《红楼梦》与康熙雍正乾隆时期戏曲文化，本文主要内容关键词为：雍正论文,乾隆论文,红楼梦论文,戏曲论文,康熙论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
《红楼梦》中记录了康熙雍正乾隆年间的戏曲文化，并赋予其展现人物性格、揭示思想主旨的叙事功能。曹雪芹创作《红楼梦》时深受家族文化素养的影响。尤其是主持过《全唐诗》刊刻工作的曹寅——一般被认为是曹雪芹的祖父——对《红楼梦》的创作影响更为深远。从狭义上讲，《红楼梦》中记录了康熙年间曹寅创作的戏曲作品《续琵琶》及其家班演出情况。从广义上讲，家学渊源使曹雪芹更具戏曲修养，更关注戏曲文化。《红楼梦》中不但记录了曹雪芹父祖时期康熙雍正年间的戏曲文化，还记录了曹雪芹写作《红楼梦》时期乾隆年间新的戏曲现象。诸多乾隆时期短暂存在过的曲界事物，都留存在《红楼梦》中，与《红楼梦》一起广为传播、影响深远。 《红楼梦》存世有众多抄本和刻本，各版本中的戏曲描写存在异文。这些异文包含了丰富的信息，诸如作者社会阶层，当时戏曲政策、版本之间关系，等等。对《红楼梦》各版本戏曲描写异文的考辨，是研究《红楼梦》与康熙雍正乾隆年间戏曲文化的新的有效途径。① 一 《红楼梦》与曹寅的戏曲活动 长期任职江宁织造的曹寅，是清初著名的诗人、藏书家、剧作者。藏书之富从其自编《楝亭书目》可见一斑。②康熙时期受命主持《全唐诗》等重要典籍的刊刻工作，与江南士人接触密切。③清代江南织造府戏曲活动与昆腔剧种奇特地共兴共衰，都深刻地影响着曹寅的戏曲观及写剧、演剧活动。④美国汉学家史景迁1962-1967年写作《曹寅与康熙：一个皇帝宠臣的生涯揭秘》，以传记的形式书写历史。⑤但写作目的其实并不侧重曹寅传记，而侧重曹寅与《红楼梦》的联系。⑥其中着重谈到康熙南巡曹寅在江宁织造府接驾时戏曲演出情况，及其作为创作素材对《红楼梦》创作的影响。 曹寅诗学素养对《红楼梦》的影响，早为学界关注。⑦曹寅的戏曲活动，学界前辈亦有诸多研究论述。⑧多数学者着眼于对曹寅具体戏曲作品做深入研究。曹寅的戏曲活动对《红楼梦》的总体影响，已有顾平旦、曾保泉《作为戏曲家的曹寅——兼论曹雪芹的家学渊源》一文。⑨但限于短小的篇幅，论述极为简略，也不求全面。曹寅作为戏曲家对《红楼梦》的影响这一话题，仍有进一步讨论的必要。 曹寅为接待南巡的康熙帝采买戏班，组建江宁织造府乐。府乐演出以“娱上”为目的，与外班演出、市井演出具有不同要求。行宫之中，主演昆曲；沿途接驾，杂戏百陈⑩。这些都被曹雪芹用作史料素材，在《红楼梦》中创作出元妃省亲的情节。 曹寅自谓“曲第一，词次之，诗又次之”(11)。可见他对自己戏曲作品的看重。曹寅创作的戏曲作品，有杂剧《太平乐事》、传奇《续琵琶》《北红拂记》。又有传奇《虎口余生》，是否为曹寅作品，学界尚有争论。《续琵琶》写文姬归汉，有一定的民族情绪，又不将曹操形象脸谱化。具有一定新意。《太平乐事》包含十个独立单折杂剧，为“娱上”之作。康熙南巡时江宁织造府乐接驾演出的多为昆曲传统折子戏。但第五次南巡时，康熙帝钦点曹寅创作的新戏《太平乐事》。 尤侗《北红拂题记》中记载曹寅创作《北红拂记》的过程：“荔轩(曹寅)游越五日，倚舟脱稿，归授家伶演之。”(12)《长生殿》传奇的作者洪舁，为曹寅《太平乐事》杂剧题词亦赞云：“传神写景，文思焕然。”(13) 曹寅有自己的家庭戏班。尤侗《北红拂题记》即云曹寅“归授家伶演之”。徐扶明《〈红楼梦〉与戏曲比较研究》具体罗列当时知名的家班有：“成亲王永理、慎靖郡王允禧、平西王吴三桂、靖南王耿精忠、世袭辅国公经照、大学士明珠、大学士和珅、吏部尚书李天馥、吏部尚书宋荦、军机大臣福康安、大司寇张北海、总督伍拉纳、总督吴兴祚、总督毕沅、巡抚浦林、江宁织造曹寅、苏州织造李煦、两淮盐运使李陈常、巡盐御史季振宜等。”(14)江宁织造曹寅与苏州织造李煦的家班在当时都具知名度。 曹寅《楝亭集》中有“题赠曲师朱音仙。朱老乃前朝阮司马进御梨园”的《念奴娇》词(《楝亭词抄》第十七)。(15)朱音仙早年是阮大铖家班名伶，曾为南明弘光帝演剧。南明覆亡后流落如皋，被冒辟疆聘为家班教习。《楝亭书目》(国家图书馆古籍馆藏)卷四“文集”之“曲”部有《玉茗堂四种传奇》二函八册。曹寅家藏《玉茗堂四种传奇》，又有《念奴娇》词题赠“当场搬演、汤家残梦偏好”的朱音仙(16)，曹家家班或演出过脍炙人口的《牡丹亭》，尤其是《游园》《寻梦》二出常演的折子戏。 《红楼梦》多次提到《牡丹亭》传奇中《游园》《寻梦》二出。第五十四回写到贾府家乐演出《寻梦》时的不寻常伴奏方式，以及如此“新样”演出的戏曲史依据。此处写贾府元宵夜演戏，外班(外请的戏班)演至半夜，贾母让外班小戏子休息，临时把自己家小戏子叫来，让亲戚们听听自家家乐的“新样儿”演出。原文如下： (贾母)“才刚八出《八义》，闹的我头疼。咱们清淡些好。你瞧瞧，薛姨太太这李亲家太太都是有戏的人家，不知听过多少好戏的。这些姑娘们都比咱们家的姑娘见过好戏，听过好曲子。如今这小戏子又是那有名顽戏的人家的班子。虽是小孩子，却比大班子还强。咱们好歹别落了褒贬，少不得弄个新样儿的。叫芳官唱一出《寻梦》，只用萧和笙笛，余者一概不用。”(17)接着又道出如此“新样”演出的依据与曹寅的戏曲活动有关： (贾母)又指着湘云道：“我象他这么大的时候儿，他爷爷有一班小戏，偏有一个弹琴的凑了来，《西厢记》的《听琴》，《玉簪记》的《琴挑》，《续琵琶》的《胡笳十八拍》，竟成了真的了，比这个更如何?”(18)《续琵琶》为曹寅所作，《胡茄十八拍》即《续琵琶记》第二十七出《制拍》。未见有相关曲谱、身段谱。其中旦的科介提示作：“(旦取琴弹介)(旦唱)《一拍》(略)《二拍》(略)《三拍》(略)。”(19)“旦取琴弹介”，只是科范动作。但曹寅家乐演出时“偏有一个弹琴的凑了来”，剧中科范“竟成了真的了”。 曹寅家乐的创新演出方式，被曹雪芹记录在《红楼梦》中，并进一步形成《牡丹亭·寻梦》“只用萧和笙笛，余者一概不用”的“新样”演剧方式。 曹寅在康熙年间的戏曲活动，对曹雪芹《红楼梦》戏曲描写的影响极为深远。 二 《红楼梦》与雍正乾隆年间的戏曲文化 《红楼梦》中戏曲描写都具有叙事功能，不是单纯记录史料，而是为叙事服务：塑造人物性格，推动情节发展，表达思想主题。徐扶明《〈红楼梦〉与戏曲比较研究》书中有全面而概略的论述。其中多处涉及《红楼梦》中记录的雍正乾隆年间的戏曲文化，并且已经开始注意到各版本戏曲描写异文。只是徐扶明当时见到的《红楼梦》版本较少，没有能够全面系统地比勘研究。 《红楼梦》中涉及诸多剧种。荣国府中常演的是低回婉转雅致的昆腔，宁国府常演的则是热闹嘈杂的弋阳腔。《红楼梦》描写弋阳腔一再在贾府(主要是贾珍居住的宁国府)中演出，是乾隆初年弋阳腔在北京极盛情景在小说中的反映。乾隆三十九年(1774)左右，弋阳腔在北京渐衰。(20) 《红楼梦》中写到不少乾隆年间的戏曲界时新事物。乾隆初期弋阳腔正盛于北京时，戏曲演员的艺名大都有个“官”字，虎丘泥人戏和雀戏都随花部时剧的风行盛极一时。这些在《红楼梦》中都有及时的反映。《红楼梦》中来自姑苏的十二小优伶——龄官、蕊官、藕官、药官、宝官、芳官、葵官、豆官、文官、艾官——名字中都有“官”字。男旦蒋玉菡艺名为琪官。林黛玉收到来自家乡姑苏的虎丘泥人戏礼物，龄官收到来自贾蔷的礼物——雀戏。 徐扶明论述《红楼梦》中戏曲演员生活，认为：“贾府戏班，脚色不全，行当残缺。此其一”，“小旦一门，却多达四人。可知，小旦最突出……简言之，旦行居于重要的地位。此其二”。(21)其实，《红楼梦》中贾府戏班脚色，更多承担文学叙事功能。贾府家乐被遣散后，小旦芳官和蕊官、小生藕官分别被遣散在贾宝玉、薛宝钗、林黛玉处，又都在第八十回被迫出家地藏庵和水月庵，预示着贾宝玉、薛宝钗、林黛玉的不幸结局。龄官画蔷、藕官祭奠，都是《红楼梦》中脍炙人口的情节。这两个故事在回目中命名为“识分定情悟梨香院”“茜纱窗真情揆至理”，描绘贾宝玉“识分定”“揆至理”的心路历程，重点表现贾宝玉的“情悟”与“真情”。贾府家班脚色叙事功能大于纪实意义，并不需要脚色齐全。 脚色中小旦最突出，反映了乾隆年间曲界实况。《燕兰小谱》专录乾隆年间著名旦脚及其剧目，《消寒新咏》以著录乾隆年间著名旦脚及其剧目为主，都反映了当时社会追捧旦脚的风尚，可与《红楼梦》相互参证。 《红楼梦》还写到不愿在旦脚内“改行”的龄官和由旦脚改为生脚的琪官蒋玉菡。昆剧称老旦为“一旦”，正旦为“二旦”，作旦为“三旦”，刺杀旦为“四旦”，闺门旦为“五旦”，小旦为“六旦”。闺门旦与小旦虽同属旦行，然所扮人物类型、做工特点等有明显差异。若龄官应贵妃之命兼扮闺门旦，即跨越本行小旦，则属“跨行”。故小说言“非本脚/角之戏”。然而，《红楼梦》中却另有一处龄官愿意“跨行”的描写。第三十六回宝玉找“最是唱的好”的小旦龄官，欲其将《牡丹亭》中的《袅情丝》套演绎一番。见面后宝玉方知龄官就是那日在地上划“蔷”字者。《袅情丝》套就是第十八回贵妃所命《游园》中的套曲，属闺门旦戏，故龄官再次拒绝扮演。但旁边的宝官说如果蔷二爷让她唱，她是必唱的。所以龄官是可以破例演唱闺门旦戏的，只不过仅在贾蔷面前可以破例而已。龄官拒绝贵妃之命和宝玉要求坚持不“跨行”，但在贾蔷面前却愿意“跨行”，是因为她与贾蔷之间有爱恋关系。 古典戏曲脚色分工严格且相对固定。从“小旦”到“小生”，脚色转换风险很大。蒋玉菡系因年龄等原因换行，在小生行当上扮演得惟妙惟肖。同为脚色，贾府戏曲演员中“最是唱的好”的小旦龄官，在外人处拒绝应命演闺门旦之戏，在情人处却可以跨行扮演。《红楼梦》中有关戏曲行当跨行与不跨行的描写，鲜明地突出了人物性格与人物关系。 《红楼梦》中提及许多戏曲剧目。尤其是《红楼梦》前八十回，剧目除预示人物命运及情节发展之外，还用以揭示人物性格、点染环境氛围、表现豪门的艺术爱好、推动情节发展。《红楼梦》后四十回中也有演戏的情节，剧目是《吃糠》《渡江》《受吐》《冥升》，但仅有预示人物结局的作用。尤其《冥升》在戏曲史上并不存在，是后四十回作者“新打”的(新创作的)，预示黛玉死后升天，归位蕊珠宫。后四十回演戏描写颇有画蛇添足之嫌(22)。 三 《红楼梦》戏曲描写异文的价值 《红楼梦》各版本戏曲描写存在异文，这些异文之前仅被少量地关注到(23)。如果没有这些异文的存在，《红楼梦》各版本一些重要的写作背景及修订背景就会被忽略。笔者近年发表系列考辨《红楼梦》各版本戏曲描写异文的文章，从这些异文中发现诸多辨析版本关系的有用信息(24)。以下仅举第九十三回中的三处异文为例。 第一处异文是关于“伴宿”(出殡前一夜通宵不睡，名为“伴宿”或“坐夜”)时演夜戏。第十四回写到秦可卿出殡前夕伴宿情况： 这日伴宿之夕，里面两班小戏并耍百戏的与亲朋堂客伴宿(甲戌本、己卯本、庚辰本、戚序本、蒙府本、列藏本、甲辰本、舒序本、杨藏本、程甲本) 这日伴宿之夕，亲朋满座(程乙本)(25)此处仅程乙本无演戏内容。徐扶明《〈红楼梦〉与戏曲比较研究》曾分析舒序本和程乙本该处异文，认为与雍正乾隆年间禁止伴宿期间夜唱有关。但徐扶明只分析了舒序本和程乙本该处异文。笔者检索发现，此处除程乙本外，其余各本皆不回避官府伴宿期间“禁止夜唱”的命令。说明程乙本修订时更为关注当时的戏曲政策。 第二处异文是关于梆子腔。第九十三回写贾赦、宝玉去临安伯府看戏，提到四类时兴“戏”，第四种戏有异文： 那时开了戏，也有昆腔，也有高腔，也有弋腔、梆子腔，做得热闹。(程甲本) 那时开了戏，也有昆腔，也有高腔，也有弋腔、平腔，热闹非常。(程乙本) 梆子腔和弋阳腔是乾隆时期的主流声腔，影响巨大，流行面广。清代流传“南昆北弋东柳西梆”的口头说法。“昆”“弋”“柳”“梆”为昆腔、弋阳腔、柳子腔、梆子腔，属清中叶影响较大的四个腔系。梆子腔是清代的主流声腔，一般人都熟知。程乙本若非特殊原因，没有必要对其进行修改，尤其没必要突兀地换成一个一般人并不熟知、且非戏曲声腔的“平腔”。故程乙本此处修订，应是将梆子腔改作“四平腔”，又脱字误为“平腔”(26)。 程乙本删去梆子腔的原因，可能是规避乾隆年间禁戏政策。秦腔在乾隆五十年(1785)被禁，见《钦定大清会典事例》： 乾隆五十年议准，嗣后城外戏班，除昆、弋两腔，仍听其演唱外，其秦腔戏班，交步军统领五城出示禁止。现在本班戏子，概令改归昆、弋两腔。如不愿者，听其另谋生理。倘有怙恶不遵者，交该衙门查拿惩治，递解回籍。(27) 秦腔俗呼为梆子腔。程乙本改梆子腔作“平腔”(应系“四平腔”脱字之误)，应为回避当时戏曲禁令。这种刻意回避“梆子腔”的行为，亦见于清代剧本集的编刻。黄婉仪《钱德苍所编〈缀白裘〉与翻刻、改辑本系谱析论》一文，考证《缀白裘》部分版本在乾隆时期受官方政策影响，或把目录中的“梆子腔”题名隐去，或改之为“昆弋腔”(28)。 相反，程甲本并未回避梆子腔，可能是修订时不了解或不重视当时戏曲政策的缘故。也可能是程甲本所据底本成书较早，在乾隆五十年(1785)禁令颁布之前，随后的程甲本刊刻疏忽了此处，程乙本刊刻时才修改回避。 第三处异文是剧目剧情的正误。第九十三回写《占花魁》剧上演时，宝玉被蒋玉菡的舞台情状深深吸引：“果然蒋玉菡扮了花魁醉后神情，把那一种怜香惜玉的意思做得极情尽致。以后对饮对唱，缠绵缱绻。宝玉这时不看花魁，只把两支眼睛独射在秦小官身上。更加蒋玉菡声音响亮，口齿清楚，按腔落板。宝玉的神魂都唱的飘荡了。”紧接的下一句话出现异文： 直等这出戏进场后(程甲本) 直等这出戏煞场后(程乙本) 判断当下表演是刚进场还是行将告终，须考察小说描写的此时《占花魁》剧情。此时演出的是《占花魁》第二十出《种缘》。反映清代戏曲演出实况的舞台剧本集《缀白裘》，其第十集卷四收入该剧本，题作《受吐》。《受吐》一出计有十五支曲子。把小说中的剧情描写与现存剧本比对，可知“对饮对唱，缠绵缱绻”是在表演《受吐》一出第十一支曲文《桃红菊》。《桃红菊》后的内容为花魁酒醒情节。之后《受吐》的舞台高潮已过，蒋玉菡服侍花魁的段落结束。小说于此处后又写道：“宝玉想出了神，忽见贾赦起身，主人不及相留。”贾赦“起身”应为某段内容完结方可离座。说明相关表演段落已收煞。故此异文处程乙本作“煞场”，符合演出实际情况。程甲本此处用“进场”，与小说中描写的戏曲演出情景矛盾。程乙本用“煞场”，吻合小说中描写的戏曲演出情景，对戏曲剧目及其舞台搬演更为熟悉。《红楼梦》第九十三回中的三处戏曲语词异文显示：程乙本不用通行熟知的“梆子腔”而用“平腔”(应为“四平腔”脱字之误)，对当时的戏曲禁令更为熟悉；不用“进场”而用“煞场”，对戏曲演出场次安排更为熟悉；不用“戏子”而用“脚色”，对戏曲行当更为熟悉。就此三处异文而言，程乙本较程甲本更关注戏曲政策、舞台搬演及脚色行当。 总之，对《红楼梦》各版本中戏曲描写异文的深入考辨，是爬梳版本关系的又一有效途径。曹寅的戏曲修养以家族文化的形式给曹雪芹提供滋养。曹雪芹创作《红楼梦》时将耳濡目染的康熙、雍正、乾隆时期的戏曲文化淋漓尽致地呈现出来。《红楼梦》戏曲描写异文的考辨更可洞幽烛微地呈现出一些易被忽视的戏曲文化背景。 注释： ①参见朱萍、麻永玲《〈红楼梦〉中的“听”戏与“看”戏及其异文考辨》，《红楼梦学刊》2015年第2辑；麻永玲、朱萍《〈红楼梦〉第九十三回戏曲语词异文考辨》，《红楼梦学刊》2015年第6辑。 ②参见[清]曹寅《楝亭书目》，国家图书馆藏；参见李军《曹寅交游与藏书考论》，2008年南京师范大学硕士学位论文。 ③参见王万祥《清代两淮盐官文学活动研究——以曹寅、卢见曾、曾燠为例》，2010年扬州大学硕士学位论文。 ④参见贾战伟《江南织造与清中叶戏曲研究——以苏州织造、江宁织造为中心》，2010年苏州大学硕士学位论文。 ⑤参见史景迁《曹寅与康熙：一个皇帝宠臣的生涯揭秘》，上海远东出版社2005年版。 ⑥参见张惠《史景迁的曹寅研究》，《红楼梦学刊》2012年第1辑。 ⑦参见周汝昌《从楝亭诗谈到雪芹诗》，《内蒙古大学学报》(哲社版)1979年第1、2期；刘上生《〈楝亭集〉与〈红楼梦〉》，《红楼梦学刊》1998年第3辑。 ⑧参见红豆《曹寅撰〈太平乐事〉》，《红楼梦研究集刊》第1辑，上海古籍出版社1979年版；顾平旦、曾保泉《曹寅〈续琵琶〉初探》《曹寅〈太平乐事〉杂剧初探》，见《红学散论》，文化艺术出版社1987年版；胡德平《不经文中读曹子——昆曲〈续琵琶〉观后感》，《曹雪芹研究》2011年第1辑；胡德平《我谈〈续琵琶〉》，《中国文化报》2012年4月24日；胡文彬《〈续琵琶〉：学术研究与戏剧创作相结合的典范——在昆曲〈续琵琶〉研讨会上的发言》，《曹雪芹研究》2012年第1辑。 ⑨参见顾平旦、曾保泉《作为戏曲家的曹寅——兼论曹雪芹的家学渊源》，见《红学散论》，文代艺术出版社1987年版。 ⑩参见贾战伟《江南织造与清中叶戏曲研究——以苏州织造、江宁织造为中心》。 (11)[清]曹寅：《楝亭集》，(台湾)文海出版社1985年版，第588页。 (12)[清]尤侗：《北红拂题记》，见《艮斋倦稿》卷九。转引自周汝昌《红楼梦新证》，人民文学出版社1976年版，第271页。 (13)[清]无名氏：《圣祖五幸江南恭录》，见《振绮堂丛书》，(台湾)文海出版社1970年版，第26页。 (14)徐扶明：《〈红楼梦〉与家庭戏班》，见《〈红楼梦〉与戏曲比较研究》，上海古籍出版社1984年版，第6页。 (15)[清]曹寅：《楝亭集》，第608页。 (16)[清]曹寅：《楝亭集》，第608页。 (17)[清]曹雪芹：《程乙本红楼梦》，中国书店2011年版，第351页。 (18)[清]曹雪芹：《程乙本红楼梦》，第352页。 (19)[清]曹寅著，胡德平、赵建伟笺注：《续琵琶笺注》，中华书局2012年版，第142页。 (20)参见徐扶明《〈红楼梦〉中戏曲二三事》，见《〈红楼梦〉与戏曲比较研究》，上海古籍出版社1984年版，第117-120页。 (21)徐扶明：《〈红楼梦〉中戏曲演出》，见《〈红楼梦〉与戏曲比较研究》，第106页。 (22)参见徐扶明《〈红楼梦〉中戏曲剧目的作用》，见《〈红楼梦〉与戏曲比较研究》，第79-90页。 (23)参见徐扶明《〈红楼梦〉与戏曲比较研究》；于枇亭《〈寻梦〉该用什么乐器伴奏——〈红楼梦〉阅读札记之一》，《红楼梦学刊》1982年第1辑；张玉章《试说〈红楼梦〉第五十四回之“只提琴与管箫合，笙笛一概不用”》，《红楼梦学刊》2015年第5辑。 (24)参见朱萍、麻永玲《〈红楼梦〉中的“听”戏与“看”戏及其异文考辨》；麻永玲、朱萍《〈红楼梦〉第九十三回戏曲语词异文考辨》。 (25)此处所用《红楼梦》版本，见《蒙古王府本〈石头记〉》，国家图书馆出版社2012年版；《戚蓼生序本〈石头记〉》，沈阳出版社2006年版；《石头记》(列宁格勒本)，中华书局2003年版；《甲辰本〈红楼梦〉》，沈阳出版社2006年版；《舒元炜序本〈红楼梦〉》，沈阳出版社2008年版；《乾隆抄本百廿回〈红楼梦稿〉》，人民文学出版社2010年版；《程甲本〈红楼梦〉》，沈阳出版社2006年版；《程乙本〈红楼梦〉》，中国书店出版社2011年版。同时，本文亦比对了以下两个版本：东京大学东洋文化研究所藏的《程甲本红楼梦》上、下册，日本汲古书院2013年版；日本东京大学东洋文化研究所藏，《程乙本红楼梦》上、下册，日本汲古书院2014年版。比对结果显示，本文所涉内容在上述程甲本和程乙本中一致。 (26)详见麻永玲、朱萍《〈红楼梦〉第九十三回戏曲语词异文考辨》。 (27)昆岗等修，刘启端等纂：《钦定大清会典事例》卷1039，《续修四库全书》812册，上海古籍出版社1996年版，第425页。 (28)黄婉仪：《钱德苍所编〈缀白裘〉与翻刻、改辑本系谱析论》，《戏曲研究》2013年第3期。