话进入家庭之后，走家串门的事已不再是单纯传递信息，它更多地包含了感情联系的内容。电脑网络通讯的使用重新界定了通信、聊天、读报等行为的意义，并且也改变了生活的节奏。
叙述派文化学家布朗认为，文化作为一种叙述，具有相当于“语法”的规范性，人们自己的生活通过各种讲述酝酿出语法，而我们又可以通过语法来读解人们生活的故事（注：Brown,Richard Carvey Society as Text,(Chicago:The University of Chicago Press,1987).）。文化是人们生活的读本，也是人们生活的写本。个人经由某种文化进入生活，又通过生活谱写出文化的新的语句。流行文化正在成为一种蓬勃生长的新的文化类型，它会引导人们对于生活作出新的理解，也会使得人们讲述新的语法编织的故事。
由对流行文化特征的论说，我们找到一种窥探流行文化的门径。不过对于流行文化的深入剖析，还必须通过借助于包括哲学、社会学、心理学等学科的参与，还必须对一些典型个案的调查和数据分析，这些问题留待以后再作进一步梳理。
自由对自由的背离：当代流行文化的内在矛盾
武汉大学中文系副教授、文学博士 方长安
自由对自由的背离是当代流行文化的一种内在矛盾。
当代流行文化作为一种新型文化，是由个体人构想、策划、创作出来的，而构想、创作要么遵循一种商品化原则，要么遵循创意者自我表演、自我张扬的原则。
所谓商品化原则，指的是文化构想、创作的目的，是为了获得更大的利润，例如，服装设计师对一种流行款式的设计。而要想获得更大的利润，就得找到市场卖点，卖点在哪里呢？简单地说就在于新奇，在于与大众已经接受的文化不同的东西，一种能凸现个性，使个性得以自由伸展的东西。这表明，商品化原则，虽以利润为目的，但在构想设计时，创意者所考虑的仍是消费者个性表现的需要，是消费者作为个体欲摆脱现有文化控制，突出自我，获得一种精神自由的需要。所以在这种原则支配下所创造出的新型文化的基本品格是创造性，是人的自由精神。
第二种原则是创意者自我表演、自我张扬的原则。与商品化原则不同的是，它不以谋取利润为目的，不是要向大众推销自己，不是为了在大众那里找到认同感，获得卖点；相反，它是那种具有强烈自我意识的人，为打破既有文化的束缚，将自我与他人区别开来所进行的一种创造性的自我表现，是自由精神的张扬。例如，第一个穿某种奇装异服的人，第一个努力打破语言规范进行创作的人，第一个说“我是流氓我怕谁”的人，等等。他们的文化创造活动最初不是为了流行，而是为找回一种自由感。这种追求不是为满足大众的要求，而是为了自己精神的自由。
两种原则，一个是为大众消费者创作，一个是为自己创作。但自由精神则是其共同的特点。那么，遵循这两种原则所创作的新的文化是如何成为时尚而流行开来的呢？遵循商品化原则为大众创作的文化，主要是借助现代传媒手段，主动策划、推销而走向大众，变为一种时尚的。而遵循自我表演、自我张扬原则所创作的一种新的文化，则主要是靠策划者个人魅力的展示，靠文化本身的力量而走向流行的。走向流行的具体途径虽然不同，但能够流行开来的根本原因却是相同的，即新的文化本身的独特性、自由内涵，满足了大众，尤其是青年人张扬自我、追寻自由的需要。
然而，一种新的文化从策划、制作到为大众接受、成为流行文化的过程极为复杂，在这一过程中，创意者与消费大众开始相遇，发生关系，而这种关系并不是平等的，因为它是以大众对新型文化认同、接受、模仿为前提的。而问题就出在这里，大众认同、接受的是新型文化的独特品质、创造个性以及其中所凝结的创意者的自由精神，然而由认同、接受发展到模仿阶段后，就完全背离了新型文化的创造性与自由精神。这表明认同、接受到模仿的过程，也就是走向流行的过程，是一个颠覆新型文化的创造性、自由本质的过程，是一个与原有文化内涵背道而驰的过程。消费大众认同接受的是流行文化的自由品质，但认同接受的方式——模仿却完全背离了流行文化的自由内涵，背离了流行文化创意者自由追求的初衷，这是一种令人啼笑皆非的矛盾。
不仅如此，一种文化成为时尚，势必以一种文化霸权的姿态，对许多无法认同、接受这种文化的人，产生一种压迫感，使他们的自由意志受到威胁。比如，当社会上流行某一种款式的服装、某一种音乐、某一种娱乐方式、室内装潢样式等等的时候，你如果不认同、接受这些流行文化，往往就会被人讥笑为过时了，观念陈旧。所以，一种个性化，体现创造者自由本质的文化走向流行后，很快就背离了它原有的自由涵义，对他人的自由起一种干预作用。而那些自觉认同、接受、模仿流行文化的人，事实上已经一定程度地成为流行文化创造者的俘虏，但他们并未意识到这种被俘虏的处境。
流行文化在流行过程中，对个人创造性、自由意志的这种控制、挤压，加之消费者面对流行文化时缺乏反省能力的模仿，导致了消费者创造性的衰微，自由意识的淡薄，他们只知顺从流行文化，而不作太多的反思。所以，流行文化制造了一大批不愿思考的人们，社会上流行什么他们就追随什么，市场上有什么他们就享用什么。
那么，这种内在矛盾意味着什么呢？自由精神是新型文化的魅力所在。大众之所以认同、迷恋这种文化，就是因为自由精神满足了大众摆脱现实束缚的需要，就是说自由精神是它变得流行的生命力所在。然而，一旦流行后，上述矛盾不可避免，创意者的自由意愿被背离，文化的自由内涵被背离，消费大众的自由意愿也被控制，原有的生命活力没有了，这意味着它已失去了对大众的吸引力，很快就会被一种新的文化所替代。所以，上述内在矛盾决定了流行文化的流行只能是短时性的。
中国流行文化中的权力关系
中山大学中文系教授、文学博士 程文超
我以为，对中国流行文化，既不能简单肯定，也不能简单否定。重要的是，无论持何种看法，你的判断都不能依据某种外在的标准，而应该首先深入到对象之中，看看中国流行文化中的权力关系。
一
当我试图解读某个对象时，服装使我产生了兴趣。当你从大街上走过的时候，时装伸出梦幻般的手抚摸着你的眼睛。那温柔的抚摸使你的耳边似乎演奏着轻音乐、嘴里仿佛嚼着口香糖。你得承认，真舒服。那么五彩缤纷，那么丰姿绰约！
你会发现，服装不仅仅是服装，服装也不只有“现在”。中国的服装，布料与款式之外的含义是颇有意味的。曾几何时，蓝布中山装将数亿人统一包裹着，本来是千姿百态、无法一致的个性被强制性的一体化了。当年那蓝布中山装里隐藏着你无法摆脱的政治权力关系，而当时装走上街头后，情况就不同了。没有人强迫你穿时装，也没有人强迫你不穿时装。然而，这里却有另一种权力关系——并不是每个人都穿得起时装，你需要口袋里有大把的钞票。有钱人有权支配时装，可以在时装的大海里畅游，一天换三套乃至多套；穷苦农民却连时装的边也摸不着。时装里，隐藏着金钱权力关系。你也许意识不到，但没有一个人不生活在这种权力关系之中。
球鞋时尚的演变也是颇有趣味的。在我们的经历中，与球鞋相关的有两个对子：球鞋与解放鞋；球鞋与波鞋。解放鞋也是一种球鞋，但它是解放军穿的球鞋，坚实、耐用。当年，包括解放鞋在内的所有军用品一定比民用品好。但并不是所有人都能用上军用品的。你得有地位、有身份、有关系、有路子。“解放鞋”与球鞋之间，有一种等级、一种特权、一种观念。80年代，波鞋出现了。波(ball)鞋就是球鞋，只是叫了英文音译名儿而已。但商家不这么看。波鞋是一种高档次、高价格的球鞋。因为这种区别，在流行观念中，它们完全是两种鞋。一个鞋的质量、价格等级被名称、符号的等级所取代。波鞋上街后，与解放鞋相关的等级、特权失效了，有钱就行。新的观念也在商品经济中形成。越穷越光荣的时代过去了。富，成为可以自豪的事情。没有钱，你就没有穿波鞋的权力。
二
我之所以解读服装与“波鞋”，是因为在中国的流行文化里，我们看到了政治权力关系与金钱权力关系。只看到某一种权力关系，便不能真正理解中国当下的流行文化，便不能对它作出正确的判断。
对中国的流行文化、对中国流行文化中的权力关系，也不能只作现实的理解，而应作历史的理解，应该看到当下流行文化从历史中走来的足迹。当我们试图去作这种理解的时候，我们就会发现，中国流行文化对原有的政治权力关系、原有的价值观念都是一种巨大冲击。它曾经起过并仍在起着重要的历史作用。
与时装上街同时发生的，是文艺的异样之风劲吹。曾几何时，八亿人看八个样板戏。除样板戏外，八亿人还可唱的，就是语录歌、红太阳歌。今天，冷静地回头看，应该说，当时的几部京剧并不是不能看，语录歌、红太阳歌并不是完全不好听。前几年红太阳歌曲的怀旧旋律流遍大江南北，近几年红色经典的大受欢迎就是例证。但问题在于，在八个样板戏、语录歌等后面隐藏着泯灭个性的单调乃至极左的文化专制主义。
人们无法忘记，在耳朵被语录歌磨出了老茧之后，某天早晨醒来，突然听到港台文化工业送来的邓丽君歌曲时的欣喜、听到李谷一不同于常人的演唱法时的兴奋。就在那样的早晨，你觉得传送歌曲的空气特别清新，手伸出被窝的感觉特别美妙。也正是在那样的日子里，娱乐、消遣，成为中国人的一个重要发现！人们发现，人除了是政治的、阶级的人之外，还可以是个人的、自己的。人除了为革命工作拼命之外，还可以有娱乐、还可以有消遣。这也是人生的权力！中国人对娱乐、消遣的发现，发现了人生的真正含义和人生的丰富性。从政治的战车上松绑之后，人向自由的方向走去了。自由原来是这般美好。人，正是从那个时候开始走向自觉的。对娱乐与消遣的发现与进行着娱乐与消遣的人生本身，就是一种批判与反叛！它不仅没有为社会辩护，而且本身就发泄着对极左时期政治权力关系的不满。它不仅没有逃避思想，而且本身就是思想。
正是这样的“发现”、“自觉”与“思想”，成了商品经济的文化基础，并适应了商品社会的运作。流行文化，在某种意义上说，是推动商品经济发展的一种文化力量。
自然，中国社会进入商品经济之后，语境也发生了变化。但即使在今天，也不能对中国的流行文化的娱乐性进行全盘否定。因为中国的文化消费者是多层次的。娱乐性的文化产品不同程度地满足了某些层面人群文化消费的需要，甚至成了他们的精神寄托。我曾到过珠江三角洲地区的打工仔、打工妹居住区。那里街道的地摊上几乎全部是娱乐性的读物，可能并不高雅。但除此你让他们读什么？他们也需要自己的精神文化生活。当然，他们的精神文化生活也要提高。
三
然而，问题是复杂的。我们同时要看到在今天流行文化背后新的权力关系：金钱权力关系。那些打工仔、打工妹们只花得起几块钱看一本流行杂志，他们有钱走进几百上千元一张票的演唱会吗？他们买得起高档的时装吗？
在商业社会中，金钱对文化乃至人生的左右是显而易见的。人们从政治权力关系中挣脱出来获得的自由，又可能不由自主地丢失在金钱权力关系之中。表面看来，今天，有钱，你就在享乐的海洋里如鱼得水；没钱，你就在生活的艰辛中寸步难行。但其实，有钱也未必真有自由。在金钱权力关系中，最大的权力拥有者不是个人，而是金钱。任何个人，在金钱权力关系中都是受制者。比如，人与广告。当中国大地最初出现广告时，你觉得广告给你提供了购物的指引，是一种方便。但现在，当你走到大街上一睁眼，就有几十条乃至上百条广告涌进你的眼帘时，当你开启信箱就有一迭花花绿绿的广告与报纸放在一起时，当你打开电视在频道上换来换去就只有广告时，“方便”就被“左右”所取代了。不管你愿不愿意、不管你有没有时间和心境，你不得不被动地阅读大量广告。而当你购买商品时，你会自觉不自觉地受着广告的指引。你选择的自由消失在广告的左右之中了。
而且，商品社会有强大的吸附力，能把一切不从属于金钱权力关系的东西吸附于其权力之下。网络写作最初是不为金钱、只为发表的，但金钱却能使最优秀的网络写手投入金钱权力的怀中。目前，网而优则“纸”。优秀网络写手都以能出传统纸质书籍为荣。越优秀的网络写手所出的纸质书籍卖价越高。
在经济、文化全球化的时代，在发展中国家从事的商品经济建设，实际上伴随着西方国家现代性的全球扩张。因而，在今天中国的金钱权力关系中，实际上隐藏着中西权力关系。在流行文化的观念中，西方的东西就是好的。即使不是西方的东西，叫一个洋名儿，身价也就不同了。我们在这里看出了西／中，好／坏，时髦／落伍等一组等级二元。二元中的一项对另一项具有着很大的优势和威权。
麦当劳有一则广告：一个婴儿坐在秋千式的摇篮中。摇篮在一扇窗户旁边。摇篮摆起，看到窗外的麦当劳标志"M"，婴儿就甜甜地笑；摇篮摆下，看不到窗外的"M"了，婴儿就伤心地哭。你不得不承认，这则广告在多个层面上揭示了现实的真实。有哪一个孩子不喜欢麦当劳？又有谁能否认，向往西方世界是目前一些中国人的普遍心态？
金钱权力关系里隐藏着中西权力关系正是中国乃至其他发展中国家的现实。金钱与西方在这里结成了友好联盟。在现阶段，它正推动着发展中国家的经济建设，我们需要它。但它埋伏的陷阱却又是不能不令人警醒的。
四
对中国流行文化的历史理解需要我们同时看到其关涉到的两种权力关系。从历史发展的角度看，只看到一种权力关系是没有历史眼光、不符合历史与现实的。看不到“文革”时期极左的政治权力关系的存在，对中国流行文化进行简单的批判，会走进理论陷阱；只看到中国流行文化对极左政治权力关系的反叛而看不到其金钱权力关系，从而对其进行全盘肯定，同样是危险的。
更重要的是，从当前中国的现实看，两种权力关系仍然同时存在。中西权力关系、或者说金钱权力关系对政治权力关系形成过冲击，但并没有使之完全消失。而且两种权力关系正在联手运作。这就是我们常说的权钱交易。它使我们的社会进入了十分复杂的状况之中。
我们怎么办？我们首先得发展市场经济，因而我们无法阻拦流行文化的浪潮。同时，对新的金钱权力关系的权钱交易，必须作有力的解毒工作。或者说，我们一方面不得不借助流行文化的力量，推动市场经济的发展，另一方面，又不得不在金钱等权力关系中争得一个空间。这是一个严峻的课题，但我们无法逃避，无法简单化。面对复杂的历史与现实，需要复杂的思考。我们别无选择。
90年代流行文化背景下的一种文学现象——作家明星化
湖北大学中文系副教授、文学博士 刘川鄂
一、流行文化与当下文坛
流行就是时代，流行就是精彩。这是今日流行文化鼓吹者、制作者、欣赏者的赞语。20世纪90年代以来，流行文化（消费文化）已经成为当代中国最汹涌的文化潮流，并波及到社会生活的各个方面。
“流行文化”一词，具有浓厚的资本主义后工业时代色彩，通常指那些随着资本的流动而流行、批量制作、定向投放、具有程度不一的娱乐性文化特征的精神消费品。由于流行文化是一种可以创造利益的产业，所以策划、推销、包装、炒作、吹捧等商业化操作已是“文化”的一部分。美国一些报刊在评论流行文化尤其是音乐和影视时，常常会使用一个词：hype，大意就是“推销”、“恶炒”、“吹捧”、“欺骗”。流行文化（文学）之繁荣，与商业化时代市民生存空间与审美需求的扩大、传播媒介（包括电子媒体）的强盛紧密相关。
当下中国文坛受流行文化影响表现在很多方面。比如：
出版社与通俗作家、明星作家、名人的合谋炒作。新新写手、美女作家、文坛金童、各界名人纷纷披挂上场，不惜采取各类形式，或请名家捧场，或请书商包装，或请报刊炒作，而书籍本身的艺术质量，参差不齐。
文学杂志向流行文化转型。纯文学刊物普遍遇到生存危机，纷纷向通俗化、时尚化、纪实性、广告性靠拢，以求活路。
网络文学异军突起。网络文学对文学青年极具诱惑力，网络作家脱颖而出。网络文学作品偶有描摹新时代青年情感世界和丰富生活的佳作，但大多数内容贫乏。它成在自由（可以自由发表）败在太自由（发表太容易而简陋粗糙）。
评论媒体化。近几年余秋雨格外引人注目，他的“千禧之旅”、“欧洲之旅”被称为通过电视“用嘴写作”，用“封笔”来抗议盗版等举动被传媒热炒。“二余”论战的“战场”在大众传媒圈而非学术圈。“韩寒现象”也成了各种媒介讨论的热点。
“酷评”热。时下流行所谓“酷评”。选取名家或似乎已有定论的重要现象，用尖锐苛刻的语言写翻案文章，发表在大众传媒和文学报刊上，它也属于媒体批评之一种。如果是出于泄愤和借骂名人出名的酷评（亦可称骂评），则败坏了批评风气；如果是出于学理和良知的酷评（亦可称苛评），丰富了批评方法、延伸了批评的影响力。文学作品的读者十分广泛，因此要有面向民间的专家，专做俗谈雅文化、雅谈俗文化的工作。
排行榜现象。世纪末文坛排行榜风行，用流行歌曲排行这类方式来评定本不可定量分析的文学。各种名目的文坛大奖纷纷出笼，为获奖而写作的作家并不鲜见。文坛内外众说诺贝尔文学奖也成为奇观。
“流行用语”泛滥。仅2000年这一年的常见流行用语有：“你为什么不忏悔”、“痛并快乐着”、“我是网虫我怕谁”、“你竟敢如此年轻”、“无知者无畏”、“小鸡过马路”、“千万别把我当人”、“都是××惹的祸”、“将××进行到底”……这些用语老少能详，四处套用，已成为大众流行文化的标本。
二、作家明星化
以流行文化的方式对待文学事业，形成了上述诸如联手炒作作家作品、评论媒体化、酷评等现象；而从创作主体的角度来看，以流行文化的方式对待作家和作家的自我炒作，则造成了作家明星化。
流行文化大行其道的时代，就是各种“星”（歌星、影星、舞星、球星）取代各种专门家（思想家、音乐家、作家）的时代，是搞笑取代幽默、脑筋急转弯取代思想的时代。从前的专门家是大众的精神导师，而现在的明星如同大众情人。在明星取代作家公众注意力的90年代，文学边缘化了。作家由边缘走向中心的途径，一是获主流奖，二是向流行文化投降，仿照明星生产方式寻求“成功”之道。而所谓成功，就是世俗化地被认同。不是以艺术含量而是以“人气”（受公众关注的程度）作为创作与评价的尺度。
作家明星化是90年代流行文化背景下文坛的一道特殊风景。
武侠作家金庸抢夺了“纯文学”的大量读者。金庸有可贵的自知之明，他一再声称自己的作品不过是游戏之作，但已被抬到了“神”的地位。亿人争读金庸，他已成为了大众读者阅读活动的绝对中心。在读者心中，金庸不是传统意义上的作家，而是写作明星。他的一举一动、一言一行都被传媒和受众跟踪包围。其流行程度，大大超过了众多影视歌舞明星。
美女作家卫慧等吸引了年轻读者的视线。作家的性别外貌与创作文本并无必然联系，以前的评论家和读者也不大在意它们之间的关系。但近些年，如同流行歌曲之流行与歌手形象包装的公众认知程度密切相关一样，各级美女粉墨登场。在一些文学刊物上刊发作品同时，纷纷配发精心摆布之影楼玉照，作明星式包装。女作家卫慧的《上海宝贝》出版后，更是在评论界和读者中引起了阵阵哗然。作者见面、签名售书、人们争相传阅，盗版书、跟风书铺天盖地。美女与作家的因果、先后关系一时成热门话题。“美女作家”在一时间成为一个流行文化的符号。
更能说明这类现象的是，以“纯文学”为起点的池莉走“市民化写作”道路后掩盖了众多文人的光彩。
20世纪80年代末和90年代初中期，池莉作品的主要读者还是一般的文学爱好者，现在已经辐射到广泛的识字阶层。在池莉的“人生三部曲”阶段（即1990年前后二三年），学术界关注她较多。而在她的“来来往往”阶段（即最近四五年），学术界平寂下来，大众传媒和娱乐界反而在大幅升温。池莉的每一部新作问世，差不多都有传媒发表消息，连与她同名者开花店也有不少报道。可见池莉像影视明星、体育明星一样，成了大众热点。而盗用池莉名字的读物屡有出现，也充分说明了池莉已是大众文化消费市场的一个品牌、一个卖点。作家池莉的“明星化”特点和其作品的流行文学特征可从以下几方面说明。
自我造形。就像歌星在意歌迷、球星在意球迷一样，池莉十分注意与读者的关系。她在许多散文中自我塑造了一个温和可爱的“良母式作家”形象。她不回避自己对家务事的爱好，甚至刻意渲染自己作为好妻子、好母亲、好厨师和重要性超过了做一个作家。她从不摆出居高临下的教师状，也不摆出灵魂工程师姿态。在读者的心目中，她是一个朋友，一个邻居，一个良母或大姐形象。从这里也可以看出当今作家自我形象塑造、自我推销的一种趋势：借助大众传媒、借助流行文化，让读者熟悉自己、喜欢自己。夸张自己“前卫”的一面是某些“美女作家”的方式，强化自己传统的世俗的一面是池莉的方式。看似手法不同，目的却相似。
市民化书写。市民文化是商业时代的流行文化。90年代以来，中国市民社会的公共空间大增，市民审美意识强化。市民审美趣味（人生沉浮、金钱美女、传奇故事、趣味噱头等等）已占据了当下文坛的广阔领域，并在很大程度上决定了报刊和出版业走向。池莉正是靠自成特色的“市民化书写”（以市民立场表现都市各色市民生活）立足文坛并掩盖了其他更有底蕴更有实力更有创造性作家的光彩，成为市民文化、市民审美意识在文坛的代言人，因而极为流行。
池莉的作品由平民“仿真”走向了都市传奇，由老百姓的日常温情走向了大款和美女之间的惊世艳情，由柴米油盐的烦恼变成了男欢女爱的战争。大起大落的故事、暴富赤贫的人物，奢侈的享乐场面，正常的反常的男女感情故事，尽收笔底。各种各样的都市传奇：抢窃银行、高楼爆破、商品传销、电脑犯罪，窃取他人的存单、开各种各样的公司、突然的继承遗产……无奇不有。她充分满足了当下部分读者尤其是市民读者在飞速变化的时代急于握住现实、甚至猎奇猎艳的心理，迎合了大部分想致富而没有致富的读者对于金钱的渴望，对于花花世界生活的好奇。
“文学是俗物”的价值观。池莉最近多次谈到好小说的标准就是“好看”，重流行、重畅销、重“好看”甚于专业评论。她为畅销书的价值大唱赞歌，并一再声称文学是俗物、世俗之物，试图从理论上抹去高雅文学与通俗文学的界限。
传媒及出版社包装。池莉作品的文体和写法决定了她的流行。加上她是一位早已成名的作家，她本来就有实力，而现在更有“明星作家”的风范，她的名字本身就是卖点。出版社和制片人早知包装的奥妙，通力制作。这于作者和出版社是双赢，又让读者过足了瘾，构成了一个乐乐陶陶的池莉文学热。
除了某些正在追求“明星化”成功的当下作家之外，有些已经“经典化”的作家也被传媒和受众“明星化”、“通俗化”了。经典作家的号召力本来就大，文化商伴之以明星化炒作，并抽取他们创作中与流行文化貌似之处，将之分解为快餐，与其它流行文化一视同仁地批售给消费者。
经典作家被明星化，使经典走向民间，一方面对传播经典、提升大众文化品位有一定积极意义，另一方面，也会导致大众流行文化消解精英文化的经典性，使其产生世俗化的负面作用，如同《红楼梦》的被庸俗化一样。钱钟书被浅读，两耳不闻窗外事的钱钟书，因《围城》热卖而走向民间。人们随便套用“围城”的比喻，而其关于人的“存在”窘况的深层意蕴被流行文化“遮蔽”了。
上述现象充分说明，当下文坛正在深受流行文化的冲击和影响。尽管它们不一定完全按照流行文化的方式操作，还留有长期以来已成传统的“严肃文学”的种种印记，但确乎带上了流行文化的色彩。早已有人看出，现实几乎将写作的可能性简化为两种：流行或不流行。每个作家在从事写作的时候，都不可能摆脱这个问题的缠绕，不论他是否意识到。流行，对很多作家都构成一种强烈的诱惑。
市场经济凸现了文化生产的效益原则，此时的文学不单是作家创作的孤立文本，它必须与出版行情、社会审美期待、读者消费心理等因素结合起来，才可能发生社会影响力；当作家面对读者群分化、娱乐消遣型读者占阅读主流的情形时，他不得不考虑市场、考虑读者需求；而90年代以来文化消费市场的主要消费群体是市民大众，市民审美趣味趋向于娱乐性、时尚型、快餐式和平面化，各种各样的流行文化（包括电影电视、歌带碟片、名牌时尚、体育保健等）成为了他们精神消费的主要方式。他们不再有对文学的单一兴趣，而是把文学当影视一样消费，因而人们更喜爱带有流行文化特征的文学作品。于是，明显符合这类特征的作家大红大紫，严肃文学的生存空间日渐狭窄，整个文坛的重心向流行文化偏移。
其实，就文学而言，流行的未必是最好的。文学作为世界上最具个性的审美创造性劳动之一，它古老而常新。当我们对之进行审视和评估时，不论是否“流行”，都应该以中外优秀文学作为参照系。经典作品的“经典性”在于其丰富的人性含量和审美含量。我们应该正视流行文学在消解泛政治泛伦理型审美思维惯性、丰富大众精神消费方式等方面的积极意义。但也应该看到，流行文学的人性含量与审美含量先天不足，不宜评价过高。大众要求的总是最刺激最兴奋的东西，面向大众的流行文化是用是否有“卖点”而非“经典”为标准的。如果我们仅以“好看”、“流行”作为标准，那么20世纪中国文学的大师就只有两个。前半叶是张恨水，后半叶是金庸。他们作品的读者远远超过了鲁迅、郭沫若、沈从文。如果仅以畅销作为标准，我们这个世界上就不需要文学史家和批评家了。只要一台电脑，把作家的著作销售数量和阅读量进行排列，就万事大吉了。
从目前中国大众的文明程度看，一般读者喜欢流行文化（文学）无可厚非，但如果传媒和专业评论家硬要把它同大师的经典等量齐观（目前正有这种现象），则显得眼拙和价值混乱。批评家不该一味顺应认同而应该提升流行文学及其消费者的审美品位。
大众文化的兴起与纯文学神话的破灭
北京师范大学中文系教授、文学博士 蒋原伦
由武汉大学中文系、《文艺研究》和《文艺报》等单位来召开当代流行文化的研讨会是颇具讽刺意味的事情。因为大家知道，我们的高等学府和这两家严肃的刊物从来就是学术的高雅殿堂，由高雅的殿堂来操办这样一件世俗的盛事在某种意义上看是划时代的，它是某种标志，标志着流行文化或者说大众文化的兴起和“纯文学”神话的破灭。
一、纯文学神话的破灭
所谓兴起、所谓破灭都是某种过程，而我认为在20世纪90年代的中国，这两个过程几乎是重合的。
纯文学神话在我国文艺界或学术界上空漂荡的时间也就十来年功夫（我个人认为1985年前后一批新潮小说家登上文坛和与此相应的先锋文学批评的崛起是纯文学神话的真正发端），但是它影响深远，它不仅左右作家们的创作、批评家们的评论，而且已经渗透到高校的学术机制之中，成为文学研究独立存在的最根本理由。当然从渊源上说，它不是80年代中期平地而起的，而是长期积累的结果。当文学界美学界提倡“真善美”时，就已经有了纯文学的倩影，虽然“真善美”三位一体，但是作家、诗人或批评家往往是从美学的立场出发的，他们希望“美”能包容或涵盖一切。当然，纯文学神话在一个有着“文以载道”传统的国度中不可能自发地生长，它是从西方移植而来，这一神话在西方已有百多年的历史，诗人和小说家们在叙事中发现乐趣，而批评家们则把叙事的乐趣和叙述的对象区分开来，他们认为在文学中至关重要的是叙事本身，这是文学之所以为文学的关键，也是使文学区别于其他叙述行为的根本。显然这是从康德的“无目的的合目的性”观念上生长出来的智慧之果，也是受音乐和绘画中形式主义思潮的影响所致（如汉斯立克、克莱夫·贝尔等等）。
纯文学神话的根基最后是牢牢地扎在“新批评”的土壤之中的，“新批评”不仅是一种方法和理论，也是一种建制，是20世纪中叶西方高等学府中文学研究的正途。文学研究的存在在逻辑上需要“文学性”作为依据。“新批评”正是在这一话语逻辑之中发展起来的。只不过“新批评”认定所谓文学和文学性只存在于文本之中，因此文本不仅是作者和读者之间的中介，而且就是文学本身。形象地说文学就躺在大学的图书馆之中，而那些会移动的人群，著名或无名的作者和成千上万的读者，因其不能被固定在图书馆和案头之上，所以均与文学无关，他们只是一些背景材料。由此，众多的学者和理论家一齐动手剖析文本，将文学从种种复杂的社会关系的包裹中剥离出来，虽然他们从来就没有剥尽过，但是在这漫长的过程中，这个永远不能达成的目标成为彼岸的象征，成为卡夫卡笔下的城堡，有着神秘的恒久的吸引力。
在西方，纯文学神话的破灭是解构思潮所导致，当人们质疑逻各斯中心主义时，对所谓的“纯文学”理所当然表示怀疑，因为文学的语境是社会生活，无论作为作者、读者还是批评家都是处于具体的历史阶段和社会实践之中，他们无法摆脱各自的语境在同一个文学的真空中谋面，他们在文本中也找不到这样一个不偏不倚的交汇点，因此，纯文学只能是一个神话。
英国的“文化研究”和美国的“新历史主义”的兴起虽然各有各的动因，但是在逻辑上和批评实践上它们是对“新批评”和纯文学神话的一种反拨。当然，在中国这一切似乎来得格外地迅捷。解构纯文学神话的首先不是理论，而是大众文化或者说媒体文化，我们的国人从来是实践先于理论，不是想好了再干，而而干起来再说，在干中学，边干边学。在我国，大众文化的狂潮与市场化的经济体制和媒体的大发展是相对应的，大众文化是典型的流行文化、时尚文化。它是社会的流行趣味与现代媒体的传播功能相结合的产物，因此在西方大众文化又称为媒介文化。大众文化的特征是话题型，而非系统型或逻辑型的。所谓话题型是指大众文化是跨符号系统的，它并不严格遵守高雅文化所遵守的规范和界限（如文学是文学、电影是电影、音乐是音乐、绘画是绘画，再如影视的大众文化和我们以前所理解的影视艺术有着相当大的区别），而是打破各种界限，围绕着社会的热点话题或时髦话题而展开，这些话题又同当下的社会生活息息相关，因此大众文化与当代人的欲望和生存状态是紧密结合在一起的。
当然纯文学并不是没有欲望，只不过纯文学中的欲望是经过意识形态转换的，欲望隐蔽在优雅的叙述之中，欣赏它需要文化上的一定的训练和准备。而在大众文化中一切都是显露和直奔目的的。大众文化吸收纯文学和高雅文化的成果，但是它简化它们，以拿来主义的态度肢解它们。大众文化的及时行乐的特征使得一切带有形而上倾向的文化显得步履蹒跚，纯文学正是在大众文化的强大的攻势中陷入了困境。
二、大众文化是传播中的开放体系
大众文化或流行文化作为一个概念存在，无可非议，但是它们不是同质的对象，它们包罗万象，虽然从最简化的角度讲，它们（无论是服饰，还是饮食；无论是广告，还是海报）都可以作为符号来读解，但是它们借助于不同的媒介手段，因而是不同质的符号。因此若要把大众文化看成是某种体系的话，那么它就是传播中的开放体系。大众文化不是符号系统内在逻辑发展的结果，而是在传播过程中逐渐形成的，它是组装的和拼贴的。它是在传播过程中吸收来自各方的营养，然后整合，再吸收再整合而成的。可以说大众文化的生命力源于传播过程之中。它既不是个别文化英雄的创作灵感体现，也不是学者案头研究的产物。
有些文化在爱好者的圈子内流行，在该文化的迷恋者中间生存；有些文化在课堂上传播，在师徒关系中承传；有些文化在专业人士的商讨中发展。这些文化由于其来自传统，来自其内在的逻辑，来自专业与职业，因此有长久的生命力和固定的河道。大众文化则不同，大众文化的开放性决定了它的趋时性和易变性。大众文化的河道是宽广的和变动不居的。不是文化的逻辑，而是大众生活的逻辑或者说生活的实践决定了大众文化河道的走向。
大众文化的两个基本条件：媒体和参与媒体的公众对大众文化的发展有决定性的影响。先说媒体，如果没有电视，那么足球文化、服装文化不可能如此发达。没有广播和音响设备，流行音乐不会席卷全球，没有报章刊物，我们称之为散文、小品文或漫画的作品不可能取得今天这样的地位。因此我将大众文化界定为社会的流行趣味和大众媒体的传播功能相结合的产物。
当然，媒体的发展，媒体的日新月异是由科技水平决定的，它不是由足球、服装、流行音乐和散文小品的风格特色和表现方式所决定的。因此对于具体的大众文化品种而言，大众媒体的科技手段是外在的，但是就是这种外在的因素在偶然间决定了文化品种的前途和命运。再说参与的公众。参与者的个性、修养、文化水平对于该种文化也是外在的。大众文化的参与者不是训练有素的专业人士，大多数人参与其间是偶然的、临时的、受社会环境影响的。这种临时性、偶然性和群体参与的积极性造成了大众文化的发展是间歇性的，而不是持久性的。因而大众文化的品质与其说是由文化品种的内在规律所决定的，不如说是由外部的社会因素、经济体制（市场体制）和科技水平所决定的。由于存在着诸多的外在因素，所以说大众文化永远是传播中的开放体系。
美学与流行文化
清华大学艺术教育中心副教授、哲学博士 肖鹰
一、流行文化
今天，当我们使用流行文化概念时候，自然受到20世纪以来西方文化理论发展语境的限定。在这个限定之下，“流行文化”所指对象，就是在现代社会的世俗化发展中，特别是20世纪以来，新兴的大众化的文化现象和文化活动。与传统的文化类型相比，流行文化具有三个基本特征：第一，流行文化是现代社会生活世俗化的产物，它不仅以商品经济发展为基础，而且直接构成一种商品经济的活动形式；第二，流行文化以现代大众传媒为基本载体，并且在大众传媒的操作体制中流行、扩展；第三，流行文化是一种消费性文化，呈现出娱乐性、时尚化和价值混合趋向。由于这三个基本特征，流行文化的兴起不仅从根本上冲击了传统文化活动，迫使它在高雅文化与通俗文化（体制文化与民间文化）两个层次转型，而且使当代文化面临一种普遍的文化危机。西方文化理论研究的兴起，在很大程度上是以这种普遍的文化危机感为契机的。
文化作为人的一种生活方式，首要功能是为生活于其中的人们提供特有的意义和价值。文化建设的要义就是为人们的日常活动建设具有普遍性、持续性的意义和价值体系。在这个意义上，文化又被界定为发现和建立理想的活动（注：R.Willimas,"The Analysis of Culture',in J.Storey (ed),Cultural Theory and Popular Culture-A Reader(London,1998).）。流行文化的第一个问题是文化意义和价值的失效、瓦解。相对于传统文化以宗教为内涵的精神至上原则，流行文化推行的是一种世俗化的非精神原则，即以个
体的享受、娱乐和快感为动机。在18世纪直到19世纪中，在传统文化崩溃的背景上，流行文化的早期发展表现出一种精神溃败（颓废）状态。卢梭作为现代文化的启蒙者同时成为它的第一个批判者，乃是因为他对这种精神溃败状态的预言家式的敏感和不满。他以个体自我的精神自由的建设为目标，反对现代文明确立的流行的（社会化）生活方式，主张向自然的真实性和独立性回归。席勒则认为，现代文明建立的是一种个体与社会、精神与物质、感性与理性分裂的文化，在这种文化中，人性的完整性被破坏了。他认为，重建完整人性的途径是对人进行审美教育，建设为人的自由完整生活提供基础的审美文化。
流行文化的世俗化发展开拓了现代文化民主的空间，在对感性欲望和自由享受的肯定中否定了经典和权威的文化权力。这就导致了流行文化在总体上混乱无序的非理性（“无政府”）状态。针对这个状态，19世纪中期阿诺尔德(M.Arnold)提出了一种反对流行文化的（中产阶级）精英意识。这种精英意识把文化限定为“在本世界中被思想和表达的最好的事物”，并主张文化是只能由少数精英创造和发展的事业（注：J.Storey(ed.),Cultural Theory and Popular Culture-A Reader(London,1998),pp.4-5.）。阿诺尔德的精英立场无疑包含了资产阶级的文化霸权而不得人心。但是，他仍以偏激的形式指出流行文化的第二个问题，即文化活动是否需要保持其内在统一性和超越性的问题。所谓雅—俗之争，很大程度上就是坚持或反对文化的内在价值和超越意义的争论。无疑，流行文化是否定文化的内在价值和超越意义的。这反映到流行文化的产品形式中，则是流行文化产品中普遍存在的机械复制、拼贴、重复等现象，以及这些现象形成的对文化差异的消解（文化同质化）。在现代社会运动背景上，对文化产品的一个基本要求是，它应以其独立完美的存在形式成为对个体独立和自由的象征性表现。这是文化产品的现代美学价值。但是，流行文化产品不仅否定了现代意识对文化产品的原创性和独立性要求，也成为对人自身的独立和自由价值的象征性否定（注：D.Macdonald,'A Theory of Mass Culture',in J.Storey(ed.),Cultural Theory and Popular Culture-A Reader(London,1998).）。这是阿多诺(T.W.Adorno)、麦克唐纳(D.Macdonald)和詹姆逊(F.Jameson)诸人反对流行文化（大众文化）的一个重要原因。
文化作为人的一种基本行为方式，怎样保证、体现人类自我存在的独立和自由，是现代文化意识的核心所在。在这个核心点上，流行文化面临着第三个问题，而且是它致命的问题：在大众传媒和市场经济的联合操作下，流行文化的生产和接受方式是否能够保证它是人的独立和自由的体现？阿多诺认为，流行（大众）文化是资本主义文化工业的产物。文化工业通过大众传媒操作的标准化、合理化生产，对它的消费者（大众）施行自上而下的有目的地整合和统治。文化工业的整合实现了对大众自我意识的物化，即意识被整合为一致性的非意识。“文化工业的意识形态力量在于，它用统一取代了意识”（注：T.W.Adorno,The Culture Industry,ed.by J.M.Bernstein(London,1992),p.90.）。在对流行文化的批判中，阿多诺非常重视大众传媒对文化生产和接受的意识形态控制力量。这是阿多诺的深刻处。但是，如费斯克(J.Fiske)所指出的，流行文化在承担资本和技术的意识形态控制功能的同时，也为现代的文化民主提供了空间，为大众的自我表达提供了资源（注：J.Fiske,Reading the Popular(London,1989),p.2.）。霍尔(S.Hall)引用葛兰西的文化霸权观念，把流行文化界定为一个不同阶段级争夺文化霸权的战场。他反对把统治者与大众、主流文化与流行文化做非历史的、静态的二元对立的理解，认为在争夺文化霸权的斗争中，对立的双方互相作用、影响并转化着对方。他认为大众作为被统治阶级，也不具有单纯的统一性，他既不是纯粹的主流文化霸权的被动接受者，也不是纯粹的反抗者。大众在流行文化中生活于反抗与顺从的矛盾运动中（注：S.Hall,'Notes on Deconstructing"the Popular"',in J.Storey(ed.),Cultural Theory and Popular Culture-AReader(London,1998).）。
二、当代艺术
流行文化在整体上改变了传统文化的生产方式、接受模式和价值体系。但是，在所有传统文化形式中，艺术的转型是最基本的，最具有主导意义的。因此，研究流行文化，必须把艺术的转型作为主要对象。实际上，在上面讨论的文化理论中，无一例外地都把艺术的转型作为识别文化变化、转型的基本标志。为什么艺术转型对于流行文化的形成具有主导意义？这有四个基本原因：第一，在传统文化活动中，高雅文化的三种基本形式，艺术、宗教和哲学，艺术是最接近日常生活的，而且传统流行的民间文化主要是以艺术的形式存在的。因此，当代文化的流行化转型，必然以艺术为主体。第二，进入现代社会之后，宗教的衰落留下了价值实践体系的真空，艺术实际上代替宗教成为价值实践的新体系。因此，当艺术失去了为宗教服务的作用以后，艺术不仅被直接挪用为现代政治意识形态斗争的工具，而且成为现代个体自我确认、自我表现的基本方式。第三，艺术与大众传媒在制造形象化文化产品上的统一性，决定了两者相互促进和统一的前提。艺术与大众传媒统一的发展，不仅构成了流行文化的主要景观，而且实际上是流行文化的基本（主导）形式。第四，艺术的流行化转型所产生的巨大商业价值是其他文化形式所不可比拟的。流行艺术成为流行文化的主导形式，有商业动机的驱动，而且充分表现了流行文化的商品经济属性。艺术在现代文化、特别是流行文化发展中的特殊地位，不仅是现代文化理论家特别关注艺术的基本原因，而且是美学在现代文化中产生和发展的基本原因。
艺术从传统文化进入现代文化，一个根本性的变化是艺术从对宗教的附属关系中解脱出来，成为独立自由的形象塑造活动。这就是现代性所赋予艺术的自律性，也是美学得以确立的一个直接前提。康德美学作为美学的奠基，原因之一，在于它第一次以哲学的形式明确系统地阐释了审美和艺术的自律性。康德提出艺术的自律性有三个基本原则：第一，艺术是自由创造的产品；第二，艺术是非功利、无目的（以艺术品自身为目的）的创造；第三，艺术是艺术家（个人）的天才的产物——不可重复的原创品（注：I.Kant,Critique of Judgment,tr.by W.S.Pluhar (Kackett,1987),p.170.）。但是，转型为流行艺术，艺术在同样的三个方面丧失了自律性。大众传媒作为流行艺术的主要生产机器，从内容到形式，从工具到手法，都控制了艺术家的艺术创作，把他们整合到传媒体系中，先天地决定了流行艺术的标准化和批量化生产方式。因此，本杰明(W.Benjamin)认为大众传媒的发展使艺术进入了机械复制的时代。艺术的机械复制在取消艺术家的独创性的同时取消了艺术品存在的自律性——艺术品作为原始手工作品的惟一性和独立存在。这不仅使艺术品丧失了奠基于原创性的神韵，而且使之丧失了基本的神学仪式价值，取而代之以纯粹的观赏价值。本杰明肯定这个转型，认为在世界历史上机械复制第一次把艺术从它对神学仪式的依附关系中解放出来（注：W.Benjamin,Illuminations,ed.and tr.by H.Arendt(New York,1985),p224.）。
无疑，解放为艺术的文化民主和非宗教的精神自由提供了前提，但是也使艺术作为主体自我确认和自由的表达形式失去了内在前提和先天的基础。因为作为机械复制的艺术，艺术品不再是艺术家自己自由独立的产品，因此也不再能够直接成为他的个性和自由的体现。阿多诺反对流行艺术，原因就在这里。反对向流行文化转型，艺术的重要课题就是寻求维护自身独立性的可能性。先锋艺术运动，则是以一种拒绝认同和介入大众（传媒）文化的立场和相应的激进反叛形式，坚持着艺术独立的文化价值。阿多诺和麦克唐纳都把先锋艺术作为一种抗议的文化形式而寄与希望。但是，先锋艺术本身有两个难以克服的困难，使它的反叛和抵抗不可能作为一种基本的和常规化的文化反叛形式。第一，因为先锋艺术拒绝认同和介入，它相应地拒绝了交流的可能性，这使先锋艺术的反叛对于大众只具有形式的意义而没有内容的意义——因为通过形式进入内容的途径被截断了，而且事实上先锋艺术运动的发展本身是向不断形式化和技术化的方向展开的。第二，先锋艺术发展的不断形式化、技术化，导致了它的制度化发展。制度化发展不仅使先锋艺术失去反叛机能，而且注定了它被商业和传媒合作的流行文化同化、整合的命运。正是在先锋艺术被整合的意义上，今天我们才面对先锋艺术的衰落：先锋艺术作为一种文化反叛形式被流行文化保留和吸收，但它反叛的动机和力量都消解了。反体制的先锋艺术被体制化，它的反叛形式被审美化为一种流行风格，融入流行文化和日常生活中（注：P.Burger,The Theory of the Auant-Garde,tr.by M.Shaw(Minneapols,1984),pp.47-54.）。
艺术自律性的丧失，也就是艺术与生活之间的界限的取消。结果是，艺术生活化和生活艺术化的文化转型。在这个过程中，唯美主义成为艺术活动的主导精神，即艺术的形式主义原则取代或压制了艺术的精神理想原则。这使得艺术活动被简化为审美——娱乐形象的生产和消费活动。因此，艺术和商品经济、大众传媒共同组合成了大众传媒操纵的商业流行文化。这种商业流行文化以形象娱乐为主题活动，极大限度地消除了传统文化界限，而使自身成为无界限的流行物。在商业流行文化中，消费主义和游戏精神实现了最好的结合，它在世界范围内展开刺激欲望和满足欲望的游戏。在这场游戏中，整合一切的流行文化不取消什么，而是消解一切深度，使被纳入其中的一切都趋于同质的平面存在。就此而言，流行文化是非意识形态的、或多元化的文化。但是，它在表象之下仍然推行着消费主义和个人主义共生的意识形态，并把这种意识形态化成无条件合理的生活欲望在大众文化生活中展开和扩张。流行文化的解放意义和压抑意义都表现在这里，而大众在流行文化中的自由与被动性也表现在这里。在流行文化的影响下，大众的形象消费欲望被极大限度地扩张了。这又刺激了流行文化的形象生产扩张。在20世纪下半期，由于电子技术的加速发展，极大程度地扩大了流行文化的形象生产能力，实际上形成了全球化的形象生产过剩。结果是，如鲍德里亚德(J.Baudrillard)所指出的，传媒形象生产的扩张，在根本上取消了现实与虚拟、原型与摹本之间的区别，我们生活在一个虚拟形象代替真实事物的世界（注：J.Baudrillard,Mulacra and Simulation,tr.by S.F.laser(Ann Arbor,1994),pp.1-3.）。对真实知觉和感觉的危机，是流行文化面临的根本危机。这个危机在极大程度扩张艺术的形象塑造功能的同时，也把艺术活动转变成为流行文化的基本症候。
三、美学的文化功能
流行文化的发展和艺术的流行化转型，不仅产生了商业与文化的相互渗透、转化，而且形成了商业文化的普遍扩张。詹姆逊认为，商业文化把形象生产普遍化，使审美形象弥漫在一切现实活动中。现实普遍地被转化为视觉形象，并且在世界范围内商品化。商业文化的扩张打破了审美形象的封闭空间，使它向既有的整个文化环境开放。因此，审美独立的传统区别模糊或消失了，与之相应的是审美的自律性结束，美学的自律性结束。詹姆逊把这个转变定义为现代向后现代的转折。他指出，必须认识到，审美形象在后现代时代中的复兴是商业文化体系统治的表象。在后现代的文化活动中，遵循商业逻辑的形象生产渗透和代替了一切活动。“形象是今天的商品，这是为什么不能期待它否定商品生产逻辑的原因；归根到底，这也是为什么今天所有的美都是商品的原因。当代伪审美主义对美的呼唤，只是一个意识形态的花招，而不是一种创造性的求助。”（注：F.Jameson,The Culture Turn(New York,1998),p.135.）因此，詹姆逊宣告美学的终结，而且否定美学复兴的主张。詹姆逊揭示了当代文化运动的基本趋势和美学所面临的深刻困境。那么，在流行文化整合和消解文化差异，把文化普遍形象化的时代，美学是否真的失效而必须终结呢？我不能认同詹姆逊的美学终结论。在流行文化中，艺术自律性的瓦解和文化普遍形象化产生的意义危机，的确导致了对美学的审美—艺术自律原理的否定，并且使美学的审美（精神）升华原则落空。但是，詹姆逊宣布美学的终结仍然包含了对美学的误解和对流行文化的简单化理解。在其中，他有两个基本错误：第一，他把现代与后现代的差异绝对化，并且把美学限定在现代的范围，认为随着后现代对现代的取代，美学必然成为现代的殉葬品；第二，他把审美—艺术的自律原理等同于美学原理，实际上把美学限定在艺术自律的封闭空间中，认定这个空间的开放就意味着美学基础的瓦解。正是由于这两个基本错误，詹姆逊轻率地抛弃了康德、黑格尔和阿多诺等人的美学为当代文化提供的思想资源，并且在流行文化研究中，武断地用社会学研究取代美学研究。我认为，根据流行文化的基本特点，社会学的研究无疑是一个必要和重要的层次。但是，一方面，艺术形式是流行文化的基本形式，另一方面，流行文化的重要问题在根本上是与美学问题联系的，甚至本身就是美学问题，因此，美学研究同样是流行文化研究的一个必要而重要的层次。进一步讲，在流行文化研究中，社会学对文化与社会运动整体联系的描述和社会批判的功能，是美学所不能取代的；同时，美学对文化（艺术）的内在机能和意义的阐释，对文化的内在建设的功能，也是社会学所不能取代的。如果我们要积极地、既是批判性地、又是建设性地研究流行文化，必须重申和开拓美学的文化功能。
在现代文化发展中，美学的第一个文化功能是对以自由与独立为内涵的现代人文精神的阐释和张扬。艺术自律性之所以成为美学的一个基本原理，其根本原因就在于它对于现代人文精神的基本象征意义。针对资本主义生产方式对人的存在的物化，艺术品的自律存在（审美形式）形成了一种文化抗议形式，如马尔库塞(H.Marcuse)所言，“是认识和控诉的手段”（注：〔德〕马尔库塞：《审美之维》，李小兵译，三联书店，1992年版，第212页。）。但是，艺术自律性也包含了深刻的矛盾，因为它的封闭原则在形式上、象征性地肯定主体自由的同时，也成为对这个自由的内在性和现实性的否定。美学的进一步展开就是寻求对自律的封闭原则所包含的否定性的克服。席勒、谢林、黑格尔和马克思，都通过对生命、精神、自然、社会和历史内容的引入，拓展或开放了审美—自律的空间，并且使之具有丰富的精神内涵和真实内容。实际上，从18世纪中期确立以来，美学的整体运动总是在自律与他律的基本矛盾中展开的。这不仅保证了美学对人文精神的象征性的展示，而且把这个展示发展为人文精神本身矛盾运动的深化。个体与整体、感性与理性、自由与统一、有限与无限、形式与内容，这些矛盾关系是现代人文精神所面临的主要矛盾，也是美学在审美—艺术活动中研究和寻求解决的主要矛盾。更为重要的是，美学面对这些矛盾，坚持通过审美—艺术的自由创造寻求一个审美升华的统一境界。在这个意义上，美学已经发展为一种包含了人文精神和理想性的审美精神。今天，针对流行文化对人文精神的物化和对理想性的消解，重申审美精神是非常必要的。重申审美精神就是坚持文化活动的人文精神立场，就是坚持理想性对于文化的必要价值。无疑，重申审美精神应落实为美学对流行文化活动的批判性的介入。“在真实的意义上，文化不仅要使自身适应人，而且同时要对人生活于其中的物化关系提出抗议，把光荣给予他。”（注：T.W.Adorno,The Culture Industry,ed.by J.M.Bemstein(London,1992),p.86.）美学的批判性介入，就是在当代文化运动中，构成美学与流行文化的张力关系。这个张力关系可以保证文化和人文精神不被流行文化的商业操作完全整合和同化。
美学不仅在审美、艺术活动中贯彻以人文精神为内涵的审美精神，而且把这种审美精神实现为一种辩证的审美方式。美学的审美方式，在肯定审美对象感性存在的丰富性的基础上，追求审美对象精神意义的丰富性。美学既承认审美对象个体的特殊性，不可为整体归并或整合的个性，同时也承认审美对象实现审美超越的潜能。在美学的审美方式中，审美对象在感性形式和精神意义两个层次都是指向它自身的发展的——审美对象总是意味着比它的实在性更多的东西。美学的审美方式使审美活动成为创造性的感受和体验活动。阿多诺认为，艺术与自然一样，作为真正的审美对象包含了不可确定的性质。这个不可确定性是艺术需要哲学对它加以阐释的原因。哲学解释艺术，提示出艺术不能直接表达的东西（注：T.W.Adorno,Aesthetic Theory,tr.& ed.by R.Hullot-Kentor(Minneapolis,1997),P.72.）。海德格尔把艺术的本质阐释为存在的真理的展现。在对凡高的绘画《农妇的鞋》的阐释中，他揭示出艺术所蕴含着的世界性意义（注：M.Heidegger,Poetry,Language,Thought,tr.by A.Hofstadter(New York,1975),pp.36-37.）。这正是美学的审美方式在艺术鉴赏批评中的典型体现。流行文化的消费主义操作，通过过剩形象的生产、倾销，以单向度的感性刺激和欲望满足压抑或取代了审美活动的创造性感受和体验。审美活动因此变成了纯粹机械性的他律的感觉活动。这使大众在流行文化活动中普遍遭受着无意义感。文化的一个基本功能是展现为生存意义的象征性体系。我们不能期望普遍无意义的流行文化普遍地显示出生存意义。但是，我们仍然应当从一些具体的作品发现意义的因素，并且将它们发展为意义的积极建设。在这里，美学，或美学的审美方式具有独特的抗拒消费主义彻底整合文化（艺术）的功能。美学不否定物质，相对于商业文化把一切物化、形象化，美学是真正地珍惜物质，它肯定并且坚持每一个存在物都是独特的存在，都具有不可取代的特殊价值和意义。
在最高的层次上，文化应当被理解为人的精神家园。现代社会的持续发展和现代文化的相应变化，都瓦解了现代人的精神家园，使之成为无家可归的精神漂泊者。家园对于个体的意义，在于把栖居的整体感（归宿感）赋予个体。当谢林说，“现代世界开始于人把自身从自然中分离出来的时候，”他不仅表达了人与大自然的分离，而且表达了包括大自然在内的生存整体感的丧失。所以他又说，“因为他不再得到一个新的家园，被遗弃的感觉笼罩着他。”（注：F.W.J.Shelling,The Philosophy of Art,tr.by D.W.Stott(Minneapolis,1989),p.59.）因此，现代文化运动的一个基本目标，一个与自由和独立的精神表达同样重要的目标，是重建文化的整体感，重建精神家园。海德格尔对艺术的世界性意味的阐释，特别是他把对存在深处的“无”的倾听作为诗意的本体，认为诗意地栖居就是天地神人四方共建一个整体的世界，其着眼点即在于人生整体感的重建（注：M.Heidegger,Poetry,Language,Thought,pp.223-226.）。在生存整体感的重建中，美学注重的不是个体、有限、理性、社会，而是整体、无限、感性、自然。而且“自然”在其中具有包含和超越一切的绝对意义，是最高层次的生存整体感的境界。就此而言，最值得阐发的是中国传统艺术在艺术意境创造中所展现的生存整体感，即自我与万物为一体的天地境界。宗白华的现代意识，正表现于他对中国艺术意境的积极阐释，以期使之成为现代艺术重建人生整体感的一个重要的启发。他指出，“艺术的境界，既使心灵和宇宙净化，又使心灵和宇宙深化，使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境。”（注：《宗白华全集》（第2卷），安徽教育出版社，1996年版，第372页。）流行文化的消费主义操作，在以大众传媒整合、同化个人的时候，却总是向个人倾销虚假的个性偶像，以激发他的个人主义欲望来获得更大的商业价值。这不仅不能减轻个人对整体的分离，而且机械性地强化了这个分离。重新启发人们对整体、自然、无限的意识，并且把它实现为一种自觉、积极的审美感受，即为现实人生重建整体感，这乃是一个重要的文化课题。美学的第三个文化功能正在于以人与自然统一的整体感为基础，重建人生整体境界。
我们重申美学的文化价值，并主张拓展美学的文化功能，无意于神化美学、把它作为神圣的理论在当代文化中推行。在最根本的意义上，美学的文化功能，不在于它可以作为一个理论或观念体系从外强加于流行文化，而在于它可以作为一个渗透了人文精神内涵的一种文化方式介入流行文化。美学的介入，使流行文化获得一个积极的对立的维度，一种文化发展的必要张力关系。这是流行文化健康发展的一个必要措施。这个措施，在当代中国流行文化发展中尚没有实在的建立起来和发生效用。这要求中国美学自身的检讨和调整。
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