以音乐作为叙述策略——解读莫里森小说《爵士乐》，本文主要内容关键词为：爵士乐论文,莫里论文,策略论文,音乐论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在《宠儿》的结尾，莫里森说：“那不是一个可以继续的故事。”（注：Toni Morrison,Beloved,NY:Knopf,1987,p.275.以下出自该书的引文只标出页码，不再一一作注。部分带* 的译文出自王守仁节译的《爵士乐》，见《当代外国文学》，1995年第3期。 ）奴隶制的阴影似乎已随宠儿的消失而远去。时隔5年，又一位18 岁的黑人姑娘出现在莫里森的小说世界里。她生活在1926年的纽约哈莱姆。这是否意味着另一场悲剧的发生呢？继《宠儿》之后，莫里森再次将笔触伸向处于特定历史背景之中的非洲裔美国黑人的精神内核，讲述他们作为个体存在的经历与故事。这部于1992年出版的长篇小说《爵士乐》被《世界》杂志评论为“吟唱布鲁斯的莎士比亚——蔚为璀璨。”的确，小说的命名意味着这部作品与爵士乐这一诞生于美国本土的重要艺术形式之间的必然联系。音乐的律动渗透，把握着小说叙述的进行。爵士乐本身成为一种叙述策略，以即兴演奏的方式推动着，又解构着悲剧的形成，使莫里森对“不曾诉诸文字”的历史的探讨成为可能。（注： Jean Strouse," Toni Morrison's Black Magic," in Newsweek,30 March,1981,p.54.）
一
同《宠儿》一样，《爵士乐》也起源于真实的历史文献。1978年，莫里森曾为黑人摄影家詹姆斯·范德泽的摄影集《哈莱姆死者之书》作序。集中收有一幅盛妆躺在棺材中的18岁黑人姑娘的遗像。在一次舞会中她被恋人的无声手枪打中，但为保护恋人逃离，她拒绝报警与救治，静静地流血死去。事情发生在1926年的哈莱姆。被故事吸引的同时，莫里森注意到照片本身具有“一种叙述的特质，那份亲密与仁爱令人震撼，……人们不得不说：‘这遗像竟如此栩栩如生。’”（注： Nancy J.Peterson,ed.,Toni Morrison:Critical andTheoretical Approaches,Baltimore:Johns Hopkins UP,1997,p.203.）莫里森看到了这幅照片所具有的成功讲述一个故事的能力。此后，经过十多年的构思与酝酿，莫里森完成了《爵士乐》的创作，而她对范德泽摄影作品的理解在这部历史小说中得以体现——当尝试用文字达到这幅图片的叙述境界时，莫里森选择了爵士乐，而不是光与影。
“爵士乐”（jazz）在英文中是一个单音节的词汇，其发音由短暂的塞擦音滑向平稳的元音，继而转为耳语般的“S”声。 听来犹如热风指过紧绷的鼓面。小说以黑人妇女街谈巷议的方式开始叙述：“嘘，我知道那个女人。”（第1页）——一声耳语， 读者旋即被引入一个纷乱含混的世界之中。
纷乱感首先来自叙事的节奏与速度。大量看似支离破碎，各不相干的信息扑面而来。一个女人和一窝鸟；一个男人，既欢喜又悲伤，枪杀了一个姑娘；那名叫维奥莉特的女人闯进葬礼，割坏了姑娘的脸，又冲回家，把鸟儿从笼里抓出来，让它们或是飞走，或是冻死，包括那只会说“我爱你”的鹦鹉。
叙述任性地流淌着，抛出更多事实，却不做应有的解释。那个男人，乔·特雷斯，是维奥莉特的丈夫；维奥莉特年届半百；死去的姑娘有奶油色的脸……叙述不由分说，一路向前，又谈到春天，谈到另一个女孩，另一个三人世界。直到第6页，才稍有迟缓， 似乎有些上气不接下气地交待道：“最终不同的是谁枪杀了谁。”小说开篇的文字节奏即令读者犹如置身于20年代哈莱姆爵士乐师即兴演奏的旋律之中。
莫里森在与阿伦·莱斯的访谈中曾说：“黑人艺术的要旨正如爵士乐的演奏所表现的，看似粗糙、随意、不着痕迹……而爵士乐手们可谓经典老道，我是指长时间的练习，以至于你与音乐水乳交融，甚至可以在台上即兴奏出。”（注：AlanJ.Rice,"Jazzing It up a
Storm",in Journal of American Studies,28,Cambridge UP,1994,p.424.）
《爵士乐》全书分为长短不一的十章，章与章之间没有数字序号作为阅读引导，仅以一页空白隔出。各章之间又似随意地由空行隔为若干小节。如第一章由三部分组成，而最后一章则分为七个小节，恰似爵士乐演奏中的缓冲与停顿。但各章之间有明确的文字衔接。例如，第三章的结尾是“……清晨，坐在熨衣板旁戴着帽子的女人”，第四章即以“帽子，沿着前额向后推去……”开头。而“春天”、“城市”出现在第四章的结尾与第五章的开头。重复是传统爵士乐演奏中普遍使用的技法， 莫里森以此“构建了其小说的若干片断。 ”（注： EusebioL.Rodrigues,"Experiencing Jazz," in Linden Peach,ed., Toni Morrison,NY:St.Martin's,1998,p.240.）第七章最后问道：“她在哪儿？”第八章立刻回答：“她在这儿，”颇似摇摆乐（Swing ）风格的爵士乐队中铜管组与簧管组的对答。第九章以“痛苦”一词中止，顺利滑入同样以“痛苦”一词开篇的第十章，又宛如乐曲中的连奏与滑奏。音乐与文字在空白与呼应中达成默契，这种停而不断、绵长激越、“充满裂痕与线索”（注： Carolyn M.Jones,"Traces and Cracks:Identity and Narrative in Toni Morrison's Jazz," in African American Review,Fall 31:3,1997,p.481.）的节奏正是“按照谱子演奏的古典音乐家与仅凭耳朵即兴演奏的爵士乐师之间的典型碰撞”。（注：格雷厄姆·瓦里美《爵士乐》，王秋海译，生活·读书·新知三联书店，1992年，第33页。）
爵士乐的章法不仅体现在文本的结构中，也渗透着叙述的内容。富于乐质的行文风格赋与文本以特有的躁动不安的气质。
如前所述，小说的开端像一段急促的十二小节的爵士乐曲，大致介绍了发生在维奥莉特、乔与多卡斯之间的故事，为全书的叙事定下了基调。这一故事在最后的章节中，又变奏为维奥莉特、乔与菲莉斯三人的故事。其间，小说的叙述不断向叙事层次的纵深扩展，充满了来自叙述者与书中人物视角更迭交错的即兴阐发与内心独白。莫里森希望她的创作能够“在叙事的展开中重现表演性与随意性。
”（注： Toni Morrison,"Memory,Creation and Writing," in Thought,59,Dec.1984,p.388.）《爵士乐》正如由文字、音符与意象汇成的网络， 交织着几代非洲裔美国黑人的命运。
乔的母亲，长着鹿一般的眼睛的维尔德，在乔一出生时就遗弃了他，穴居在弗吉尼亚的密林中。乔与维奥莉特于1893年初识，那时他从一棵核桃树上掉下来，闯入她的生活，后来成为她的丈夫。新婚的幸福冲淡了维奥莉特关于母亲罗斯·狄尔于1892年投井自杀的黑色记忆。
故事的叙述缺少明显的情节性，无法形成叙事的高潮，甚至没有传统音乐中“渐强音”的出现。叙事者散乱的足音在时间的回廊中任意穿梭，徘徊于南方与北方，城市与乡村之间。看似兴之所至的笔触在维奥莉特、乔与多卡斯的三人世界中蔓延，又不时旁逸斜出，涉及他们的朋友和亲戚们。乔的身世引出了亨特，维尔德分娩时他在场，此后他把乔抚养成人，教他狩猎。亨特年轻时与维拉·格雷，一位白人种植园主的女儿有过一个私生子，叫戈尔登·格雷。这孩子在巴尔的摩长大，备受母亲与黑人女仆特鲁·贝勒的宠爱。而特鲁·贝勒正是维奥莉特的祖母。格雷18岁时驱车去弗吉尼亚寻找生父，路遇怀孕惊阙的维尔德，把她带到亨特家里。维尔德生下乔后，格雷与她双双失踪在密林中。
经纬交错的故事像一段即兴的蓝调，继续凌乱地弹奏着。1926年，乔在哈莱姆的多卡斯身上找到了母亲的影子，深坠爱河。多卡斯出生在东圣路易丝，8岁时在暴乱中失去双亲，由姨妈艾丽斯带到哈莱姆。 多卡斯死后，维奥莉特找到艾丽斯，两人后来成为挚友。
叙述在扩展着，随之而来的是更多的疑问，读者始终看不到结局的出现。没人知道亨特后来如何；而维尔德与戈尔登·格雷的去向始终是未解之谜。莫里森曾把《爵士乐》的写作视为一名作家的“即兴创作”。小说情节平直铺开，像一段简朴的旋律，而这是颇具迷惑性的。“接着你的感受开始偏离，又从别的角度听到一些全新的东西。”这正是莫里森小说创作与爵士乐演奏本质上的相似之处。然而，这种关系仅止于类比。音乐与文字尽管在意境中可以相肖，形式上毕竟难以等同。
“‘我想捕捉的是他们生活中的某种特性，从南方迁移，进入城市，那里有着无数的可能性’。塞尔曼正坐在她身边，接着说：‘你是说试图将他们的生活即兴化表现？’莫里森立刻回答：‘一点不错’。”（注：Alan Munton,"Misreading Morrison,Misreading Jazz: A Response to Toni Morrison's Jazz Critics,"in Journal
of American Studies,31,Cambridge UP,1997,p.242.）可见， 爵士乐在构成莫里森行文风格的同时，更成为她笔下非洲裔美国黑人所特有的生存境遇的一种隐喻。
1926年正是哈莱姆文艺复兴的鼎盛时期，也被称为“爵士乐”时代。这一年兰斯顿·休斯写出了《萎靡的布鲁斯》，左拉·N.赫斯顿发表了《火！！》，爱灵顿公爵和约瑟芬·贝尔正在爵士乐舞台上走红，W.E.B.杜波依斯和马科斯·盖维正为民权与平等奔走呼号。但《爵士乐》作为一部历史小说， 却很少涉及这一类历史事件。 小说尽管提到了1917年7月的东圣路易斯暴乱，1919年对由黑人组成的369军团从一战战场归来的盛大欢迎，20年代哈莱姆雨后春笋般出现的黑人社团、俱乐部与新闻媒体，也仅止于一笔带过，或在人物回忆中间接闪现。这一创作原则在《宠儿》中即有表述：“不再有激烈或平静的，关于《逃犯法案》、‘和解费’、‘上帝的道路’和黑人在教学的席位的真正有意义的争论；不再有反奴隶制、解放奴隶、肤色选举……，以及其他把他们钉在椅子上，两脚磨蹭地板，或者令他们痛苦不堪或兴奋异常地踱来踱去的重大问题。”（第173 页）莫里森并非要抹去这些“重大问题”的历史意义，但她坚信一部真正有用的黑人历史不应仅仅关注这些事情。“如果我的工作对群体有效（比如一个村落），那么它必须作为目击者，找到、辨认出过去可资利用与应该摒弃的东西。它必须为现在作好准备，并使过好目前的生活成为可能。 ”（注： Toni Morrison,"Memory,Creation and Writing," in Thought,59,Dec.1984,p.385.）莫里森要重现一个“村落”或社区黑人的生活际遇，试图让读者把那些未曾付诸记载的过去作为非洲裔美国黑人某一历史阶段的生活现实加以考虑。人，作为个体，不再是纪念碑式的历史记录中某个抽象的数字，而是从时代背景中凸现出来，承担着自身颠沛流离，难以预知的命运。
20世纪初，为寻找就业机会和较为平等的生活环境，大批黑人从南方迁入北方城市，小说中的乔和维奥莉特也正是其中的一员。纽约哈莱姆后来成为北方最大的黑人聚居区，也是迁移到北方的爵士乐和布鲁斯乐手的家园。爵士乐与布鲁斯的产生是为了抒发演奏（唱）者的个人情感，为音乐家提供表白自身的机会。布鲁斯歌手布朗·麦克斯曾说：“我从不运用想象力写曲子。布鲁斯不是梦，布鲁斯是现实。我从不写我没见过或经历过的事。”（注：格雷厄姆·瓦里美《爵士乐》，王秋海译，生活·读书·新知三联书店，1992年，第9页。 ）爵士乐和布鲁斯已成为生活本身。
1910年，乔和维奥莉特被逐出他们买下的土地。乔倒没有抱怨，只是说：“傻瓜才相信他们会让我们呆在那里。凭两张纸片他们就让我们走人，我可没在那上面签过字，连见也没见过。”（第126 页）冷静低沉，让人联想到路易·阿姆斯特朗的一段布鲁斯：“我做过什么，”他问道，“我做过什么，这样漆黑又悲伤。”淡淡自嘲中有无限酸楚。“我惟一的罪过，就是我的肤色。”
北方，是他们心中的麦加。
当火车震颤着接近环绕城市的河流时，他们感到这车与他们一样：为终于到达目的地而紧张，又对对岸的一切有些害怕。渴望，一点点恐惧，他们在14个小时比轻晃的摇篮还要平稳的旅行中连个盹儿也没打。火车驶过一段隧道，车厢中突然暗了下来，他们真纳闷前面会不会有一堵墙，或是悬着的岩壁，正等着他们一头撞去。火车颤抖着，载着惴惴不安的他们，一路向前。毫无疑问，平地在前方延伸，而战栗变成了他们脚下的舞步。乔站了起来，他用手指扳住头顶的行李架。那样，他能更好地感觉到这种舞动。他让维奥莉特也这样做。（第30页）
迁移，犹如50年代芝加哥布鲁斯乐手小瓦特的口琴演奏，在乔和维奥莉特的生活中突然吹出了“震人肺腑的呻吟声和一种巨大而饱满的音响。”（注：格雷厄姆·瓦里美《爵士乐》，王秋海译，生活·读书·新知三联书店，1992年，第85页。）
乔与维奥莉特正是莫里森笔下“生活在爵士乐时代，自己并不清楚，也从未谈及这一点”的人物。（注：Toni Morrison,Toni Morrison:The Art of Fiction,Paris Review,No.128,1993,p.83.）这一时期，北方城市中的黑人获得了前所未有的经济、教育与参与社会活动的机会。1921年1月7日的《纽约电讯》写道：“这里，金钱在一瞬间能说的比一个最雄辩的情人讲上几年的话还要多。幸福勤俭的人民正为他们的种族努力创造着一个更为光明的命运，一天天地解决他们经济和政治上的问题。”（注：Theodore G.Vincent,ed.,Voice of a Black
Nation:Political Journalism in the Harlem Renaissance,San Francisco:Ramparts Press,1973,p.75.）事实上，哈莱姆本身就是一个“雄辩的情人”，承载着希望与承诺，激发、满足着人们的种种欲望。此时此地，人们感到“更加符合一直认为自己应该具有的形象”。（第35页）乔和维奥莉特不再是南方种植园中的黑奴，或以出卖劳力为生的雇农。他们变成在经济上自足，智力、精神上也不再低人一等的“新黑人”。（注：Elizabeth M. Cannon, "Following the Traces of Female Desire in Toni Morrison's Jazz," in African American Review,31,Number 2,p.238.）作为主体， 他们可以自由地思考与行动。如果说《宠儿》中塞丝杀死自己的女儿是为了让她不再经历奴隶制的残暴与屈辱，又是什么令乔在1926年的哈莱姆把子弹射入多卡斯的胸口，此后维奥莉特又手持匕首闯入她的葬礼呢？
莫里森的叙述在维奥莉特（Violet，意为紫罗兰）变成维奥雷特（Violent，意为暴力）之后发生了意想不到的转折。 为了尽可能多地了解死去的多卡斯，维奥莉特拜访了姑娘的姨妈艾丽斯，要了一幅多卡斯的照片，放在壁炉上。
然而这帧照片，如同那幅启发了莫里森的范德泽的摄影作品，本身并未对乔或维奥莉特作出任何解释。在希腊语中，多卡斯为“derkomai”，意为“看清”或“注视”。此时的多卡斯，扮演着《爵士乐》中宠儿的角色。她像一面镜子，映出乔与维奥莉特精神与心理上的残缺不全。同时，他们两人与她的关系又体现出他们认识自我、重塑人格的追求过程。当乔与维奥莉特在一个个不眠之夜，轮流踱到壁炉架前，注视这张“不腼腆”、“不笑”、“没有指责”也“没有拒绝”（第12页）的面孔时，他们也正踱过自己布满裂痕与碎片的一生，注视着自己的内心世界，试图重新辨认出通往心灵归宿的踪迹。
乔的父母很早就“消失得无影无踪”。当学校老师问及他的姓名时，乔说他叫“特雷斯”（Trace，意为踪迹）。“踪迹， 就是他们走时没留下的东西”*（第124页）。童年时，他曾苦苦请求维尔德从花丛中伸出手来，证实她的确是他的母亲。“这个手势至少会是耻辱和欢乐的融合体，而不是内心的空白虚无”*（第37页）。 回答他的是一只红翅黑鹂飞过后“一片熟透的寂静。”*（第30 页）“从他踏上生活征途的那一刻起，这种空虚感就一直伴随着他。”*（第37 页）他不得不在这“空白虚无”之中确认自己的身份。乔成为猎手，在弗吉尼亚的森林中，也在哈莱姆的街市里，追踪着自己的生命之源——母亲的踪迹。在他尤利西斯般动荡不安的一生中，“惟一的例外是在1925年秋天，他找到一个人，可以把这一切讲给她听。这个叫多卡斯。”*（第37页）
在对多卡斯的内心独白中，乔说：“我常说，在遇到你之前我已经历过七次变化。在那个时候，那种地方，如果你是个黑人，或声称是一个黑人，每一天你都得保持一张新面孔”。*（第135页）“新”的变化把乔带到哈莱姆，变成一名妇女美容用品推销员，以“我”自称的叙述者说：“我为这个城市而疯狂，……这样一个城市令我浮想联翩，又不至美梦成空。”她进一步解释道：“这城市在人的心中注入欲望”。（第7、34页）爵士乐在这座城市四处飘荡。 莫里森注意到：“爵士乐总是令人焦躁不安，没有和音的出现。”她听到了其中未满足的欲望，看到了这种“饥饿与躁动的气质”同非洲裔美国黑人心理的密切联系：“这是一种不可言状的气质……具有耐人寻味的黑色性。 ”（ 注：NellieY. Mckay,"An Interview with Toni Morrison,"in ToniMorrison:Critical Perspectives Past and Present,NY:Amistad,1993,pp.396—411.）萨克斯乐手阿尔伯·埃勒认为：“在我看来， 次中音可以表达出居住区里黑人的全部感情。你可以通过它喊叫，讲真话。不管怎么说，这种音乐是美国的心声，是黑人居住区的灵魂。”（注：格雷厄姆·瓦里美《爵士乐》，王秋海译，生活·读书·新知三联书店，1992年，第78页。）在莫里森的小说中，爵士乐弹奏着获得更大自由后的美国黑人心中得到释放的渴望。它表达欲望，也相应地唤醒了沉睡在听者心中的渴求。
当乔与维奥莉特来到哈莱姆，“像其他人一样，他们是乡下人，但很快就忘记了。当他们爱上这个城市时，就是永远爱着，而且看上去像是永远”（第33页）。“让我告诉你，宝贝，”乔对多卡斯说，“在那些日子里，这不仅仅是一种心情的变化”*（第135页）。失去了与南方生活的所有联系，乔开始了一种与内心情感疏离的生活。面对变得沉默寡言的维奥莉特，他虽然记得从前生活的一些细节，“但当他想要找回那种感觉时，却无能为力”（第29页）。他需要诉说自己的梦想与记忆，却再也找不到从前在南方时像维克托利那样的挚友。那与生俱来的“空虚感”并没有随着生活的变迁而消失，而他终于在多卡斯浅色的面孔上看到了苦苦寻找的踪迹，正像维尔德曾在亨特的脸上留下的齿印。“脸颊下半月形的痘痘，像是马蹄踩后的印迹。额头上也有。……要把我的马蹄印擦掉？不指点我任何道路？这个世界上，最要紧也是惟一要做的事情便是找到踪迹，紧追不舍。”*（135页）因此，乔主动选择了多卡斯，而不是像以前那样，被维奥莉特所选择。他说：“我没有坠入爱河。我从里面站了起来”。（第135页）
然而，尽管乔深爱多卡斯，“用颈咬苹果，咀嚼那苹果心，永远回味着那红色苹果皮的滋味”（第134页），他却感到前所未有的孤独， 一种“当我在方圆15英里没有人迹的森林中，或是在河边，什么也没有，只有鱼饵的时候也想像不到的孤独”（第129 页）。这种感觉挥之不去，在爱变成“胃口”（第67页），而只有一只鹦鹉会说“我爱你”的城市中，乔像一个孤零零的音符，被交织在无所不在的爵士乐章中。
……他被钉在了这个轨道上。它拖着他，像一根唱针滑过蓝鸟唱片上的纹路，一圈一圈地绕着这个城市打转。城市就是这样钉牢你的。你会做它要你做的事情……还一直让你感到自己是自由的。（第120 页）
欲望的冲突是暴力的前奏。兰斯顿·休斯曾明确指出爵士乐的节奏感与黑人的愿望与追求的契合，也提及了这些欲望与暴力之间的内在联系。在《被推迟了的梦境的蒙太奇》中，他采用爵士乐的节奏，表达无法避免的暴力。其中，潜藏在总被粉碎的梦想中的来自哈莱姆的发言者面对“一个梦想被剥夺后会怎样”这一问题，提出了另一个问题：“它会爆炸吗？”（注： Langston Hughes, "Montage of a
Dream Deffered,"in Selected Poems of Langston Hughes,NY: Vintage,1990,pp.221—272.）
当多卡斯爱上阿尔顿，要离乔而去时，乔由心中的“踪迹”牵引着，在“城市中闲荡漫游”，寻找着她。“我有手枪，但我是想用我的手而不是枪来碰你。”*（第130、131页）而当他来到多卡斯所在的舞会，他看到：
舞会后无论发生什么都无关紧要。现在就是一切。像一场战争。每一个人都漂亮，闪闪发光，想着别人的血，似乎那红色的流过别人血管的东西是一种因特有的光泽而享有专利的彩妆。……在战场上或舞会中每一个人都诡异、迷人。目标被设定而又更改；同盟重新组合，伙伴和对手被摧毁，新的搭配胜利了。击倒他人的可能性令多卡斯头晕目眩，因为这里——这里是成人的世界，正经历着战争——人们在永无休止地玩着。（第191页）
舞会，是哈莱姆生活的另一面的缩影，欲望在这里交汇、交战，那“像一个悬浮着的公开的秘密的”爵士乐中的“饥渴感”在“祈求着，挑衅着，在每一天，对每个人说：‘来，’它说，‘来犯错吧’”。（第67页）乔心中的爵士乐终于“爆炸”了。寻找“踪迹”的被压抑与剥夺的狂热愿望转化为不计后果的暴力行为的冲动。“把枪对着她的心，你不理会你的生活不能没有那颗心。”*（第191页）
“我没去寻找踪迹。踪迹在寻找我。它开始说话时，我起初并没有听见”。*（第136页）乔似乎无法理解自己的行为。杜波依斯曾指出美国黑人所具有的双重意识，“在一个黑色身体里有不可调和的纷争，两种交战的理念。”（注：Richard Hardack,"A Music Seeking
ItsWords," in Callaloo,18.2,1995,p.451.）拉康认为，潜意识是在隐喻和转喻的替代置换中进行工作的。（注： RamanSelden, PeterWiddowson,A Reader's Guide to Contemporary Literary Theory,Havester Wheatsheaf,1993,p.139.）当爵士乐成为哈莱姆生活的一种隐喻时，莫里森试图深入人物心理潜意识的层次，探讨他们的生存状态。
维奥莉特被“公开”与“隐密”的（第22页）疯狂所折磨。小时候，特鲁·贝勒给她讲了许多戈尔登·格雷的故事，这个男孩成了她幻想中的恋人与兄弟，而乔仅仅是一个“替身”。在母亲投井自杀后，她决心“永远，永远不要有孩子”。（第119页）第三次流产后， 她在床下藏了个布娃娃，晚上抱着它睡觉。被做母亲的渴望所驱使，她曾偷抱别人放在手推车里、有浅色脸孔的婴儿。清晨醒来，她的眼前总会浮现出莫以名状的图景：
……黑色的深长的裂缝，在白日的光环之中。……一串小小的，明亮的图景，极为清晰。每一图景中都有一件具体的事情进行着……但她并没看见自己在做这些事情。她看见事情在被做着。这光环普照着每一幅图景，可以猜测在亮光终止的弧线后面有一个坚实的底座。而实际上根本就没有。一直都是小径，缺口，每过一步就会遇到。（第22、23页）
这些图景令人联想到《宠儿》中充斥着塞丝生活的“重现回忆”。事实上，维奥莉特仿佛游离于自己身体之外，看到另一个自我的行为。“裂缝”展示着她潜意识中人格的分裂，而“小径”通向的是支离破碎的自我后面难以填补的虚无。“双重意识可以反映出内化的与自己身体的隔离，长期持续的关于期望与身份之间的错位，以一种狂躁型歇斯底里为中心，衍生成在建立自己身份或与他人交往中产生的混乱与障碍。”（注：Richard Hardack,"A Music Seeking Its Words,"
in Callaloo,18.2,1995,p.456.）维奥莉特变得不是沉默不语，就是语无伦次。早在和乔谈到彩票时，她就说：“留点神儿，把它翻个倍。跟两三个什么人一起万一谁是那个站在你旁边的漂亮女孩？”（第24页）“维奥莉特”被认为是属于潜意识中的第二视觉的第三只眼睛的紫罗兰色。（注：Carolyn M.Jones,"Traces and Cracks:Identity
andNarrative in Toni Morrison' s Jazz," in African AmericanReview,Fall 31:3,1997,p.485.）她仿佛已经预见到了以后的命运。但无论乔还是维奥莉特本人都意识不到，更无从解释发生在自己身上的事情。这一心理人格上的断裂感反映在语言中，最终导致了行为上的乖戾。“一旦她不当心就会在这些裂缝上绊倒。就像那天她没有伸出左脚后跟，而是朝后迈了一步，弯下膝盖，结果跌坐在马路上。”（第23页）
双重人格或自我分裂是莫里森笔下饱受创伤的黑人妇女共有的心理特征之一。比如，在东圣路易斯暴乱后，艾丽斯也发现自己无法读懂散落在地上的传单，更无法把她身边的事物和传单上的文字联系起来。这种精神状态起源于“渴望自己没有的或被剥夺拥有的东西的情感”。而这正是布伦特在感性意义上对布鲁斯的定义。“这是一种人的声音，悲哀的、抱怨的，哭泣着、呼叫着、叹息着、呻吟着。”这种声音“富于表现力，色情，粗俗土气，充满忧伤与失落感， 摄人心魄。 ”（注：Joachim E.Berendt,The Jazz Book:From Ragtime to Fusion
and Beyond,Brooklyn:Lawrence Hill,1992,pp.149—150.）当爵士乐声沿着窗棂，爬进艾丽斯的耳朵，她听到了音乐中“对撞击与撕裂的渴望，一种漫不经心的饥饿……。它强颜欢笑，故作热情，却不能让她感到丝毫的慷慨仁慈，……这使她不得不握紧放在围裙口袋里的手，才不至于去砸碎窗玻璃，砸碎它，用拳头抓住这个世界挤出来挤出生活来看它做了些什么对她和她认识她听说的人们做了什么。”（第59页）
同样，多卡斯在维奥莉特生活中的出现，唤醒了蜇伏在她心中的乐声。维奥莉特感觉到“小径与缺口”后面的虚无，并努力要去填补。起初，她想变成另一个多卡斯。“维奥莉特走起了死去姑娘曾走过的舞步”，而这好像是“街头一只老鸽子啄食猫儿吃剩的沙丁鱼三明治面包屑”，使每个人都“感到厌恶”（第5、6页）。叙述在一个仿佛看不到出路的怪圈中重复着。故事发展至此，似乎已经山穷水尽，应该曲终人散了。
“布鲁斯抒情曲常常采用反复的单一旋律和形式，曲终时再加入一行新的旋律。这样，演奏者在重复第一个旋律时，正可有足够的时间构思动听的新旋律……”（注：格雷厄姆·瓦里美《爵士乐》，王秋海译，生活·读书·新知三联书店，1992年，第12页。）
维奥莉特出人意料地出现在艾丽斯面前，她恳求：“让我在这儿歇上一会”（第81页）。“即使一段乐曲中本没有停顿，也常有必要安排一些段落，形成停顿……停顿本身意味着音乐中的突破。”（注：Ted Gioia,The Imperfect Art: Refletions on Jazz and
Modern Culture,NY:Oxford UP,1988,p.75.）短暂的逗留为维奥莉特的命运带来转机：她意识到“我不是那个让你害怕的人”，而当艾丽斯反问她“那么谁是”时，她承认：“我不知道， 这真让我伤脑筋”（第80页）。接着，问讯式的对话转入独白。维奥莉特在糖果店喝麦乳精时的自省同艾丽斯在熨衣板前的回忆互为应和，犹如20年代布鲁斯歌手贝茜·史密斯的歌唱：“这是真实的情感，一个女人用刀子刺开胸膛让我们来看，让我们感受她的遭遇。”（注：格雷厄姆·瓦里美《爵士乐》，王秋海译，生活·读书·新知三联书店，1992年，第44页。）维奥莉特回顾了1888年祖母特鲁·贝勒从巴尔的摩归来，四年后母亲投井身亡，此后她与乔邂逅。那时她“不懂得羞耻与厌恶”（第92页）。在弗吉尼亚，勇敢而有朝气的她主动选择了乔。正如后来她对菲莉斯所说：“来北方之前，我明白自己，也明白这个世界。”（第207 页）她意识到来哈莱姆后的自我失落：“我不再说话了，因为那本不该是我说出的话会脱口而出；我不再说话了，因为我不知干完一天的活后，手该放在哪里。这些事情在我身体中发生着；我想那不关我的事，也不关乔的事。”（第91页）同《宠儿》中的塞丝相似，失语症是维奥莉特潜意识中人格分裂的征兆。她对这一点最终有所认识：“她已经找那匕首有一个月了。她一辈子也想不到她会用它干些什么。但那个维奥莉特知道，而且径直去做了。”（第89页）是那个维奥莉特，那个一直发生在她身体中的，而她曾一无所知的维奥莉特使她成为举起匕首的“维奥雷特”（暴力）。
“暴力是美国文化的一个基本组成部分，在非洲裔美国黑人中也是如此。”（注：Carolyn M.Jones,"Traces and Cracks: Identityand Narrative in Toni Morrison's Jazz," in African AmericanReview,Fall 31:3,1997,p.486.）艾丽斯看到，“丈夫被枪杀，妻子被刺死……种族的音乐怂恿着他们”（第79页）的女性，尤其是黑人妇女，成为这一文化中因袭而来的暴力的牺牲品。自奴隶制以来，她们就被认为是原始的性的对象。在《爵士乐》中，她们或沉默，或疯狂（如艾丽斯和维奥莉特），或死去（如多卡斯）。当外在承受的暴力在潜意识中内化时，她们也将自身视为暴力对象。维奥莉特要杀死已死去的多卡斯，而艾丽斯也回想起30年前丈夫离开她时，她渴望见到的是“另一个女人的血”（第86页）。
维奥莉特与艾丽斯的独白从不同角度逐渐丰富了对自我的认识，正如乔的“两只不同颜色的眼睛”（第209页），一只向外注视世界， 一只向内注视自己。她们看清了那个被损害、压抑和扭曲的自我，终于能够直面内心最狂野、最隐密的欲望。维奥莉特坦言，从前，“声音从她口中脱口而出，那是一种披着毛皮而不是外套的什么东西发出的”（第92页）。她听到自己身体内彼得·潘的笛声与城市中弥漫着的爵士乐交织嘶喊。如果她仍无法表达，她已经感受到自己和这座城市所具有的潜在力量，原始而危险，同时有着强大的创造力和无数的可能性。
当维奥莉特第四次见到艾丽斯时，她戴着帽子，仿佛试图在头脑中留住过去为她揭示的生命的秘密。艾丽斯则感到：“同维奥莉特在一起无需礼貌。突然。简约。道歉或客气全无必要。但有一种东西——也许是清晰感。那种疯了的人从不疯的人那里所得到的清晰感。”（第83页）她们的交谈类似于爵士乐演奏中的“即兴组合”。“这依赖于在场的人对这些曲调的出处心照不宣，才能欣赏到演奏从何处起奏，又是如何阐发的。这样，当音乐奏起时，听上去自然亲切，犹如恋人之间随意流露的只言片语。”（注： Carolyn M.Jones,"Traces and Cracks:Identity and Narrative in Toni Morrison's Jazz," in
AfricanAmerican Review,Fall 31:3,1997,p.487.）这种讲话者与听话者相互追求理解的形式使双方的立场得到了细微而精确的表述，从而达到了哈贝马斯所称的“主体之间的共同认可”。（注：乐黛云、张辉主编《文化传递与文学形象》，北京大学出版社，1999年，第32页。）如果说爵士乐演奏中的即兴性形成了一个“仅存于演奏者之间的空间”，（注：Carolyn M.Jones, "Traces and Cracks:Identity and Narrative in Toni Morrison's Jazz," in African American Review,Fall31:3,1997,p.487.）维奥莉特与艾丽斯的交谈则在两人之间建立起一种亲密与默契，超越了受害者与侵害人、“疯”与“不疯”的隔阂。正如维奥莉特终于明白，她的仇敌不是多卡斯：“再有一次……再有一次我会爱她的。像你那样。像乔那样。”（第109页）
当维奥莉特问道：“长大成人的人在哪儿？是我们吗？”“响，妈妈，”艾丽斯脱口而出，捂住了自己的嘴。（第110 页）多卡斯临死前也曾自语道：“妈妈不会说出他的名字”（第193页）。 “妈妈”在这里代表了她们拥有和需要的一切：母亲、女儿、恋人、姐妹……这是一个具有爱的能力的成人标志。乔、维奥莉特和多卡斯的生活曾因缺少它而“处于阴影中的地方，却没有树，在那里你知道你没有也永远不会再被任何本可以选择爱你的人去爱”（第110页）。 艾丽斯告诉维奥莉特：“用你所剩的一切去爱，一切，去做……我说，去完成，完成它。”（第113页）
这时，维奥莉特找到了一个新的视角。她和艾丽斯放声大笑，“笑得直到咳嗽起来。”笑声，被莫里森认为是“严肃的，比眼泪更复杂，更严肃”（第113页）。 它象征着正视了自我灵魂中的黑暗之后获得的一种完整与自由。这种笑声是爵士乐的精华所在，也是维奥莉特精神上的成人仪式。正如艾丽斯为她缝合了衣袖上的裂缝，维奥莉特心中的裂缝也开始愈合。“她扣上外衣，走出糖果店，注意到了，和‘那个’维奥莉特同时注意到了，此时，这个城市，正是春天。”（第114页）
三
爵士乐的故事是美国黑人如何在白人社会中建立起一种生活方式的故事。布伦特认为，爵士乐具有“来自两个不同的内在协调的系统之间的冲突与摩擦。”（注：Joachim E.Berendt,The Jazz Book: From Ragtime to Fusion and Beyond,Brooklyn:Lawrence Hill,1992, pp.149—150.）在莫里森的小说中，这种“冲突与摩擦”是非洲裔美国黑人的特殊经历所形成的民族心理与文化同北方城市中白人工业文明的碰撞，也可理解为人物内心固有的理性与潜意识之间的消长。像《宠儿》中的塞丝，维奥莉特终于找到了自我，同时她也“杀死了那个要杀她（多卡斯）的我”（第209页）。荣格认为：“从最初开始， 在灵魂深处一直存在着摆脱精神的原始黑夜的不可遏制的冲动。……经过数万年后，到今天依然如此，渴求光明就是渴求意识。”（注：拉·莫阿卡宁《荣格心理学与西藏佛教》，江亦丽、罗照辉译，商务印书馆，1996年，第117页。）在这一意义上，莫里森的叙述似乎在提醒读者， 非洲裔美国黑人的境遇最终应作为人类共同境遇的一部分加以考虑。
爵士乐弹奏着20年代哈莱姆黑人在经历了地域的，更是情感与心理的大迁移后，内心涌动的纷然混乱的声音。然而，正如赫尔曼·海塞在陀斯妥耶夫斯基笔下的卡拉马佐夫兄弟身上看到的：“从灵魂的这种混乱中，并不必然产生犯罪和狂乱。只要把迸发出来的原始本能纳入新的方向，加以新的命名，给予新的评价，也就为新的文化、新的秩序、新的道德奠定了根基。”（注：赫尔曼·海塞等著《陀思妥耶夫斯基的上帝》，斯人等译，社会科学文献出版社，1999年，第62页。）在小说的叙事发展中，莫里森试图循着爵士乐即兴的基调，与读者共同寻找一种“可以生活的生活”。（第198页）读者在结束阅读时， 却发现尽管乔、维奥莉特和多卡斯的悲剧被解构、转化，却并没有“新的命名”的出现。恰如爵士乐中“制造张力，又立即消解；再出现新的张力，又再次被消解”的倾向性，（注：Joachim E.Berendt,The Jazz Book:From Ragtime to Fusion and Beyond,Brooklyn:Lawrence Hill,1992,pp.164.）莫里森的叙述所指向的是建构未来的“无数可能性”。
小说的扉页附有一首短诗：“我是声音的名字／又是名字的声音／我是字符的标记／也号称着歧异。”这是希腊神话中名为“雷”的女神昭示主神宙斯降临的富于启示性的话语。在最后一章的第一段中，以“我”自称的叙述者说：“我是风暴的眼睛”，“我摧毁生命以证明我能重新修复”（第219页），似乎暗示自己的身份就是这位女神。 尽管如此，她的叙述是不完美的。她一开始就预言，当酷似多卡斯的菲莉斯进入乔与维奥莉特的生活，重新形成一个三人世界后，“最后不同的只是谁枪杀了谁”（第6页）。而读者却看到他们和好如初，亲如家人。 叙述者不得不反省道：“我原本确信……我就等着描述这场面……过去是一张被糟蹋的唱片，除了沿着裂纹反复播放，别无选择。这个世界上没有力量能抬起那握唱针的手臂。我曾确信不疑……这些原始、复杂、多变的人类……”（第220页）
关于戈尔登·格雷的叙述则表现出更强烈的不确定性。戈尔登·格雷本身意味着“歧异”。他是白与黑两个世界溶合的产物，是联系乔与维奥莉特各自历史的纽带。作为维奥莉特心中的偶像，他反映出黑人心态中的“自我仇恨”（self-hate）。他带有假肢，而早在19 世纪爱默生与梅尔维尔的作品中，假肢即为人物不完整的自我意识的象征。（注：Richard Hardack,"A Music Seeking Its Words," in Callaloo,18.2,1995,p.452.）
一开始， 叙述者就表现出对他的复杂情感。 她感到“忧虑”（第150页），因为格雷不去理会怀孕昏倒的维尔德， 而是忙于察看自己的衣物行李有没有污损。很快。叙述者又说：“我不再那样恨他了”，因为“他在迈进泥夯地面的小屋之前，蹭去了巴尔的摩鞋底上的湿泥”（第151页）。当弄清格雷救起维尔德只是为了在父亲面前逞能时， 叙述者称他为“伪君子”。但此后又表示“原谅”了他，因为“他毕竟只是个孩子”（第155页）。随着叙述的深入， 更多的细节带来更多的矛盾。叙述者开始自我怀疑：“我在想些什么？……我一直很粗心，愚蠢，发现自己如此不可靠，这真让人生气。”（第166 页）而她决心“现在我不得不全面考虑，仔细地，尽管我也许注定要再次误解。我必须如此，不能半途而废，不去恨他是不够的；喜欢他、爱他又无济于事。我必须改变这种情况。”她希望发现格雷具有“自信、能动、泰然自若的力量”。（第161页）可见，叙述者试图重塑戈尔登·格雷， 但不是由她——这位女神来完成，而是要靠格雷自己。
格雷消失在南方森林中，而他重塑自我的过程本身在不断出错的叙述中得到体现。莫里森看到爵士乐中的即兴性就是探讨可能性的方式：“你非得从错误中得到什么不可，而如果你做到了，音乐会把你带到另一个地方，一个不出错就怎么也到不了的地方。所以，在演奏中，你必须冒出错的风险。”（注：Toni Morrison,Toni Morrison:The Art of Fiction,Paris Review,No.128,1993,p.116.）
乔在回忆爱上多卡斯时，说：“我再次告诉你，你就是亚当吃苹果、啃苹果心的原因。当他离开伊甸园时，是一个富有的人。他不仅拥有夏娃，并且嘴里永远留有世界上第一只苹果的滋味。”（第133 页）人，已冒险走出伊甸园。而小说的叙述者，一位不再武断自信的女神，发出了属于人类的请求：“如果能够，我要说，创造我，再创造我。你有这样做的自由，而我也任你如此；因为瞧，瞧，瞧你放手的地方。现在”（第229页）。