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1946年12月18日，史蒂文·斯皮尔伯格出生在美国俄亥俄州的辛辛那提市。可是，由 于斯皮尔伯格本人有意地含混暧昧，人们很长一段时间以为他的出生日是1947年6月24 日，这一天恰巧与神秘的天外飞行物(UFO)掠过美国大陆的日子相同。于是，近乎《圣 经》中圣灵附体、耶稣降生的“电影神童”的传说便被演绎了出来。而斯皮尔伯格的确 不负这一称誉，在世界电影业陷入全面危机的时刻，他以新颖旺盛的想象力和创造力， 不断制造着一个个他人难以企及的电影“神话”。自1975年执导《大白鲨》开始，近三 十年来，斯皮尔伯格一直是通俗电影的旗手和领军人物，他的创作历程某种程度上就是 当代美国，乃至世界主流电影的发展史。
影像时代的宠儿
1952年，斯皮尔伯格在父亲的陪伴下第一次观看电影，好莱坞老导演西席·地密尔的
《戏中之王》给他留下深刻印象。他很早就开始了“影像制作”。12岁时，他用家用8
毫米摄影机拍摄了14分钟长的第一部影片《童子军》，从此一发不可收，随时随地，他 的“电影眼睛”记录下他对世界的童稚观察和天马行空的想象。1960年他制作了40分钟 的二战题材影片《无处藏身》，并在电影节上得到了一部16毫米摄影机的奖品。1963年 ，斯皮尔伯格用300美元制作了一部科幻片《火光》，讲的是外星人入侵的故事，父亲 为他花400美元租了一家当地电影院，放映结果是赢利100美元。进入大学后，斯皮尔伯 格更多的时间是混迹在环球影片公司的各个摄影棚和制作车间，逐渐熟悉了好莱坞的制 作流程和技艺。改变斯皮尔伯格命运的是1969年拍摄的35毫米短片《阿姆伯林》
(Amblin)，影片讲述一对年轻恋人的浪漫经历，引起了环球公司负责人西德尼·辛伯格 的注意，并和21岁的斯皮尔伯格签订了7年的导演合同，这使斯皮尔伯格正式进入电影 界。
斯皮尔伯格先是制作了一些电视节目，其中电视电影《决斗》(Duel，1971)因为营造 出新奇强烈的汽车追杀场面，甚至引起了欧洲影评人的关注，也使他顺理成章地拍摄了 第一部电影长片《横冲直撞》(The Sugarlang Express，1974)，这部影片表现出年轻
的斯皮尔伯格对大场面的嗜好和娴熟的表现技能。其中的经典场面是：为夺回被寄养的
婴儿，一对年轻囚犯越狱并劫持了一名公路巡警，与围追过来的200多辆汽车互相剧烈
有人羡慕斯皮尔伯格有着“天生”的电影感，其实，斯皮尔伯格不过是“影像时代”
出类拔萃的佼佼者。斯皮尔伯格是在影像的浸润中长大的，他这一代人又被称为“电视
的一代”，其成长期正是电视迅速普及的时代，更多的童年时光是在电视机前度过的。
斯皮尔伯格的学校功课并不成功，以至于1965年无法考中他理想的南加州大学电影学院
，只好进入了加州州立大学长岛分校的英文系，而且在三年级时辍学开始了电影生涯，
33年后才重续前缘拿到了大学毕业证书。影像取代传统的文字成为斯皮尔伯格一代人认
知、娱乐、艺术欣赏，甚至思维活动的重要手段，因而，驾驭影像甚至比操纵文字更能
成为斯皮尔伯格的艺术本能。
斯皮尔伯格生于第二次世界大战后，在上世纪60年代末开始从事电影制作，电影史上 通常将他们这一代美国电影人称之为“新好莱坞”。新旧好莱坞的最大区别，简言之就 是：旧好莱坞注重讲一个圆满自足的故事，电影类型规范着电影制作者，一个电影导演 自身的生活、性情与独特气质往往和他所拍摄的影片无关，或关联较为松散；新好莱坞 仍然强调讲好一个故事，但如何讲，采用何种叙事方式或手段越来越被重视，因而，电 影制作者与影片的联系要密切得多，甚至一个导演的气质禀赋会成为电影制作的关键因 素。斯皮尔伯格无疑是个非常成功的商业影片导演，但其成功绝非一个商业因素所能涵 盖，许多人都在模仿他，但极少有人能达到他撼人心魄的魅力，因为其间有不可能模仿 的东西，这是斯皮尔伯格的源头活水——他的生命体验。斯皮尔伯格最成功的影片往往 与他的生活和气质有着或隐、或显的关联，对于崇尚“作家电影”的欧洲大师们来说， 这是容易做到的，但对于一个商业影片导演却殊为不易。
斯皮尔伯格的父亲是一个经常迁移工作地点的电子工程师，后来任职于著名的IBM公司
，母亲是一个小型乐队的钢琴师，这个科学与艺术组合的家庭铺垫了斯皮尔伯格后来的
艺术趣味，很少有人能象他那样自如地将科技手段转化为艺术表现。但是，斯皮尔伯格
的父母一直存在冲突并最终离异。父母的失败婚姻，以及不断的迁移，使斯皮尔伯格从
小就有着强烈的不安定感。斯皮尔伯格并不擅长编剧，但他强烈干预每一部影片的编剧 工作，并时常将自己的意旨灌注到剧本写作中。斯皮尔伯格最善于表现儿童题材，在他 的影片中，家庭常常是残缺破碎的，如《第三类接触》、《外星人》，或是失掉父母的 儿童，如《太阳帝国》、《胡克船长》等。
斯皮尔伯格的母亲家族是犹太人，为躲避纳粹迫害，由东欧移民美国。犹太血统令童 年的斯皮尔伯格感到困扰，加之性格内向、体质孱弱，他切实感觉到了成长中的不平等 与歧视。在“印第安纳·琼斯”系列影片中，他把纳粹德国设计成了对立面，《辛德勒 名单》更是直接展示了犹太人遭受大屠杀的惨痛历史。《拯救大兵雷恩》有一个细节， 一个美国士兵对着被俘的德军队伍，不无挑衅地说：“看好了，我是犹太人!”这或许 是许多年后，斯皮尔伯格心中淤积着的“犹太人情结”的一次释放和宣泄。在斯皮尔伯 格的影片名单中，还有《紫色》、《阿米斯塔德号》(Amistad，1997)等黑人题材作品 ，其间也能够感受到斯皮尔伯格的不平与孤愤情绪，这与他的“犹太人情结”是相通的 。
斯皮尔伯格最难被人模仿的是他始终存在的赤子童心，不仅仅是说他善于表现儿童，
而是指他心灵深处不曾泯灭的童趣和有些天真烂漫的想象力。成年后，成为世界名导的
斯皮尔伯格依然醉心于电玩游戏，与幼稚的子女嬉戏是他最快乐的时候。斯皮尔伯格的
父亲二战期间曾是空军飞行员，在童年的时候，父亲曾经在半夜带他去郊外观看流星雨
，这些形成了他根深蒂固的“飞行梦”，驾机飞行和外星来客是他得心应手的电影场景
，如《1941》、《永远》、《太阳帝国》等。其实，斯皮尔伯格的想象力就如同插上了
翅膀，常常在浩瀚的梦幻天穹中畅游翱翔，无羁无绊，轻盈潇洒。1982年，斯皮尔伯格
在拍摄《外星人》时承认：“我感觉自己还是个孩子，即使已经34岁了，我还是没有长
大。”他甚至嫉妒影片里的7岁小童星德鲁·巴里摩尔的初吻竟然献给了长相古怪的外
星人。斯皮尔伯格的后期影片虽然离孩子气越来越远了，但他天马行空的想象力和卓越
的影像表现力亦如往昔。
高科技支撑起的通俗叙事
1975年，《大白鲨》一鸣惊人，环球公司高层一直担忧还是毛头小伙子的斯皮尔伯格 会使1200万美元的投资血本无归。但事实上，直到1977年《星球大战》问世，《大白鲨 》是70年代票房最高的影片。影片叙述一个度假小镇的海滩出现凶猛的食人鲨，当地官 员为了经济利益隐瞒实情，招致灾祸连连发生。警察局长、海洋学家和一个水手付出惨 重代价，在海上捕杀了鲨鱼。影片开辟了好莱坞灾难片的新高潮，两个因素特别惹人注 意：一是暗含了美国主流社会对政治的厌恶心理，经历了60年代众多的政治纷扰，人们 普遍对政治和政治人物极为厌烦，影片揭示灾难的根源就是执政者的自以为是与草菅人 命；二是强烈的、令人瞠目结舌的视听冲击力，这正是新好莱坞电影萌生出的新趋向。 大白鲨的造型来自于一条实拍的真鲨和三条每个重达1.5吨的鲨鱼模型，精彩的剪辑使 人们真假难辨，大白鲨攻击人类的场面如同恶梦般恐怖刺激而又生动诱人。通过此片， 斯皮尔伯格成为70年代振兴新好莱坞的中坚力量，将逐渐习惯在家看电视的观众又吸引 到电影院里，美国电影增强了复苏的信心与希望。
《第三类接触》(1977)和《外星人》(1982)是两部打破常规的外星题材科幻片，通常
外星人是作为入侵者的异类给人类带来恐慌和不幸，而这两部影片里友善的外星人成为
沟通地球与外星空的纽带。《第三类接触》的叙事较为松散，分别表现不同的人与外星
人的遭际及不可遏止的痴迷。斯皮尔伯格请来了心仪已久的法国新浪潮主将弗朗索瓦·
特吕弗扮演一位科学家，通过音乐和色彩与天外来客交流。影片最后，在强烈的光影中
出现了外星人的影像，但只是短暂地存在了片刻。而在《外星人》中，无疑那个虽说古
怪，但参照地球儿童变形出来的外星来客成为了影片最重要的角色，影片的动人之处是
表现了银幕上一贯冷漠、没有表情的外星人的情感，当他用哀伤而粗哑的嗓音喊出“E.
T.呼唤故乡”时，所有观众都为之动容。影片也是在采用儿童片模式，表现了纯真善良
的儿童世界与混乱功利的成人社会之间的对立。斯皮尔伯格显然是站在儿童的立场上，
将昂然的童稚展示为精美绝伦的影像，小主人公骑车带着外星人穿越月亮背景的画面，
肯定是20世纪影像艺术最经典的场景之一。
1991年的《胡克船长》改编自著名的迪斯尼故事——“彼得·潘”传说，这是一个不
愿长大，永远滞留在“奈佛国”仙境的小男孩儿的故事。斯皮尔伯格将之进行了改造，
影片表现一个陷入生活与商业纷扰的中产阶级，一个机缘使他重回“奈佛国”，重新回
味了自由翱翔的滋味，并进行了一场肯定不会有牺牲的决斗。影片的故事幼稚夸张，但
票房很好，斯皮尔伯格也借机实现了“回归童年”的幻想。
以上影片都运用了很多高科技手段来创造视听效果，1993年的《侏罗纪公园》和之后
的续集《失落的世界》(1997)则将高科技运用推向了新高度，并再次引领美国电影进入
了数字影像制作的兴盛时期。两部影片依然采用灾难片模式，叙事是常规和重复的，并
没有太多新意，但卓越的数字技术营造出早已灭绝的恐龙的逼真造型，其视听的强烈震 撼力再次带来巨大的票房收益，并引发美国电影制作成本的大幅攀升。高科技手段虽然 带来无与伦比的视听享受，但其动辄上亿美元的巨额成本已经使得其他国家的电影难望 其项背了。
“印第安纳·琼斯”系列是80年代斯皮尔伯格的卖座影片，《夺宝奇兵》(Raiders Of
The Lost Ark,1981)、《魔宫传奇》(Indiana Jones And The Temple Of Doom，1984 )和《圣战奇兵》(Indiana Jones And The Last Crusade，1989)将场景设置在上世纪3 0年代和二次大战，是由历史、神话、宗教、魔幻、惊险动作、夸张情节等因素调剂出 的视听盛宴，科技手段营造出大量的噱头和看点。
人文内涵与艺术品位
新好莱坞电影导演大致分为两类，一部分以马丁·斯科西斯、罗伯特·阿尔特曼、伍
迪·艾伦、库布里克等为代表，其影片更具“作家电影”特点，个人化色彩强烈；另一
类以斯皮尔伯格、乔治·卢卡斯、布劳恩·德·帕尔马为代表，以经典类型片为原型进
行改造，更注重大众口味；弗朗西斯·科波拉则介乎二者之间。如前所述，虽然斯皮尔
伯格的影片浸润着他个人的生命体验，但毕竟他制作的都是通俗、简单的文化产品，尽 管最大限度地满足了观众的娱乐需求，但深刻人文内涵的缺乏却使他的影片叫座不叫好 ，不仅评论界多有微词，美国的奥斯卡奖也有意冷淡着他。1975年《大白鲨》之后，一 直到1993年拍出《辛德勒名单》，将近20年的时间，这个不断创造美国电影“神话”的 重要导演，除了技术奖外，竟然没有获得任何奥斯卡个人奖。
其实，斯皮尔伯格也一直在尝试制作一些有“艺术追求”的影片。1979年，在经历了
《大白鲨》和《第三类接触》巨大成功之后，他执导了另类喜剧片《1941》，这部影片
以珍珠港事件后洛杉矶陷入战争恐慌为背景，营造出荒诞戏谑、夸张怪异的喜剧效果。
1989年的《永远》(Always)细致缠绵地讲述了一段生死恋情，空中消防队员在救火中失
事死亡，他的灵魂仍徘徊在恋人左右，看着她走向新生活。1985年的《紫色》是斯皮尔
伯格很具“艺术野心”的作品，展示了黑人妇女的苦难与渴望，影片获11项奥斯卡提名
(并不包括导演奖)，但无一中奖。排除美国电影人同行相轻的因素，影片展示的中产阶
级化的黑人生活，以及过于精致柔美的画面，的确透现出“虚假”和“轻飘飘”的味道
。之后的《阿米斯塔德号》表现了美国黑人的苦难与被歧视，特别是黑人吼出“给我自
由!”时的确令人感怀，但那部影片最终还是一部宣扬美国法律胜利的影片。
斯皮尔伯格的“全面胜利”来自于1993年的《辛德勒名单》和《拯救大兵雷恩》(1998
)，两部影片都展现了逆境中的人性光辉。辛德勒由一个渔猎女人的高手、唯利是图的
德国商人，转变成了拯救犹太人的圣人，其间的原因一直困扰着斯皮尔伯格和他的编剧
班子，最后他们找到了“人性”。影片追求纪实风格，采用了已很罕见的黑白胶片；但
展示人性力度的时候画龙点睛地转为彩色。特别是影片里牵动辛德勒视线的那个小女孩
，在一片黑灰颜色中，唯有她的上衣是红色的，点燃了辛德勒心灵深处的怜悯与同情；
之后，辛德勒竟然在死尸堆里又发现了身穿红衣的小女孩。《拯救大兵雷恩》演绎了战
争中人性的奇迹，为了不让失去了三个儿子的母亲再失去最后的儿子，八个士兵走上了
拯救之路。或许不能用简单的八对一的比例来看待这个近乎荒诞的行为，因为“人性”
的主题显然超越了生命的价值。这部影片依然展现了斯皮尔伯格近乎辉煌的营造场面的 能力，影片开始长达26分钟逼真惨烈的诺曼底登陆场景必将成为电影艺术最经典的珍藏 。
综上可见，斯皮尔伯格的艺术匠心不可谓不努力，但尽管《辛德勒名单》、《拯救大
兵雷恩》终于为斯皮尔伯格正名，获得了艺术与商业的双重认可，但其作品却不可能达
到艺术的很高层次。技术不是斯皮尔伯格的原因，实际上已经很少有人能企及他的叙事 功力，关键原因在于斯皮尔伯格的影片始终是美国中产阶级的化身，他的思想从未超越 过中产阶级的范畴，他不会真正触及社会问题，其艺术的核心功能是维系既有的秩序。 至于其“人性”也并非无懈可击，渊源除了公认的、普泛的“人性”内涵外，更核心的
内容是当代美国总统克林顿，以至布什宣扬的所谓美国的“人权”、“人性”，斯皮尔 伯格等人通过影像确立起了一个形象化的模范和标杆，这其实又是在营造另一场美国“ 神话”(尽管艺术目的常常是潜在和隐含的)。包括《侏罗纪公园》，以及《独立日》、 《世界末日》等所谓的美国“大片”，其巨大的制片规模和席卷全球的市场占有，也是 美国90年代后膨胀的国力和国民性所形成的集体无意识在文化领域的显现，无疑，斯皮 尔伯格是核心的领军人物。
新世纪的斯皮尔伯格：还可能有新的突破吗?
1994年，斯皮尔伯格和美国电影界另两位重量级人物杰弗瑞·凯赞伯格、大卫·盖芬 合组了著名的“梦工厂”(Dream Works S.K.G.)，强强联合使斯皮尔伯格对美国和世界 电影具有了更大的影响力。
进入新世纪后，斯皮尔伯格先后执导了《人工智能》(A.I.:Artificial Intelligence ，2001)、《少数派报告》(Minority Report，2002)、《猫鼠游戏》(Catch Me If You Can，2002)和《终点站》(The Terminal，2004)等影片。《人工智能》是库布里克未能实现的遗作，现在的影片显然是两位大师风格的熔合。库布里克铺垫下科幻片类型与道德伦理反省的底子，呈现出斯皮尔伯格影片少有的理性底蕴，而斯皮尔伯格发挥了叙事与情绪渲染的优长，是部难得的既感人又引人深省的作品。《少数派报告》将科幻与悬疑两种类型杂糅；《猫鼠游戏》根据真人真事改编，是一部收敛的、规模较小的制作；《终点站》再次尝试喜剧类型，表现人生的机缘和转化。斯皮尔伯格一直擅长表现宏大壮观的场面，新世纪的几部影片加强了之前稍逊的人物塑造，并且在影片类型方面有意进行了开拓。
作为一个正处于导演黄金岁月的电影大师，全球观众都在期待：斯皮尔伯格又会给我
们带来什么样的惊奇?他汪洋恣肆的天才想象力会将我们带往何方?
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