30年来中国纪录片的内在精神与外在形式，本文主要内容关键词为：纪录片论文,外在论文,中国论文,年来论文,形式论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、宏大与崇高作为一种精神资源
新闻纪录片时代，纪录片是泛政治化的工具，由于过于强调政治意识形态，解说词沿袭训导式语调，支配性程式是单一的“场景描述+观念拔高”，往往缺乏个人精神层面上的关怀。20世纪80年代初期，中国纪录片逐步清理了与政治背景纠葛不清的局面，开始与社会实现了一种更为广泛而复杂的联系和互动，成为考察转型期社会文化变迁不可缺失文本。
伴随着社会语境的变化，在民族、历史和文化的宏大叙事背景下，中国纪录片开始追求崇高，强调民族生存意识，长江、黄河、长城等山川大河成为民族命运、人文历史的关键性深度象征，成为新时期重新凝结人心的精神资源。从具有中日合拍性质的《丝绸之路》(1979)、《话说长江》(1983)，到《话说运河》(1986)、《唐蕃古道》(1987)、《望长城》(1991)等中可以看到，“祖国风光观光”式的高昂歌颂语调，逐渐变化为更富有文化包孕性和历史纵深感的哲思品格。
以《话说长江》为例，这部影片被设定为这个集体言说时期的典型代表作之一。影片一改传统纪录片全知视角的说教风格，摒除了朗诵式的刻板播音腔，姿态更为平视。该片解说撰写人陈汉元就说，“这些作品都有一个共同的东西，就是在爱国的情绪上，都没有把爱国和爱国主义的字眼放在解说里面……但是最后表达出来的、让观众感觉到，哎呀，那简直是爱这个国家爱得不得了。从而燃起所有国民、爱国青年的爱国热情。”①以“话说”的方式讲述长江文化，形式上得到了突破，也契合了当时文化氛围和时代心理的诉求。其后的《话说运河》文化意识亦自觉而深入，不同河段的解说词都由各地的作家来撰写，还采用了主持人以相互交流的方式来串联场面。
《望长城》在中国纪录片史上的位置也是相当特殊的，有论者指出它是“屏幕上的革命”②，提出“在中国电视纪录片创作中具有里程碑的意义”③。纪实语言表述下的《望长城》不仅外在形态发生了变化，开始重视影像叙事性功能的开发，价值取向也趋向多元。影片中个体日常现场的出现及以长镜头、同期录音和人物跟拍为代表的纪实手法将中国纪录片形式探索推进了重要的一步。总导演刘效礼在拍摄时就提出，“为了刻意创新，要求：长城要拍，但更重要的是要拍长城两边的人。长城本体，只不过是一堵奇长的墙，象征着中国人的脊梁。因此，要舍得把笔墨泼在长城两边的人的身上。简而言之，借长城说国人。”④影片注重民间视角，对个人体现出一种精神关怀，历史叙述中也接纳了民间记忆，萌发出了难能可贵的民间本位意识。
回到80年代总体性的背景中，不难发现中国纪录片新样式的发生与电视传播空间的生成、观众接受程式、文化群落的聚集等外部环节密切相关，外部客观社会机制的影响与内部创作审美品质的二重性构成了80年代中国纪录片的内在精神与外在形式，中国纪录片发生了一次范式性的变革。在纪实思潮的带动下，经过纪录片工作者一系列艺术形式的探索，真实作为前提性标准得以确立，中国纪录片逐步恢复了纪实美学的主导地位。纪录片不仅被纳入到整个社会文化语境中，观众也逐渐恢复了对其真实权威性的认可。
二、日常生活作为一种深隐秘密
纪录片最终是人们自身的影像映象，它记录我们无处不在的日常生活，周遭世界的变化以及人们的现实生存状态，记录每个人看得见和看不见的世界。苏珊·桑塔格在《反对阐释》中说，“有些生活是典范的，另一些则不是，那些堪称典范的生活中，有一些吸引我们去模仿，有一些我们则带着一种混杂着反感、遗憾、敬畏的心情远远地打量。”⑤纪录片考量的正是创作者对“典范的生活”，或者“远观的生活”做出的反映，以怎样的视野和身份观看世界。由80年代末开始，一批纪录片的创作被命名为“中国新纪录片运动”，以《沙与海》、《藏北人家》、《龙脊》、《神鹿呀，神鹿》、《阴阳》等为代表的这些作品明显地抽掉了之前新闻纪录片叙述话语中空洞而浮泛的概念和词汇，也与时代宏大主题发生疏离，表现出对人们自身以及置身其中的日常生活方式，尤其是传统纪录片视野之外的“非典范的生活”的强烈关注。
从《生活空间》到延续改版之后的《纪事》，以及上海电视台的《纪录片编辑室》都拍摄了大量深入到日常生活，关注普通人的情感的作品。梅特林克在《卑微者的财富》中说，“日常生活中有一种悲剧性，它比巨大的冒险事件的悲剧性远为真实、远为深刻、远为符合我们真正的存在。很容易感觉到它，但把它表现出来却并非易事。”⑥《德兴坊》镜头对准的是上海老式石库门弄堂德兴坊里三户居民的喜怒哀乐，编导江宁在拍摄手记中记述，“‘德兴坊’实在太普通了，这里的人家实在太寻常了，普通得找不到令人激动之处，寻常得使你看不到闪光点，原先我满脑子诗一般的构想全部化为乌有，变为现实的、平淡的生活琐碎”⑦，“我们拍的都是琐碎、具体、实际的人和事，可是拍着拍着我发现自己不仅在拍人，而且在拍中国的文化，中国的习俗、道德、伦理，充溢在人的生活中。”⑧《远在北京的家》拍摄了五位安徽农村姑娘到北京做小保姆的故事；《八廓南街16号》拍摄了西藏八廓南街一个居民委员会琐细的日常工作，影片将日常性的基层工作和戏剧性开掘相结合；《幸福生活》是关于郑州火车站两名普通工作人员的梦想与现实的故事。这些作品都不同层面上开掘出了日常生活下的“强烈的事物”和“深隐的秘密”。一名合格的纪录片导演应当具备通过敏锐的艺术直觉与日常生活建立关系的能力，并揭示出这种关系的内在意义蕴含，这种关系也许是隐含的、或者不被注意的。
纪录片作为对社会和人的一种独特的认识方式，很多栏目纪录片也格外地注重社会功能意义的凸现。央视《见证》栏目提出的“记录时代进程”，致力于“追求当代中国现实社会的一种深度写真，通过纪录片特有的独特观察和体验，真正描摹出中国改革时代的历史画卷。努力通过电视纪录片的方式，客观、平实、深入地为转型期的中国留下珍贵的影像记录”⑨，就是对纪录片社会价值意义的一种追求。在这个价值观整一性的表达已经消失的时代，纪录片既不能顺从资本文化逻辑成为快感消费的牺牲品，也不能为娱乐语境瓦解其内在精神。我们需要多层次多形式地记录时代、表达生活以及反观自身，体现出真实性的想象力和洞察力，才能够不断加强自身对现实世界的理解。
90年代纪录片栏目化之后，纪录片出现了迎合电视的娱乐媒体的特征，注重不断被赋予戏剧化含义的日常生活中的各种形式，栏目纪录片中的知识分子话语隐退，体现时代宏大理想和崇高精神思想资源消失。日常生活经验成为栏目纪录片的基本资源，这开启了中国纪录片另一个重要的向度和走势并一直持续到今天，日常趋向与宏大取向也成为中国纪录片两股并行存在的基本类别。
三、外在形式作为一种审美姿态
80年代中国纪录片形式的更改，除却技术的进步因素之外，也体现出价值观和文化编码的变化。纪录片是形式的，它的发展往往体现在形态的演进上。80年代末，很多纪录片创作者开始执念于以纪实语言作为纪录片认识生活、反映生活的表述手段，纪实语言被指认为中国纪录片更加高级的进化形式，并且将纪实语言作为界定纪录片/非纪录片的标准，纪实语言成为了部分创作者的一种美学信仰。
90年代初期学界围绕“真实/虚构、纪实/表现”发生的论争，正体现了纪录片创作观念的扩张引起的真实性危机，讨论不仅最对形式原生性的追求提出了异议，甚至使得一部分纪录片陷入了合法性辩难的境地，这是中国纪录片史上一次重要的本质属性边界勘探。纪录片一切的创作规律与观念都是从真实性属性出发的，导演依靠自身对社会生活和拍摄对象的真实性认识进行工作，决定了其对拍摄对象的一定程度上的依附性。在真实性之下建构起的影像时空，往往不允许离开人们先验的真实感，导演的主体性表达受到一定的限制，由此纪录片被一种观念推衍出是美学含量相对缺失的影视形态。
一直以来，中国纪录片重视内在属性，而对形式的审美性缺乏必要的关注。前苏联纪录片大师吉加·维尔托夫的创作，对我们具有一定程度上参照意义。《持摄影机的人》(1929)不仅打破了纪录片视觉常规表现手法，更重要的是导演试图找到革命与影像表达形式之间的关联性。正像与维尔托夫同时代的摄影师罗琴科所认为的那样，他们“力图找到一种可以与革命引起的心理亢奋与浪漫情怀相匹配的视觉表现形式。由于视点的改变，也因此使得人们对于事物本身含义的解读与辨认产生新的认识，并导致对现实世界的新的感受与认知。”⑩这是一个纪录片由探索形式表达带来审美经典的例子。
纪录片完全可以通过拍摄对象来表达艺术个性，为作品寻找更多地新的经验形式，通过拍摄对象表达出独特的审美形式，实现导演对拍摄对象的不同认知方式。例如，贾樟柯拍摄的《公共场所》对公共空间进行了空间形象化的探索，将空间作为具有特异性的形式载体，完全淡化了情节与叙事，却将空间环境蕴涵的意义呈现了出来。从《舟舟的世界》、《英与白》到《幼儿园》，张以庆的作品体现出国内纪录片少见的个人风格，充满了想象力的形式创造，实现了诗意表达的可能性。但有的论者就针对《幼儿园》提出：“他(张以庆)把孩子当成了符号，来组织自己的思维，来表现他自己内心的东西，而不是表现生活本身的东西。当然，表现自己的东西是可以的，但它是属于艺术的；要表现生活的东西，就应该是属于纪实的。艺术片与纪录片还是有区别的，应该有一些不能超越的界限，是不能混淆的，《幼儿图》严格地说不属于纪录片。纪录片再自由、再宽泛，它也应该有自己最严谨的内核，张以庆已经超越了这个界限。”(11)对《幼儿园》的批评方意见，主要集中在认为影片缺少纪实性，导演的主体性过强，进而伤害了纪录片应有的客观性。影片由子对传统纪实观念的冒犯，面对的形式主义损伤内容、主体性过强和真实性不足等诸多认同上的否定，体现出实现纪录片美学抱负所带来的尴尬。另一部影片《英与白》拍摄了女驯兽员白与大熊猫英的生活，导演将熊猫英“人”化了，人物语言仅仅存在于英与白之间，白的沉静与寂寞体现出了一种诗意的孤独，进而揭示出了人与动物、性与爱、寂寞与沟通、永恒与断裂等一系列主题关系。不可否认的是，张以庆的作品一定程度上体现出了个人审美的价值含量。
纵观世界纪录片发展史，“每种形式的艺术在其发展史上都经历过关键时刻，而只有在新技术的改变之下才能获致成效，换言之，需借助崭新形式的艺术来求突破。”(12)从《故宫》、《圆明园》、《新丝绸之路》、《敦煌》一系列影片中，我们看到了数字技术带来的创作裂变，而所显露出的审美立场的变化更是不能忽略，技术本身的增殖效应使得创作纳入了更多的经验空间。最终，技术力量为中国纪录片树立一种多元的美学观念起到了重要作用。
四、观看视角作为一种情感立场
纪录片不仅仅是拍摄对象的摹本，镜子般呈现景观、时代表情和生活空间，更重要的是描绘出拍摄对象的内在精神含量，关注人们精神的复杂性和丰富性，寻找情感内涵的外在体现形式。较之主流媒体的纪录片作品，国内民间独立纪录片布局分散而影响集中，民间创作更多地依靠创作者对现实生活的热情，许多创作者试图通过纪录片的方式表达自我与社会生活的关系，大多都是依靠对纪录片单纯热爱的自发性创作。他们明确与主流纪录片不同的立场。
正如，布迪厄在《艺术的法则》中所指出的：艺术伦理的变化才是形式和内容变革的症结所在。(13)民间纪录片代表着一种全新的拍摄伦理，吴文光们独立身份使他们获得了体制外的自由，也失掉了体制带来的权利。新的拍摄伦理，首要的便是身份问题，拍摄者身份的变化直接更改了拍摄者与被拍摄者的关系，就是说“创作者本身的草根身份既限制了他们选择题材的眼界和心气，也弱化了他们实现创作理想的行为能力，从某种程度上说，他们作为弱者代言人的身份是被迫的。”(14)作为一种民间精神立场的话语方式，独立纪录片的拍摄对象群体相对边缘化，更注重生命个体体验。
民间影像的价值在于保留了可贵的民间立场与平民性，虽然简易的设备、专业素养等诸种原因导致了大量粗浅的作品出现，但也获得了主流媒体有限度的接受，体制本身的包容性带给了民间制作者一定程度上的生存空间，比如得到设备、资金和播出平台上支持，《生活空间》栏目就曾采用了多部民间创作者的作品。在大众话语的接受及传播途径上，民间纪录片仍遭遇挤压与阻碍，缺少良好的运行机制，相当一部分以纸质媒介和小范围的展映的形式传播。1990年吴文光拍摄的《流浪北京》具有样板性的意义，对于后来的民间创作的推动力是不言而喻的。而另一部代表作品《老头》(杨天乙)依着朴素的真实，单纯的叙事及稍显松弛的结构，展现了几位老人平缓而静默的生活，让人体验和感受到了一种生命的消磨。导演带着对生活的诚意投入其中，我们也很容易从《老头》中看到创作者真切的内心指向，影片以一种少见的完整而深入的方式，传达出了对生命意义的诠释，民间立场也使得作品的精神含量不同反响。其后，像《阴阳》《彼岸》这些作品都对底层情感有一种关注力。有些作品极具私人性质，采取了深入个人隐私的拍摄方式，比如《食指》、《我不要你管》、《白塔》等，其中的情感甚至是略带屈辱和痛楚的，但并不妨碍观众产生情感认同，获得较之私人日常生活更深入的认知与审美价值。
除了对自身的记录，还有他者投射而来的目光。从伊文思的《早春》、《愚公移山》、安东尼奥尼的《中国》和艾伦·米勒的《从莫扎特到毛泽东》到近些年的《颍州的孩子》(美国2005)、《中国鞋子》(德国2004)、《人造风景》(加拿大2006)和《沿江而上》(加拿大2007)等，海外纪录片工作者持续地塑造着“他者”眼中的中国形象，这些作品虽然并非完整意义上的中国纪录片，但同样表现出试图深入中国景象内部所作的努力，使我们对自身有了更为丰富的审视。《颍州的孩子》等作品西方意识形态的人道主义色彩浓厚，往往包含着常见的却令人吃惊的现实图景，个人的贫穷与不幸，城市衰败的渲染，处处弥漫着一种不可名状的痛苦。更是由于创作者不确定的身份以及暧昧的态度，很多人情愿将这些看似缺少精神关怀的影像忽略，这些外来目光不管依着何种姿态出现，多多少少伤害了国人的自尊心。其中，海外华人对中国的纪录就显得颇有意味，《颍州的孩子》(杨紫烨)、《沿江而上》(张乔勇)等他们对中国的理解和诠释，具有一种印度之于奈保尔的“寻根意味”，含混着一种异乎寻常的复杂情感。如果纪录片无法回避自身的情感立场问题，那么导演以什么样的立场，以什么样的认识方式来拍摄，某种意义上并不能决定影片的最终价值。因为，纪录片暗含着一种独特的流通形式，它的力量寄托在时间之中并牵扯着影像的历史穿透力，人们对真实影像有着不断再理解的需要，影像的意义也是开放。
注释：
①石屹.一撇一捺——陈汉元访谈录[M].上海：上海人民出版社，2008.P60.
②朱羽君.屏幕上的革命[A].杨伟光.望长城[M].北京：中国广播电视出版社，1993.P638.
③杨伟光.望长城[M].北京：中国广播电视出版社，1993.P1.
④刘效礼.关于望长城[A].杨伟光.望长城[M].北京：中国广播电视出版社，1993.P533.
⑤桑塔格著，黄灿然译.反对阐释[M].上海：上海译文出版社，2003.P58.
⑥梅特林克.卑微者的财富[J].文艺理论研究，1981(1).
⑦纪录片编辑室栏目组.目击纪录片编辑室——告诉你真实的故事[M].上海：东方出版中心，2001.P57.
⑧同上，P59.
⑨http://www.people.com.cn.
⑩顾峥.真实的背后没有真实[M].北京：中国工人出版社，2002.P7.
(11)朱羽君.《幼儿园》的业界评价.刘洁.纪录片的虚构：一种影像的表意[M]、北京：中国传媒大学出版社，2006.P200.
(12)瓦尔特·本雅明著，许绮玲译.迎向灵光消逝的年代[M].桂林：广西师范大学出版社，2004.P57.
(13)布迪厄.艺术的法則[M].北京：中央编译出版社，2001.P127.
(14)梅冰、朱靖江.中国独立纪录片档案[M].西安：陕西师范大学出版社，2004.P7.