试论“六法”与雕塑，本文主要内容关键词为：雕塑论文,试论论文,六法论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“六法”是我国南北朝时期南齐画家、美术评论家谢赫，为品评27位画家的画艺优劣所写的专著《画品》中提出的一套理论标准。“六法”的提出，是那一历史时期艺术家们长期从事艺术实践的总结，也是当时大的文艺思潮以及盛行文艺品评风气的结果。“六法”不仅在当时，也给我国以后的造型艺术领域的创作的评论，开创了一个精密而又具有普遍艺术规律的理论体系。以至于在此之后的各个朝代，无论是画家还是美术评论家们都以此“法”作为艺术创作和衡量艺术作品的最高标准。并根据自己对“六法”的认识，解释“六法”，品评画家的艺术作品。比较有代表性的有：姚最的《续画品录》，张彦远的《历代名画记》，郭若虚的《图画见闻志》，近现代钱钟书先生的《管锥编》，刘海粟先生的《中国绘画上的六法论》，刘纲纪先生的《六法初步研究》，阮璞先生的《谢赫“六法”原义考》，董欣宾、郑奇先生的《中国六法生态论》等等。由于各个历史时期的时代背景、审美风尚、以及个人学识经历的不同，使得各个时期的画家、文艺理论家、评论家对“六法”都提出了不尽相同的解释，其中包括对侧重点、标点、具体含义等内容的不同理解。然而有一点不可置疑，他们都仍将“六法”视为绘画创作和品评艺术作品的最高标准。“六法精论，千古不移”（郭若虚《图画见闻志》）。这是以山水、花鸟为主画科的北宋时期人们对“六法”的评价。到了清代中叶，《四库全书总目提要》称“谢赫所言六法，画家宗之，亦至今千载不易也”。直至现代，理论家们依旧声称“六法是永恒的艺术法律，在人类文化的交流中，也必将是不可以被忽视的动力”（董欣宾、郑奇《中国绘画六法生态论》）。今天，我们已经进入了一个高科技的信息时代，造型领域中的各个流派，各种风格层出不穷、争妍斗艳。作为艺术创作和文艺品评的理论原则，“六法”具有了更加广泛的现实意义。宗白华先生在《论中西画法的渊源与基础》一文中写道：“西洋画因脱胎于希腊雕刻，重视立体的描摹，而雕刻形体之凹凸的显露实又凭借光线与阴影。画家用油色烘染出主体的凹凸，同时一种光影的明暗闪动跳跃于全幅画面，使画境空灵生动，自生气韵。故西洋油画表现气韵生动，实较中国色彩为易”。“雕刻形体上的光影凹凸利用油色晕染移入画面，其光彩明暗及颜色的鲜艳流丽构成画境之气韵生动”。由此可见，“六法”的普遍原理，不再仅仅只适用于中国画，同样也适用于油画、雕塑，同样也可以指导我们的艺术创作。作为一个雕塑工作者，我在学习前人研究“六法”的基础上，根据自己的创作实践，对“六法”的理解大致有以下几个方面。
“气韵生动”与“骨法用笔”
以综合思维为基础的“天人合一”思想是中国文化区别于西方文化的重要特征。我国古人，看待山水、花鸟以及自然界的一切现象，往往都和人联系在一起。所以，我国古人的文艺评论也常与人的因素相联系。“是最习惯于将被评论的作品加以拟人化，人格化的，特别是在运用直观欣赏的态度品题人物和品评作品蔚成风气的魏晋南北朝时期……”（阮璞《谢赫“六法”原义考》）。这就是说，人们往往将所观赏的作品作为有生命的物体加以体味，使人的情感渗透到文艺作品中。曹丕认为：“文以气为主，气之清浊有体，不可以强而致”（《典论·论文》）。刘勰认为：“是以怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先于骨”（《文心雕龙·风骨》）。在当时的文艺评论中,人们还常常将文艺作品和作者联系到一起进行评论，产生了如“文如其人，画如其人”的评价。“气韵生动”“骨法用笔”就是以这样的形式提出来的。
“气韵生动”是谢赫提出品评中国画“六法”的第一条，是评论一幅作品的最高标准。“‘气韵’一词，本来是指人的气质、风度等而言”（阮璞《谢赫“六法”原义考》）。从古至今，人们对气的解释非常多，如：“气，体之充也”（《孟子》）。对“韵”也有“少无适俗韵，性本爱丘山”（陶潜《归田园居》）等等许多解释。在艺术作品中，“气韵”体现的是艺术家所表达的一种总的精神状态。雕塑艺术表现的主要对象是具有生命活力的人、动物。如果说，除人物画家外，大多数画家是借助于山水花鸟等其他自然物体对象抒发自己的情感，而雕塑家要借助表达情感的对象，正是自身对生命体验的直接写照。雕塑艺术的形体造型，直接与创造者自己的身心相通，与人类自身的形体一样，气与体的有机结合，充分体现了形体艺术的生命活力，使人们产生对生命体验的不同心理感受。概括地讲，艺术作品中体现的气韵，是艺术家在其作品中所表达的总体的精神状态。书画作品创作形式的表达是：“放言落纸，气韵天成”（《南齐书·文学传论》）。雕塑作品的创作形式，体现的不仅是长期的修炼，同时还要进行长时间不间断的从事制作的过程，要将始终如一的创作心理状态恰如其分地展现到自己的作品中，最终达到一气呵成的视觉效果。“生动”二字的涵义，前人亦有很多解释。王微在《叙画》中说“横变纵化，故动生焉”。阮璞解释：“动字在这里则作名词，其涵义相当于我们今天所惯说的动势、运动感之类……”。“生动”是以具体的形式语言，通过各个具体的形体、线、面或者色彩等等进行有机的变化组合，形成与作品内在精神相吻合的一种势，也就是与创作者的情感相统一的形式节奏。“圆之有转，非能转而转，不得不转也；方者之止，非能止而止，不得不止也”（《尹文子》）。一幅画，一件雕塑的形状和动势，都是由艺术家的创作需求而设立的。形体动势的刚与柔，节奏的快与慢，作品的大与小都是随着创作者内心的情感起伏而变化的。“人以气为寿，形随气而动，气性不匀，则与体不同”（王充《论衡·无形》）。作为“气”本身来讲，自然界中的气无所不在，它既有物理因素，又有心理因素。正由于气的存在，我们体验到了生命的存在。同时，又体验到了生活中各种各样的与气相关联的心理感受。比如：喜气、怨气、正气、邪气、大气、小气等等。从造型艺术的角度去理解，我们体验到了气与动的不可分割性。气动才有力。力随着气的运动而形成了“势”。“势”又是气的外在形式的体现。运用在雕塑艺术的品评与创作中，气蕴含在形体的每一点局部之中，形体的每一个变化，也是气的不同变化的外在体现。徐悲鸿先生曾说道：“‘韵’乃象之变态，‘气’则布置章法之得宜。若轻重不得宜，则上下不联贯，左右无照顾。轻重之作用，无非疏密、黑白、感应、和谐而已”。当艺术家内在的精神状态与艺术家所运用的外在的形式语言达到了高度和谐统一的时刻，艺术作品就达到了最佳的艺术境界。在雕塑艺术领域里，无论是中国的雕塑还是外国的雕塑，无论是古典的雕塑还是现代的雕塑，无论是室外的大型城雕，还是展览会上的小型架上雕塑，只要是优秀的雕塑艺术作品，无一不让人感受到气在形体中运动。这些雕塑作品中“气韵”的表达，淋漓尽致地展现在形体变化的轻重缓急之中。在中外雕塑史上，无论是希腊化时期米洛的维纳斯，还是近代罗丹的巴尔扎克；无论是南朝陵墓雕刻翼兽的造型，还是东汉武威的马踏飞燕等等优秀的雕塑艺术作品，都鲜明地体现“气韵生动”这一最高的艺术准则。虽然雕刻要比绘画的创作过程复杂而且长的多，但这些作品都使人感到有一种生命之气贯穿在形体的每一个转折、每一个角落之中，有一气呵成之势。雕塑家在进行创作时，对作品理想境界的追求，自始至终地贯穿在作品的制作过程之中，没有一点断气以及堵塞之感。“气韵生动”用于雕塑艺术的创作及品评，更直接更形象地体现了人类自身的精神世界。“气韵生动”是品评艺术作品的最高准则，但它并不是高高在上的空中楼阁而孤立地存在的，它必须与“六法”中的其它“五法”统一在一起去理解，没有相辅相成的其它“五法”，“气韵生动”也可以说就无法解释。
“骨法用笔”位居谢赫“六法”的第二位，可以理解“骨法用笔”在品评造型艺术作品中的重要性。王充在《论衡·骨相篇》中写道：“非徒命有骨法，性亦有骨法”。阮璞在《谢赫“六法”原义考》中写道：“谢赫‘六法’中的‘骨法’，完全是将绘画作品拟人化才提出来的，指的是构成一幅画的主干和在整个画面上表现出来的基本笔致”。就人体而言，骨骼是人体的内在结构，是支撑人体最本质的内在因素。在艺术作品里，则是借“骨法”来象征作品里最主要的运动结构与形式语言。实际上与“气韵”是一个统一体。“骨法”运用在雕塑艺术中，是指雕塑造型中内在的运动结构，及其与之相适应的外部表现形式的具体手法，表明“骨法”必须由具体的“笔法”——艺术语言来体现，也就是说，构成一幅作品的总的运动气势，必须由一种相符的造型语言来表达，以形成雕塑艺术作品“用笔”的基本风格特点。“用笔”是因人而易的，同样的客观对象，由于每一位艺术家的性格特点和心理体验不同，就显现了或粗犷、或细腻的各种丰富的造型艺术语言。摩尔的人体雕塑，其骨势之大，可谓震撼人心，其外在形体语言的处理，却没有任何琐碎的细节变化，看似平缓的转折起伏，就象远看的山川河谷，充满着深奥无穷的生命力。布朗库西的大理石作品《波嘉尼小姐像》以简练概括的抽象形体和光滑细腻的表面处理，使人们感受到人类内心世界的丰富与静谧。贾科梅蒂的《行走的男人》以瘦长的形体，斑驳而坑凹不平的表面处理，表达了作者内心孤独、悲伤、历尽磨难的形体体验，心灵感受在形体语言的“笔法”中表现得淋漓尽致。中国古代雕刻的优秀作品，更是很好的将“笔法”运用到整个造型之中。汉代霍去病墓的雕刻，依岩石自然形态顺势雕凿，单纯、洗练、概括的阴刻“笔法”，与自然的岩石形态浑然一体，将对象的神态充分显现。“充分反映了西汉时代雕刻艺术遒劲而质朴浑厚的风格面貌”（王子云《中国雕塑艺术史》）。理解了“骨法用笔”的真正含义，就可运用这一理论基础品评任何一门造型艺术。当观看罗丹的雕塑时，我们不仅体会到这些作品的气势、韵味以及节奏感。同时，我们仍然会被那些带有激情的具有流动感的“笔触”所打动。
“应物象形”与“随类赋彩”
造型艺术离不开形，无论是绘画，还是建筑、雕塑，无论是具象的、抽象的，还是意象的，最终都要体现在形上。“画，形也。”（《尔雅·释言》“以形写形，以色貌色”（宗炳《画山水序》）。《文心雕龙·物色》有云：“写气图貌，既随物而宛转”。“注疏家把《庄子》这个‘应物’解释成‘随机应物’。可见‘应物’是需要运用智慧，始能做到的。”（阮璞《谢赫“六法”原义考》）。有关“随类赋彩”的出典与论述亦有很多。郑玄注“天时变”时云：“‘天时变’，谓画天随四时也”（《周礼·冬官》）。在艺术作品中“气韵”、“骨法”都是要靠相应的具体形象才能体现出来。谢赫表述此“两法”的原则，就是指画家在表达对象时，通过自己内心的主观感受，能动地“应物”、“随类”以达到“象形”与“赋彩”。“物”与“类”既属于客观存在的对象，又是艺术家主观感受的对象，艺术家在表现对象时，不是被动地、纯客观地描写，“象”与“赋”实际上是指艺术家通过观察、分析理解客观对象，进而概括并集中突出对象最本质的形象特征而再现出来的艺术形象。艺术家在进行创作时，借助于某一具体的物象抒发自己内心的情感，这一物象不是孤立和固定不变的，它是艺术家根据需求进行取舍并加以变化而形成的。中国古代雕刻的翼兽造型，就是应了各种禽兽物象的造型特征，依雕塑家主观愿望和审美理想的驱使，创造出或宏伟高大，或俊洒飘逸的传世精品。“赋彩”更是具有非常强烈的感情因素。色彩与形体本是一个不可分割的统一体，有形就有色，绘画中的色彩，自然是非常重要的构成因素，即便是一幅单色素描，仍然有黑、白、灰的色调在其中。人们往往认为雕塑是形体的艺术，与色彩无缘，这种观点看来比较偏面，同样材质的雕塑造型，颜色不同，表达的精神世界和对人们的心理感受都是不同的。当我们在设计一件雕塑时，色的因素实际已渗入到形体之中。我们可以设想，如果闻名于世的白色大理石雕像《米洛的维纳斯》展现在我们面前的是黑色大理石雕像；如果人民英雄纪念碑的浮雕，采用的是其它颜色的大理石，带给我们的将是一种什么样的艺术效果。雕塑造型艺术中色彩的“类”，是更概括、更集中、更具有象征意义的“类”。因此，“随类赋彩”在雕塑艺术中的要求更高、主观感情色彩更浓。色彩的分寸把握更洗练、更讲究。
“经营位置”与“传移模写”
《毛传》云：“‘经’，度之也”。郑笺云：“‘营’，治也”。刘勰在《文心雕龙·定势》篇写道：“因情立体，即体成势”。“谢赫借用‘经营’二字，却落脚到‘位置’二字上来，这就更能突出绘画的具体特点”。创作构图本是指画家在创作一幅作品时首先要进行的步骤，谢赫提出的“经营位置”就是指创作作品时最初的定位与构图。“若以临见妙裁，寻其置陈布势，是达画之变也”（顾恺之《魏晋胜流画赞》）。“人有长短，今既定远近以瞩其对，则不可改易阔促，错置高下也”（顾恺之《论画》）。画面构图的大小，图中各个局部之间的相互关系是否得当，画面中排比的疏密、高低、宽窄等等因素是否协调，包括色彩构成之间的相互关系，是否与整个创作构思相吻合等等，所有这一切，都直接关系到此后的各个创作环节。雕塑创作的操作形式虽与绘画创作“经营位置”的操作形式不同，但实质上是相同的。雕塑创作构思一旦出现，构图——立体小样稿的制作是第一位。刘勰的“因情立体，即体成势”，恰恰是雕塑创作的直接写照。雕塑尺寸的大小，长宽高比例，形体空间的转折变化关系，都需要在早期的创作构图中解决，这是达到最高艺术境界“气韵生动”的最基本步骤。所谓“经营”，其实是一个具体操作并经过深思熟虑的过程。雕塑家根据自身创作的情感需求进行构图，一般来讲，首先要画出多种草图，或做出多件不同的变体小稿，这些多样的不确定图式，实际上就是我们“经营位置”“置陈布势”的过程，也是严密思考的过程，直至构出自己感觉比较满意的，与自身创作要求相吻合的“经营”样式。我们常常谈起某某人的作品表现的非常到位，也就是指这一作品每一个局部的构成因素都置于它适当的位置。（中国画的写意看起来似乎没有前期的构图，其实这是画家在作画之前，脑子里已有了构思和相应的构图只是没有表现出来。）“至于经营位置，则画之总要”（张彦远《历代名画论·论画六法》）。“经营位置”不仅仅是绘画创作的基本法则，同样也是雕塑创作的基本法则，是使艺术作品达到气韵生动的基本要素。“传移模写”是“六法”中的最后一法。谢赫将“传移模写”定为“六法”中的一法，肯定有其必然的因素。“传移”与“模写”的字义均有不少相应的出典，郑玄注云：“传，移也”。《说文》：“模，法也”。谢赫将“传移模写”定为“六法”中的一法，同时在《古画品录》中评刘绍祖时写道：“善于传写，不闲其思；至于鹊鼠，笔迹利落，往往出群；时人为之语，号曰‘移画’。然述而不作，非画所先。”至此，古人对“传移模写”的理解以及对其论述的观点和解释均有所不同。有论者认为是模仿、临摹，有的认为是写生、模拟，甚至有论者认为不应列入“六法”。唐代张彦远解释“六法”时写道：“传移模写，乃画家末事。然令之画人，粗善写貌，得其形似则无其气韵，具其色彩，则失其笔法。”从而降低了“传移模写”作为“一法”在“六法”中的地位，只将此法定为使作品缺乏生气而模写的匠人所为。明代王世贞认为“人物以形摹为先，气韵超乎其表；山水以气韵为主，形模寓乎其中。”阮璞在《谢赫“六法”原义考》上说道：“传移模写”其所以仍然应当作为“六法”之一“法”，这是由于当时在画家所掌握的全部技法当中，“传移模写”是一个不可或缺的方面。现代美术理论家董欣宾、郑奇认为“传移模写”是中国绘画的“创作论”，是通过传（传情、传形、传统、传神、神思）、移（移情、移形、移画、变移）、模（模仿、模拟、模式模范），达到写（绘画的创作实践）的创作心理特征和具体法则以及创作的过程。这一理论，将“传移模写”的内涵提高到一个新的“法”的理论高度。“传移模写”虽然指的不是艺术作品本身的具体要求，可它却和艺术作品的成败有着直接的关系，它是使艺术创作达到最高境界的一个不可缺少的环节。“传”“移”“模”可说是艺术家的一个修炼过程，无论是面对大自然，还是面对一幅名画，一件优秀的雕塑艺术作品，只要是有感而发，通过不断的揣摩，不断的或写生、或临摹、或模仿，使之从艺术的各个层面体会到一种物我共化的艺术境界。临摹是学习前人艺术成就的重要手段，是继承和发扬优秀民族传统文化的必要过程。体会前人如何运用外在的形式语言、技巧和方法，如何将这些作品的内在精神与外在形式有机地统一起来，从而达到吸收、借鉴并运用到现在我们自身的艺术创作中，这也正是“师法他人画法，揣摩古贤名迹”（阮璞《谢赫“六法”原义考》）。单纯临摹他人优秀的艺术作品，是一个间接学习和修炼的阶段。通常我们在进行艺术创作的时候，还有一个较为直接的“传移模写”过程。除了收集现实中的大量素材，还要翻阅大量的图片文字资料，寻找能够启发自己的创作灵感的优秀艺术作品，有时甚至直接地以此借鉴、取舍或进行变化。当然，这一切最终还要落实到“写”的实践当中，通过“写”达到自己所追求的最高艺术境界，最终形成自己的创作语言。当然，“模写”还有其它方面的作用，我们常说的文物复制等等的功能，其目的是由于这些优秀的艺术作品年代长久而风化造成损坏，为了留下这些宝贵的文化遗产以供后人学习、研究而进行临摹、复制，这也是宏扬民族文化的一种方式，这里就不再一一论述。
总的来讲，“六法”是一个相互依存的统一体，其中的任何一法都不可能孤立地存在。大凡优秀的艺术作品，都不同程度地渗透着“六法”的理论原则。如果从本质上理解了“六法”的深刻含义，对于我们当今的文艺批评和艺术创作都具有至关重要的意义。当前，中国的经济改革和对外开放，使中西方文化又形成了一次大的碰撞，在造型艺术领域里，更多的人在学习研究西方的抽象艺术的表现形式，这种积极借鉴学习外来文化的现象，当然是值得我们赞赏和肯定的。不过我们仍应立足在自己本土文化的意识上去学习借鉴。当我们深刻地理解“六法”的艺术原则，渗透到艺术创作之中，并运用此“法”品评各类形式的造型艺术作品，就可以比较从容地面对各种各样的现象。我们可以比较客观、准确地品评一件中国现代抽象雕塑作品，衡量这一作品是否真正的是从作者内心的创作意念和精神状态出发去学习、借鉴——“传”“移”“模”西方的抽象艺术作品，是否真正的根据创作需求去“经营位置”，是否随着内心的“物”与“类”去“象形”和“赋彩”，逐步形成自己独特的“用笔”语言，最后达到“气韵生动”的艺术效果；或者还是只停留在“传移模写”西方抽象艺术的初级阶段。“法者，天下之准绳也”（《淮南子·主术训》）。学习“六法”，我们不应仅从字面上狭隘地去解释，而应从本质上，从“法”的角度，从审美规律的角度去理解，尤其在当今改革开放各类文化并存，人们思想观念发生重大变化的转型期，我们更应有一个清醒的认识，只有这样我们才能举一反三，以一当十地进行文艺评论及艺术创作，使我们的艺术事业沿着健康的轨道前进。