《清忠谱》再现历史的艺术经验，本文主要内容关键词为：经验论文,艺术论文,历史论文,清忠谱论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
明末清初李玉的传奇《清忠谱》，是我国戏曲史上有独特成就与贡献的名著。作品以明熹宗天启年间苏州民变的真实历史事件为题材，形象地展现了东林党人与新兴市民反抗阉党暴政的历史，成功地把大规模的群众斗争搬上舞台，神情逼真地塑造了周顺昌、颜佩韦等英雄形象。剧作不仅有很高的思想和艺术价值，而且具有一定的“信史”价值。它和《鸣凤记》、《桃花扇》等前后辉映，代表着我国历史剧的另一条艺术道路，认真总结这部剧作再现历史的艺术经验，对历史剧的创作与理论研究，都是有意义的。
一、“事俱按实”考辨
长期以来，《清忠谱》一直被誉为最忠实于历史的著作。清顺治年间剧作付梓刊行，吴伟业为之作序指出：该剧“事俱按实，其言亦雅训，虽云填词，目之信史可也。”《典海总目提要》也一再肯定“剧中事皆按实”，人物故事“与史传相合”。游国恩等主编的《中国文学史》则称“《清忠谱》是我国戏曲史上第一部‘事俱按实’的历史戏”。这种评价很有影响，但似失偏颇。再现历史的戏剧艺术是否做到“事俱按实”，不仅涉及一部作品的衡量标准，还关系着对历史剧创作规律的认识，故有必要对剧作进行一番辨析。
明末天启六年（1626），为抗议阉党魏忠贤矫诏逮捕清官周顺昌而爆发的苏州民变，是当时朝野为之震动的重大政治事件。在颜佩韦等五人的带领下，数以万计的市民群众“倾城而赴”，闹诏抗旨，打死旗尉，砸烂察院，吓得钦差、官吏狼狈逃散。魏忠贤一伙惊慌万状，唯恐酿成“异常大变”。虽然不久周顺昌和颜佩韦等五义士相继被捕遇害，但阉党特务从此再也不敢随便到处捕人。“自是缇骑不出国门矣”。（《明史·周顺昌传》）苏州民变时过不久，特别是阉党垮台后，有许多实录其事的笔记、志传相继出现，如姚希孟的《开读本末》，张溥的《五人墓碑记》，殷献臣的《周忠介公年谱》，叶绍袁的《启祯记闻录》，黄煜的《碧血录》，吴肃公的《五人传》，朱祖文的《北行日谱》及《五人取义纪略》、《颂天胪笔》和《虞初续志》所载的《人变述略》等。由于作者多是民变的参与者与富有正义感的东林党人，因而他们的著述具有很高的文献价值。以后编撰刊印的《明季北略》、《明纪》、《明史纪事本末》、《明史》、《明通鉴》、《明实录》等正史野史，也给我们辨识《清忠谱》的真实性提供了丰富的佐证。
用戏曲形式暴露阉党祸国殃民罪行，歌颂忠臣义士的英勇斗争，早在《清忠谱》问世之前，已有许多传奇出现。据祁彪佳《远山堂曲品》所载，光崇祯年间就有《广爰书》、《秦宫镜》、《清凉扇》、《鸣冤记》、《磨忠记》等十多种，作者指出：“妖姆，逆珰之罪，有十部梨园歌舞不能尽者。”但祁彪佳同时又指出，这些作品有的荒诞不理，鄙俚俗恶；有的“刻意求新”，“贯穿无法”；有的是作者“闻见原寡，止从草野传闻，杂成一记”。张岱在《陶庵梦忆》中对当时剧作普遍存在的流弊也批评道：“魏珰败，好事者作传奇十数本，多失实。”这个时期的“时事戏”多不流传，缺乏艺术生命力，根本原因恐怕即在于此。
李玉的《清忠谱》正是鉴于上述同类题材剧作失败的教训，在创作上另辟蹊径，探讨新的艺术手段，并提出了编撰“词场正史”的历史剧作主张。作者在开宗明义的《谱概》中写道：“溯从前词曲少全篇，歌声咽”，“思往事，心欲裂；挑残史，神为越，写孤忠纸上，唾壶敲缺，一传词坛标赤帜，千秋大节歌白雪。更锄奸律吕作阳秋，锋如铁”，“《清忠谱》，词场正史，千载口碑香。”李玉是否亲自参与民变，难以确定，但他在创作之前曾广泛查阅研究有关文献史料，并深深为之感奋，决心编出一部真实而形象的“词场正史”，抨击阉党群奸，歌颂忠义之士，这种艺术追求在剧中体现得非常突出。
为了如实地再现历史的本来面目，一切能够适应剧作立意和塑造形象需要的史料素材，作者都尽可能地循真据实，一般不作随意改动。剧中出场的二、三十个有名有姓的角色，包括偶一露面的老仆顾选，民变时出头请愿的生员王节、刘羽仪，进京为周顺昌奔走借贷的朱祖文等，都是见于史籍的真人；主要人物周顺昌的思想性格、遭逢际遇、亲朋故友乃至一些轶事细节，如为官清廉，刚正不阿，与文震孟、陈文瑞确系旧交；别人见魏大中被捕避之尤恐不及，他却主动与之联姻；行将就逮不顾妻儿狂呼惨啼，从容地为和尚题“小云栖”匾额，在狱中宁死不屈，牙齿被敲落还用口血喷贼等，与年谱、本传的记载基本一致。全剧重要情节关目和反映的朝政大事，如魏忠贤窃国专权，捕杀东林，干儿义孙称功颂德。后各地竞建生祠，颜佩韦等五人激于公愤，带头起事，为使苏州免遭“屠城”之难，英勇赴义，阉党垮台后忠臣义士受旌表，营墓建坊等，均有确凿的文字记载。古代历史戏像《清忠谱》涉及真人真事如此广泛而又谨守史实的剧作实属罕见。
但是，查阅典籍，以史证戏，可以清楚地发现，《清忠谱》的某些人物情节与历史记载有不小的出入。所谓“事俱按实”，即全部故事均按历史事实编撰的论断，既非严密准确的措词，也不完全符合作品的客观实际。
剧中周顺昌与阉党爪牙毛一鹭、李实的第一次正面冲突，是苏州魏忠贤生祠落成迎立塑像之时，周顺昌不顾危险只身闯入禁卫森严的祠堂，在大厅广众下指着逆像，痛骂魏监的种种罪恶。李下令将他毒打，毛却出来劝止，二人遂另商毒计，同谋恶策，将他牵入别案加害。（《骂像》）周顺昌实为阉党罗织罪名诬劾被捕的，但与入祠骂像无关。周被捕时在天启六年三月，同年六月死于锦衣狱。而“生祠之建，始于（浙江巡抚）潘汝祯”，“六年六月疏闻于朝，诏赐名‘普德’。自是诸方效尤，几遍天下”。（《明史·阎明泰传》）苏州魏监生祠名“普惠”，系天启七年正月由“应天巡抚毛一鹭，巡按王拱建之虎丘”。另据《启祯记闻录》云，（七年）“九月十三日，虎丘营魏监生祠成，塑像升殿，府县有司皆往拜贺。”由此可知，周顺昌生前并不曾见过为魏监建造的生祠，所以第六折《骂像》这个重要场次是虚构的。
《叱勘》是全剧冲突的又一高潮。周顺昌受尽各种酷刑，仍坚强不屈，他亲睹杨涟、左光斗惨死，又与魏大中诀别，更激励了斗志。魏忠贤亲自勘问，他拒不下跪，还当面怒骂“阉狗”，并踢翻公案，用扭枷击打助审的倪文焕与许显纯。事实上周顺昌等案子并非阉党魁首亲审。据史载，杨、左、魏早于天启五年七月二十日同夕被毙于北镇抚司，周顺昌不可能像剧中描绘的那样，一年余后仍在狱中与他们相见。
周之长子茂兰，时年十六岁，曾徒步追父至京口（扬州），但并未与朱祖文一齐进京，更不曾假扮更夫入狱，目睹其父惨遭囊首毒刑。他上血疏为父鸣冤，《端孝先生传》、《明史》等确记其事，但不在周顺昌身陷诏狱期间，而在其父已死，崇祯即位之后，故《哭追》、《血奏》、《囊首》等折，并非完全据实搬演的戏。
另据《明史纪事本末》等载：天启七年“五月，监生陆万龄请建魏忠贤祠于国学之旁，谓孔子作《春秋》，而忠贤作《要典》，孔子诛少正卯而忠贤诛东林”，力主魏阉“与先圣并尊”，（《明史·阎明泰传》）还要将“忠贤父配启圣公”。（《明通鉴》）此人确系极尽阿谀逢迎之能事的无耻文人。但他并没有到苏州管工督造“普惠”祠，更不曾任堂长。据《启祯记闻录》云“普惠”祠乃“吾苏机大户陆元科领工督造”。
剧中关于五义士的描述与历史也有出入。他们中只有周文元一度做过周顺昌的轿夫，其他人本不认识周顺昌；除颜佩韦和马杰系旧友，与另外三人素无交往，更非结义兄弟，《书闹》一折实出杜撰。
类似上述改动时间、场景，重新组织人物关系的例子无需枚举，已足资证明《清忠谱》并非全部“事俱按实”的历史戏。不宁唯是，戏剧史上再也没有也永远难有真正“事俱按实”的剧作，因为编演历史剧毕竟不同于撰写史书和历史通俗读物，如果像编年史或纪传体史书一样，原原本本地铺陈史事，亦步亦趋地追踪人物的实迹，就根本无法创作出曲折有致，引人入胜的好戏。所以，我们既肯定《清忠谱》严肃忠于历史的创作态度与创作方法，又不宜简单地沿用“事俱按实”的断语，而应具体地分析剧作如何创造性地运用各种艺术手段，把历史真实变为艺术的真实，进而作出比较科学的评价。
二、历史的艺术再现
《清忠谱》不是简单地用戏曲排场敷衍史实的剧作，因而难以真正做到“事俱按实”；同时它又区别于“借他人之酒杯，浇自己之块垒”，借古讽今，随意杜撰和戏说的历史故事剧。这部力求再现特定时代具体历史人物与历史事件本来面目的“词场正史”，无论艺术的总体构思、形象塑造、关目设置，还是分场结构的史料取舍、事件铺陈、细节穿插等，都为真人真事历史剧的创作积累了可贵的艺术经验。
我国古典戏曲，多采用“一人一事”的结构形式；可是若表现重大政治历史事件，这种格局就难以适应。《清忠谱》为从不同角度和不同侧面反映出明末阉党专权，正人蒙冤和人民抗暴的复杂社会现实，故采用了一线为主，多线交织的艺术手法。周顺昌是全剧的中心人物，《傲雪》、《述珰》、《缔姻》、《骂像》、《忠梦》、《就逮》、《叱勘》、《囊首》等八折戏，突出表现了他坚强不屈，忠君全节的思想品格，深刻反映了统治阶级内部东林党人与阉党集团的矛盾。但全剧二十五折，并非只为周顺昌一人一事而设，颜佩韦等五人虽不过是市井小民，却“做出一件轰轰烈烈，惊天动地的事业来”。剧作不仅热情地歌颂他们嫉恶如仇和大无畏的牺牲精神，还安排了《书闹》、《义愤》、《闹诏》、《捕义》、《戮义》、《魂遇》等六场戏，说明他们在剧中决非无足轻重的附庸。而同类题材的剧作《喜逢春》，只用“官校俱到苏州开读，抚按招抚方息”两句宾白，把苏州民变略而不述。其价值自然不能相提并论。《清忠谱》为了从更广阔的背景上勾画出当时的历史风貌，特别通过《毁祠》、《吊墓》、《锄奸》三场戏，描绘广大群众如何进行破牢狱、烧生祠、打阉贼的胜利斗争。该剧不像《喜逢春》、《磨忠记》等“时事剧”一样，热衷于暴露魏忠贤的阴私丑闻，因而专写阉党的戏不多；但从《创祠》到《报败》，则生动地描绘了这伙权奸怎样从猖獗一时到难逃法网的覆灭命运。《哭追》、《血奏》、《泣遗》及《荫吴》等场，分别表现了周顺昌的子女和同仁与阉党斗争的事迹。正因为运用这种一线为主，多线交织的群戏结构，剧作反映历史生活的深度与广度才大大提高。
真人真事历史剧中的人物，不同于一般剧作中的艺术典型。这类剧作形象的塑造，虽然离不开艺术加工，但却不能歪曲生活与历史人物的原型。普通历史剧可以按照历史的可能性大胆地虚构人物的情节，而这类剧作应当严格按照生活的固有面貌进行艺术的再现，虚构亦应有充分的历史根据。
《清忠谱》开场，表现周顺昌刚正廉洁精神的两个场面颇为生动，他削职罢官，清贫如洗，办不起丰盛的筵席，便用白酒、生腐招待知县陈文瑞；无钱坐轿访友，只好徒步翻山越岭前往。上述情节虽不见诸史籍，但由于他同陈文瑞确有师生之谊，和文震孟实为同乡至交，而志传中有关他居官“力杜请寄”、“情操嚼然”，人以财进、色进、心计进皆笑而不纳，及回乡“公实贫甚”之类的记载很多，所以仍给以真实亲切之感。
剧中最明显的虚构情节，是把苏州魏阉生祠的修建时间提到周顺昌生前，并精心为之设计了入祠骂像一场戏。由于苏州虎丘确曾为魏阉修建了一座“普惠”祠，而在“威势炎炎天地昏，人人孝敬效儿孙”的时代，身为士大夫的周顺昌却敢做“人所不敢为”，敢说“人所不敢言”，经常对魏忠贤“指斥不讳”、“骂口不绝”，见“附阉者顾功德”，“发指眥裂”。作者根据客观存在的事物和人物性格发展的逻辑，改动了时间，巧妙设计戏剧场景与冲突，为形象塑造和戏剧高潮作了有力的铺垫。这一场还穿插了一段精彩的滑稽戏，塑像头大而御赐的冠小，让匠人削头适帽，干儿义孙便抱头跪哭，为之叫疼，这个细节也不是凭空臆造的，《明史纪事本末》里即有类似的记载。
描写五义士书场结义的《书闹》，亦出虚构，但从史料中也能找到塑造颜佩韦等的性格依据。《五人传》载：“时有颜佩韦者，家千金，听父兄贾，己独从诸少年游，遇不平事，及豪恶有所鱼肉，辄代直之，或率众共击，里中咄咄然。”颜听说《岳传》而闹书场的“戏中戏”，似从《剧说》中记周顺昌在杭州怒打扮演秦桧优人的故事脱胎出来。《忠梦》与《魂遇》也不能以虚妄与迷信简单地加以否定，前者将梦境幻化成具体形象与外部动作，展示了周顺昌急切除奸的心情和斗争理想；后者通过鬼魂形象演绎当时的民间传说，表现五人死作厉鬼仍要“击杀阉贼”的坚强斗志。总之，《清忠谱》无论情节与细节的虚构，几乎都能找到剧作赖以艺术加工的某种历史线索与综影，同时，又不排斥集中概括的艺术典型化手法。
《义愤》与《闹诏》，是具体反映苏州民变这一伟大事件的重场戏，能否处理好历史真实与戏剧排场的关系与全剧的成败关系极大。剧作不是自然主义地铺陈事件的过程，把斗争写成乌合之众的盲目行动，也没有蹈袭戏曲常用的“开打”场面把事件简单化，《义愤》不仅写出颜佩韦、杨念如等激于义愤，如何发动组织群众旗帜鲜明地投入反阉党的斗争，还写出他们与对官府抱有幻想的书生们在认识和行动上的差异，从而突出了新兴市民在苏州民变中的巨大历史作用。《闹诏》一折，头绪纷繁，人物众多，斗争尖锐，矛盾复杂。为适应舞台演出的要求，在设置角色时，剧作把史书记载当时巡按徐吉、兵备张孝及“道府以下皆在列”的其他大小官员，统统删去，只让巡抚毛一鹭、太守寇慎、知县陈文瑞登台；织造李实民变时可能未在苏州，故未让他露面。请愿书生也隐去史书提名的杨廷枢、刘曙、文震孟、殷献臣等十多人，仅派王节，刘羽仪出场。如果据史配置角色，必然造成舞台拥挤，主次不分；倘若选择不当，或随意虚构人物，必然影响剧作的“信史”价值。特别是剧作有条不紊地安排了校尉鞭差索贿、市民群呼闹衙、书生号控请愿、官府骗众逞威、五人率众击杀等几个密切关联的场景，有层次地揭示出阉党与广大群众的尖锐对立与步步激化的矛盾，从而把民变爆发的来龙去脉，前因后果作了真实的描绘。作者不仅善于选择和剪裁史料，并能巧妙运用频上频下、台前幕后、明表暗叙、虚实相济的舞台调度手法，渲染声势浩大的群众斗争场面，尤重视在情节的急速变化中刻划人物。作品不但鲜明地塑造了市民英雄的豪迈形象，其他人物也栩栩如生，如县差的忍气吞声，校尉的贪婪凶狠，知县的左右为难，太守的体察民情，生员的斯文软弱，周顺昌的愚忠憨直，虽着墨不多，有的只是三言两语，却声口毕肖，活灵活现地勾勒出民变中各种不同人物的面目。这两场有如画龙点睛的戏眼，既具有真实的历史感，又充满丰富的戏剧性。故京剧取其精粹，有改编的《五人义》流传。
《清忠谱》不像当时风靡剧坛的才子佳人戏那样，以胡编乱凑的奇艳情节取胜，而是以再现特定的历史真实感人；但作品又不像《喜逢春》、《磨忠记》那样，尽情罗列事件，铺陈过程，填塞史料。如《喜逢春》把魏忠贤丑史、明宫三大案、扬涟上疏、周顺昌被捕、清兵侵辽等全都涉及串演。《磨忠记》第二十五折竟把阉党排陷的东林朝臣一共开列了63个名字，有如“花名册”、“点鬼薄”。可两剧既无贯穿首尾的中心线索，又无跌宕起伏的冲突与高潮，有些地方则凭空编造，荒诞不经。《清忠谱》则能根据戏曲时空限制和表现主题的要求，删除枝蔓，突出主骨，提炼概括，虚实相济，从而使历史真实和艺术虚构在剧中达到和谐的统一。为了烘托生发虚构场景的真实性，人物对话尽量引用一些确凿的史实，使对话的真实性言之有据，特别是剧作敢把指骂阉党，也是控诉整个黑暗社会的话写入剧中，如“朝政渐去，国事日非”，“群小横行，正人气短，昏天黑地阴风惨，有屈无伸怨气冲”，“无罪轻罹法网”，“有言难吐，有冤难诉，有恨难消”、“怨气高万丈”等，既深刻地概括了典型的时代特征，更抒发了人民的积郁，增强了作品的战斗性。同时，也使作品具有一定的历史文献价值。
三、真人真事历史剧浅议
贬低假人假事的历史故事剧，甚至将其拒之于历史剧艺术殿堂之外，自然是不恰当的；但若否定真人真事历史剧的存在与价值，无疑也是不正确的。《清忠谱》不但在文学和戏曲的历史上应占有重要的地位，而且在戏剧美学，特别是历史剧的理论研究上也具有特殊的意义。
纵观中国戏曲史，严格忠实于历史的剧作，特别是反映当代社会生活中真人实事和重大事件的剧作家寥若晨星。究其社会原因，主要是历代封建统治者一脉相承地实行文化专制政策，文禁甚严，文网至密，对事涉当朝，“恶言犯上”、“讥议时政”者总要压抑限制、查抄禁毁，甚至要施以严刑酷法。在这种情况下，剧作家要避开违碍，逃脱文祸，只好通过改编人们熟悉的历史故事寄寓褒贬，或编撰那些朝代不明，史事无考的古装戏娱乐消遣。从艺术上讲，由于历史有明确记载的或当代有影响的真人实事，“观者烂熟于胸中，欺之不得，罔之不能”，偶有失实，即遭非议，作者难以驰骋想象，而错综复杂的历史事件按舞台演出的要求，贯穿合一又比较困难，一般都不愿在翔实地考求历史的真伪上耗费精力，下大功夫。所以，我国古典戏曲多取材于民间传说、演义小说，反映历史生活的剧作也多是与正史不合的历史故事剧。
在戏曲史上及时把当代重大政治事件搬上舞台的剧作，是明中叶出现的《鸣凤记》。作者究竟是为了报家仇的王世贞及其门人，还是为泄公愤而故隐其姓字的无名氏，姑且不论。这部剧作直接以刚刚失势的权奸严嵩父子的罪行为内容，而他们的追随者有的还在台上，任用权奸的嘉靖皇帝仍然健在，剧本却敢于直面现实，愤怒谴责严嵩集团对外屈辱投降，对内残害忠良的种种倒行逆施，歌颂夏言等忠臣义士前仆后继的斗争。剧本的主要情节和人物，都是当代群众比较熟悉和深为关切的，因而上演后广为轰动，直到明末仍盛演不衰。
《清忠谱》正是在继承《鸣凤记》和明末“时事剧”现实主义精神的基础上，进一步开拓了历史剧创作的新道路，并以独特的艺术实践，丰富了真人真事历史剧创作的理论。
如何处理史与戏的关系，是区别真人真事历史剧与历史故事剧的重要依据，虽然两者都是以历史生活为题材，但历史故事剧意在表现综合的历史真实，而真人真事历史剧重在再现特定的历史真实。前者可以虽有其人而无其事，或虽有其事却无其人，甚至姓名事实，俱为假托，只要符合剧情事理，均能大胆的虚构和杜撰；而后者主要人物情节必须严格地忠于历史，其人其事应尽可能地是历史人物与历史事件的复活与再现。因而，这种剧作必须据史出戏，融史于戏，史戏一致，而不能因戏改史，借史编戏，颠倒历史。历史是客观存在，有据可考或人所共知的，不能随便篡改和歪曲；以再现历史固有面目为宗旨的真人真事历史剧，自然也不许凭着个人的好恶和适应某种需要而任情编造。
硬性给历史剧规定真实与虚构的比例，是不科学的，实际也是很难办到的。但真人真事历史剧的人物，情节则必须以历史真实为主，以艺术虚构为辅，历史真实是艺术虚构的基础，艺术虚构应服从于历史的真实，服务于历史的真实。主要人物的思想倾向、性格特征、重要经历、忠奸善恶和重大事件的社会背景、基本状况、因果由来、历史影响等，只宜在历史真实的基础上加工、提炼、集中、概括，而不可与历史记载有过大过多的抵牾和出入。没有明确记载和根据人物语言、动作及事件的详情细节，或根据全剧艺术构思必须补充的情节，无疑需要想象与虚构，但不能脱离历史的真实，而应依实构虚，尽量做到虚中有实，虚实结合，即历史真实与艺术虚构的统一。所谓“实则实到底”或“虚则虚到底”（《闲情偶记》）的法则，对真人真事历史剧的创作是不适用的。
李玉与谢肇淛和李渔是同代人，但他并不附和盲从别人的观点，而是不断地探索和总结历史剧创作的新途径与新方法。除《清忠谱》，他先后还编过许多反映真人真事的剧作。如写朱元璋子孙朱棣与朱允淛争夺帝位的《千钟禄》，写明正统年间“土木之变”的《双龙佩》，写当时苏州著名孝子黄向坚万里寻父的《万里园》，及反映万历年间苏州职工葛成率领工匠击杀税监发动罢市斗争的《万民安》等。他一再表明自己追求再现历史真实的创作主张与美学理想。《万里园》的“尾声”写道：“宫商谱入非游戏，为忠孝传人而已，莫作花柳彰闻绮语题。”《千钟禄》的“尾声”也说：“词填往事神悲壮，描写忠臣生气养，休错认野史无稽稗史荒。”而编撰《清忠谱》则明确提出要创作“词场正史”的理论。作者是苏州人，又写的是当代时事，了解掌握有关文献史料和事件的始末并不困难，但他尤恐囿于个人见闻，有失实之处，初稿写成仍请同代剧作家毕魏、叶时章和朱素臣共同参加修定。“绿窗共把宫商辨，古调新词字句研，岂草草涂鸦伧父言”。（《尾声》）他们集体加工的恐怕不限于声律文词，若无史料的浩繁考索，《清忠谱》反映历史真实性绝不会这样精深。
不同的人们有着不同艺术欣赏要求，不同的艺术有着不同的社会价值。真人真事历史剧既有教育、审美作用，又能传播正确的历史知识，这种特殊的社会功能是其他剧作不可代替的。历史本质和历史规律是通过它描绘的真实历史人物形象和具体历史事件所表现的戏剧情境揭示的，而不是剧作家主观臆造和硬加的。古往今来，特别是近现代革命史上，我们的祖国有无数可歌可泣的历史人物和惊心动魄的重大事件需要在舞台和影视屏幕上艺术地再现，而真人真事历史剧无疑是很好的艺术形式。