日本的“侘”“侘茶”与“侘寂”的美学，本文主要内容关键词为：日本论文,美学论文,侘茶论文,侘寂论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]1313.06 [文献标识码]A [文章编号]1003-8353(2016)07-0148-09 “佬”是日本传统美学、文论中的一个十分重要的、富有民族特色的概念。它以“佗”这个汉字的“人在宅中”的会意性，寄寓了日本人独处或与人杂处时的空间存在感。“佬”既包含着人们在特定的、有限的空间里有距离地接近的那种和谐、淡交的伦理观念，也寄寓着“人在宅中”、享受孤寂的那种“栖居”乃至“诗意栖居”的审美体验，可以视为“栖居美学”的范畴。“佬”就是不仅在独处时消受孤寂，而且在人多杂处时仍能感受孤寂，从而与他人保持一种优雅的距离感。在日本文学与美学史上，从古代的贵族的“部屋”、到中世僧侣的草庵，到名为“草庵佬茶”的面积极小的茶室，再到近代自然主义作家热衷描写的那种视野封闭的“家”，乃至直到20世纪末那些“宅”在家中自得其乐、不愿走上社会的御宅族、宅人、宅男与宅女，更不必说当代名家村上春树所热衷建造的所谓“远游的房间”了。古今日本人所热衷描写的都是狭小空间中的那几个人，描写他们深居简出的那种孤寂的生命体验及对孤寂的享受，体现了空间逼仄的海岛民族对狭小空间的特殊迷恋。如此种种，用一个字来概括，就是“佬”。以“佬”为中心，形成了日本文化的一种独特传统，并与大陆文学艺术的广阔恢弘的大气象形成了对照。对于茶道及“佗茶”，现代日本学者做了大量的研究，可谓连篇累牍，在史料与观点上都值得参考。中国学者在这方面的研究中也有出色的研究成果。如张建立著《艺道与日本的国民性——以茶道和将棋为例》(中国社会科学出版社2013年)一书上篇中的关于茶道的章节颇有见地，但是已有的成果对于“佬”这个关键概念本身仍然没有说透。长期以来，由于日本的一些研究者汉学功力不逮，或者在研究这个概念时脱离中国语言文化的语境，缺乏比较语义学的方法，对“佬”字的“人在宅中”的空间上的意义缺乏理解，甚至不少专门的研究者其著作中，例如桑田忠亲的《茶道の歷史》、西田正好的《日本の美その本質と展開》一书中的第三章《ゎびの本質と展開》、大西克礼的《風雅論》一书中的有关章节等，均将“佬”误写作“佗”。尽管“佬”与“佗”字形极为相近，但两个字的意义却风马牛不相及。在这样的情况下，要对“佬”做出深入的阐释与研究，就很难做到了。 一、“ゎび”(wabi)：孤独凄凉的心态与生态 “佬”是日本的固有词汇，在14-15世纪之前，一直没有使用“佗”这个汉字来标记，《万叶集》时代使用的是“和備”这两个“万叶假名”(用汉字作为符号来标记日语发音)，假名文字发明使用后，才逐渐被整理替换为假名，常用作动词(写作“ゎぶ”，音wabu)、名词(写作“ゎび”，音wabi)或形容词(写作“ゎびし”，音wabisi)。《万叶集》有十几首和歌使用了该词，《古今集》《新古今集》等历代和歌集及其它文学作品使用更多。 例如，《万叶集》卷四第618首：“静静的黑夜，千鸟啼啼唤友朋，正是佗之时，更有哀之鸣”。“正是佗之时”(ゎびをる時に)的“ゎび”是一种寂寞无助的状态。 《万叶集》卷十二第3026首：“思君而不得，只有海浪一波波，岂不更佗么？”。“岂不更佗么”的“佬”原文是“ゎびし”，做形容词，表达寂寞孤独之意。 《万叶集》卷十五第3732首：“身不如泥土，想起妹妹来，可怜心口堵。”用了“思佬”(思ひゎぶ)这个词，作为合成动词，指的是心口堵得慌、苦恼的意思。 《古今集》卷一第8首文屋康秀的歌：“春日照山崖，山巅白雪似白发，观之倍感佬。”这里的“佗”是形容词“ゎびしき”，表达感伤寂寥之意。 《古今集》卷十八第937首小野贞树的歌：“若有宫人问我：日子过得如何？请如此回答：佗居山里在云雾中。”其中最后一句原文是“雲居にゎぶと答えよ”，用“云居”来形容自己离群索居的“佗”(ゎぶ)的状态。 《古今集》卷十八第938首小野小町的歌：“吾身如此佬，像根无根的浮草，随水漂去吧！”其中“我身如此佬”的“佬”原文是“ゎびぬ程ば”，指的是一种生活状态，一种无依无靠的败落状。 《古今集》卷十八在原业平：“有人如询问，答曰住须磨海边，像漂浮的海草一样佬”。这里的佗(ゎぶ)是动词，指的是一种落魄寂寥的生活境况。 《后拾遗集》卷八有：“从前曾奢华，如今零落沦为佗，只穿下人衣服啦。”这里的“佬”(ゎびぬ程ば)也用作动词，描述一种穷困潦倒的状态。 要之，在日本古代文学文献中，“ゎび”指的都是一种被人疏远、离群索居的寂寥与凄凉，所描述的是一种迫不得已的、负面的、消极的生活与心理状态。 到了室町时代，上述的“ゎび”仍被使用，但其含义却发生了显著的变化。室町时代是日本传统文化的成熟时期，传统的宫廷贵族文化、新兴的武家文化及庶民文化三者融为一体，同时完成了对大陆的唐、宋、元文化的吸收。由于连年不断的武士争战所造成的社会动荡的常态化，以及佛教思想的深入，也使人在无可奈何中形成了一种化苦为乐、乱中求静、躲进小楼成一统的超越心理，逐渐形成对外界事物的超功利、超是非的观照、观想的态度，于是形成了以佛教禅宗为统领、以审美文化、感性文化为核心的、与中国的政治文化与伦理文化有所不同的独特的日本文化，在文化艺术方面集中体现在连歌、能乐、茶道等几个方面。而在美学趣味上，则是追求宁静、简朴、枯淡、孤寂，这些大都集中体现在“きび”(寂)与“ゎび”(佬)这个重要概念上。 在“ゎび”的使用中，虽然基本意义与以前没有根本变化，但这个词的感情色彩却发生了根本的变化，由一个主要描述和形容负面意义的词，而向正面意义转化；或者说，由表示消极的价值，转换为表现积极的价值。例如，相国寺鹿苑轩主的《阴凉轩日录》，在文正元年(公元1466年)闰二月七日有这样一条记事： 细川满元家有一位家丁，老家在讚讃歧，名叫阿麻。不知因为什么缘故触怒了主人满元。满元一气之下把阿麻的俸禄取消了。此后阿麻并没有回老家，仍然住在京城。因没了生活来源，逐渐陷入了困顿。但是阿麻不以为苦，甘于京城的贫穷生活，倒也过得悠悠自在。没有钱买吃的，他就去挖杉菜(すきな)等野菜来充饥，如此度日。以前的熟人都笑他，他却吟咏了一首和歌，表达了自己的心情： 诧人过日子， 吃的是杉菜， 倒也满自在。 满元听闻后，很受感动，便恢复了他的俸禄。这正是当今一件风雅之事，对此，无论是僧侣还是俗人，皆以此为楷模。① 作者在此是把阿麻的故事作为风雅之事来记录的，表现的是无怨无怒、随遇而安、甘于贫穷的“佬人”的生活状态。在上引的这首和歌中，也许是和歌拟古的缘故，“佬人”的“佬”仍然写作“ゎび人”，而没有用“佬”字，但是文中的“阿麻不以为苦，甘于京城的贫穷生活，倒也过得悠悠自在”一句，恰恰是以表示居住状态的“佗”对“ゎび”的最恰切的表述。表明此时的“ゎび”的感情色彩已经与以前大有改变。阿麻的这首和歌，之所以能让主人感动，还是因为把吃杉菜(すきな)与“风雅的”(日语“数奇な”或“すきな”)两个同音词，以双关语的形式相提并论，表现了以清贫为风雅的意思。这就使得“ゎび”这个词，由一种描述生活状态的词，近乎成为一种审美概念了。 不仅这个词的感情色彩发生了变化，而且在室町时代的文学作品中，“ゎび”开始用汉字的“佗”来标记了。在室町时代最有代表性的文艺样式“能乐”的剧本“谣曲”中，常常使用名词“ゎび”、动词“ゎぶ”或形容词“ゎびし”。但词干大都开始以“佬”这个汉字来标记。用汉字“佬”字来标记，也就意味着此时的日本人发现了“佗”与“ゎび”的契合性，并以此来训释“ゎび”了。而“ゎび”的汉字化，也就使得原来的“ゎびし”、“ゎび”由一个普通的形容词、名词，而具有了概念的性质。 例如，在能乐的著名曲目《松风》中，有一节行僧的台词： 感谢施主美意。俺出家人云游四方，居无定所，而且对着须磨海边一直有留恋之情，所以特别来此地诧住之(“ゎざと诧びてこそ住むべけ程”)。古时在原行平曾有歌曰：“设若有人问踪迹，海边盐滩诧而居也(藻塩た程つつ诧ぶと答えよ)！”再说那海滩上有一棵老松，据说是两位渔家女松风、村雨的遗迹，今日有幸过此，自当凭吊一番。 在这里，两次使用“ゎび”，第一次是“ゎび”作为一个名词与另一个名词合成“佗住(佗住まい)”，第二次使用了动词“ゎぶ”，写作“佗ぶ”。这两个词都跟人的居住相关，都把“佗”作为一种有意追求的风雅状态。而在这种语境中，古代歌人在原行平的原本带有感伤意味的和歌，在此被引用之后，“佬而住之”“佬而居”的状态也带上了积极的意味。同时，在许多文献中，“佬”作为一个词素，与其它字词构成一个词，常用的有“佗歌”“佗言”“佗声”“佗住”“佗鸣”“佬寝”“佬人”等，都是以“佗”来修饰、说明和描述的一种行为或生活状态。特别是“佗住”，可以看作是“佬”的基本义。 这样一来，当用“佬”这个汉字来标记的时候，此前的“ゎび”的寂寞、孤独、失意、烦恼之类表达人的心理情绪词，便转向了一种“空间体验”，即“佗”这个汉字的会意性之所在——“人在宅中”。同样的，在室町时代之前，这个“ゎび”与另外一个词“さび”几乎完全同义，而从室町时代起，“きび”用“寂”字来标记，主要指的是存在的时间性、时间感，具有经历漫长的时间沉淀、历史积淀之后，所形成的古旧、苍老、以及呈现在外的灰色、陈旧色、锈色，并以此所体现出独有的审美价值。而“ゎび”则用“佬”来标记，主要指存在的空间性及空间感觉，即在与俗世相区隔的狭小的房屋中的孤寂而又自由自在的感觉。换言之，“寂”属于“时间美学”的范畴，主要用于俳谐创作与俳谐理论②；“佗”则属于“空间美学”的范畴，主要用于茶道。 遗憾的是，一直以来，包括日本学者在内的相关研究者们，都没有将这一点道破。实际上，寂(きび)与佬(ゎび)两个词意义相同，但维度有别。晚近以来，也有学者将“寂”与“佬”并称，如当代美国学者李欧纳·科仁(Leonard Koren)写了一本简短的名为《wabi-sabi》(1994)小册子，中文译本译为《佗寂之美》③，实际上是主要从建筑美学的角度着眼的，其侧重点在“佬”的简约性。而在不需要严加区分的一般意义上，特别是在空间美学与时间美学相交的意义上，我们也不妨将两个词合称为“佗寂”，也更符合中文词汇双音双字的标记习惯，如此，“佬寂”这个词更容易使中国人上口、使用，“佬寂”可以成为理解日本传统美学的一个关键词。 “佗”的这种由消极意味到积极意味的变化，到了室町时代兴起的“茶道”(“茶汤之道”)的世界中，成为一个重要的核心理念。茶与“佗”相联系，或者说茶作为“佗”的载体，形成了所谓“佬茶”。“佬茶”之“佬”所表达的是一种排斥物质的奢华、甘于简单和清贫，而追求佛教禅宗的枯淡的、“本来无一物”的高洁的审美境界，而受到富贵者、贫寒者不同阶层的普遍欢迎。“佗茶”对于一般市井百姓而言，是安贫乐道、修心养性的所在。佗茶的简朴乃至寒碜，又与当时以追求奢华为特点的安土、桃山时代的新兴武士贵族文化特别是富丽堂皇的造型艺术、建筑艺术正好相反，但却得到了当时的武士强人织田信长、丰臣秀吉的支持。叱咤风云、所向披靡的武士强人织田信长、丰臣秀吉之所以喜欢并支持绍鸥、千利休的“佗茶”，其根本的原因还是能够在空间狭小、简朴的草庵茶室中，体会那种与日常的征战杀伐、刀光剑影，或纸醉金迷、富丽堂皇的城堡幕府完全不同的世界在那里暂时获得与世隔绝般的、恬淡无欲的“佬”的感觉。对他们而言，“佬茶”是一种调剂，一种补充，一种对比，是现实的功利的世界走向超现实的、非功利的审美世界的简便途径，也是禅宗修行的一种方法与途径。这便是“佗茶”得到当权者庇护和推崇的原因。慢慢地，以茶道及“佬茶”为媒介，“佗”成为日本传统的重要审美观念之一。 日本学者数江教一认为：“‘ゎび’(wabi)的意思似乎一听就懂，实际并不真懂。是因为这个词不能以其它词来加以说明。‘ゎび’就是‘ゎび’。要是换上‘枯淡’‘闲寂’，或者‘朴素’之类的词来表示，那么‘ゎび’的语感就丧失了，意思也大相径庭了。”④他说的“‘ゎび’就是‘ゎび’”，不能用其它词来做替换解释与说明，是很对的。但“ゎび”虽然不能用“枯淡”“闲寂”“朴素”之类的词来解释，但并非不能解释，实际上，室町时代以后的日本人已经解释了，那就是用汉字“佗”来解释和训解“ゎび”；同样的，我们现在要对“佬”做进一步解释与阐发，惟一可行的方法，仍然是从汉字“佗”的字义入手。 二、从“ゎび”到“诧”：“人在宅中”之意与“屋人”解 在汉语中，“佬”这个字属于生僻字，无论在古汉语还是在现代汉语中，都一直很少使用，在先秦时代，“佬”有时则与“傺”两字合成“佬傺”一词，见于屈原的《九章·哀郢》：“惨郁郁而不通兮，蹇佗傺而含戚”，又有“忳郁邑余佬傺兮”，表达的都是失意、忧郁、落魄、孤独无助的状态与心情。汉代刘向的《九叹·愍命》有：“怀忧含戚，何佬傺兮！”也是同样的意思。总之，汉字“佗”在为数很少的用例中，往往与“佬傺”合为一词，因而“人在宅中”的意思无法孤立表达。日语却将“佬”字孤立使用，显然是基于对“佬”这个字“人”字加“宅”字所形成的“人在宅中”的会意性理解。关于这一点，千利休的孙子、江户时代初期的茶道及“佗茶”的代表人物寂庵宗泽在《禅茶录》一书中，明确谈到了他对“佗”的理解—— 物有所不足的状态，就是茶道的本体。作为一个人，不与俗世为伍，不与俗人为伴，不喜万事齐备，以不尽如意为乐。这才是奇特的屋人。称为数奇者。⑤ 千宗旦在这里使用了“屋人”这个词，“屋人”就是“佬人”。“屋人”强调的是“人在宅中”或“人在屋里”的空间存在状态。“屋人”更明确地显示了千宗旦对“佗”的感悟和解释。宅在屋里是屋人，屋人“不与俗世为伍，不与俗人为伴”，认为这样的人可称为“数奇者”。 “数奇”这两个汉字，从词源上看，似乎最早是对日语中表示“喜欢”、“喜爱”之意的“すき”(suki)的汉字音读标记，又可以标记为发音相近的“数寄”(suki)。其中，写作“数奇”时，由汉字“数奇”本身所具有的“有数次奇特遭遇”而延伸出“命运多舛”“经历坎坷”的意思。“数奇”者，就是久经磨难之后的安闲、安静，正如长途跋涉的人，那种万物无所求、只需坐下来喝口水歇息一下的单纯的舒适感。人正因为曾有了“数奇”的磨难体验，所以特别向往“佬”，希望作一个“屋人”。这才是茶道的根本精神所在。这样的人，称为“佬数奇”。山上宗二在《山上宗二记》中所谓“无一物，是为‘佗数奇’”，就是说，“佗数奇”不求一物，不持一物，而仅仅就是喜欢“佗”。 在《禅茶录》中，寂庵宗泽更进一步阐述了“佬”与中国古代文化与文学的关系。他写道： “佬”这个字，在茶道中得到重用，成为其持戒。但是，那些庸俗之人表面上装作“诧”样，实则并无一丝“诧”意，于是在外观上看似“诧”的茶室中，花费了好多金钱，用田地去置换珍稀瓷器，以向宾客炫耀，甚至将此自诩为风流。这实际上都是因为完全不懂“诧”为何物。本来，所谓“诧”，是物有不足，一切尽难如意、蹉跎不得志之意。“佬”常与“傺”连用，《离骚注》云：“诧立也，傺住也，忧思失意，住立而不能前。”又，《释氏要览》有云：“狮子吼普隆间云：少欲知足，有何差别？佛答曰：少欲者，不求不取；知足者，得少不悔恨。”综观之，不自由的时候不生不自由之念，不足的时候没有不足之念，不顺的时候没有不顺之感。这就是“诧”。因不自由而生不自由之念，因不足而愁不足，因不顺而抱怨不顺，则非“诧”，而是真正的贫人。⑥ 在这里，寂庵宗泽对“佗”的语源、含义等做了相当清楚的解释。他明确地指出了“佗”来自于中国古代文献中的“佬傺”“佬立”和“佬住”。同时，他又明确提出了“贫人”的概念，并与“佬人”相对而言。“侘人”就是知足少欲，就是面对不自由、不足、不顺而泰然处之，无怨无悔。 南坊宗启在《南坊录》中，谈到绍鸥的“佗茶”的本质时，也谈到并使用了“屋”或“茅屋”的比喻： 绍鸥的诧茶，其精神实质，可以用《新古今集》中定家朝臣的一首和歌来形容，歌曰：“秋夕远处看，鲜花红叶看不见，只有茅屋入眼帘。”鲜花红叶比喻的是书院茶室的摆设。现在鲜花红叶都不见了，放眼远望，深深咏叹，呈现在眼前的是“无一物”的境界，只看到了海岸上一间寂然孤立的茅屋。这就是茶的本心。⑦ 也就是说，“佗茶”所见的，就是这样的“无一物”的境界，就是摆脱对五光十色的纷杂世间的顾盼，排斥视觉上的华丽，而只将“海岸上一间寂然孤立的茅屋”纳入眼帘。“佗人”就是“屋人”，同时也是心里有此屋、眼里有此屋的人。 从词义演变的角度看，由假名标记的日本固有词汇“ゎび”到用汉字“诧”来标记的“佗”，最大的变化是偏重于“人在宅中”的理解。但单纯表示孤独、寂寞的意思时，可以用假名“ゎび”来标记，如江户时代“俳圣”松尾芭蕉在《纸衿记》一文中，有“心のわび”(意为“寂寞之心”)的用法，因单纯表示寂寞之意，故未用“佬”字来标记。但一旦用“佬”字来标记，则几乎总是与人的空间存在状态有关，而且大多带有“人在宅中”的本义。“人在宅中”之“佗”既可以表示“孤独、孤立、无助”等消极的意味，也可以表示“闲居、恬静、安闲、独居、幽居安乐、自得其乐、自由自在”等积极的意味。应该承认，“佬”这个汉字的“人在宅中”的会意性，在汉语的文献中的实际用例是极为罕见的，而室町时代及之后的日本人用“佬”来训释表示离群索居状态的“ゎび”，便使“佬”字的“人在宅中”的本意得以凸显。这表明，一个词用另一个外来词加以对应互释的时候，那么这个词的意义便可以得到进一步阐发。笔者认为，必须从汉字“佗”的“人在宅中”的本意来理解“佗”以及它所训释的“ゎび”，否则要么不得要领，要么强作解人。 例如，日本学者唐木顺三在《千利休》一书中，也认为应该从“佬”的汉字本意来理解，但又认为“佬茶”之“佬”反映的是无可奈何的落魄者贫寒状况。但他却无法说清为什么“佬”可以用来表达这种落魄贫苦的状态⑧。难道“人在宅中”的“佗”比流离失所、无家可归的状态还要落魄贫苦吗？另一派日本学者相反，如久松真一、水尾比吕志，他们从积极的意义上理解“佗”，认为“佗”是“佗人”的一种人生境界，也是一种独特的艺术创造，即“佬艺术”，“佗艺术”就是“无”中生“有”的境界⑨。但是这种说法仍然只说明“佬”的形态，而无法说明“佗”何以能够如此。因为他们没有点破：“佬人”之所以能够创作“佬艺术”，根本上因为“人在宅中”，是因为人拥有了一个自由自在的空间，可以把孤独寂寞转化为艺术想象与艺术创造的必要条件，在狭小的“佬住”中冥思观想，因此，“佗”首先是一种空间美学。 又如，对“佗”之美，日本学者一般认为，“佬”就是对不满足、不完美、有缺陷的状态(“不完全美”)的一种积极的接受，就是对缺陷之美的确认⑩。但对于“佗”的这种理解，与对“寂”的理解是一样的，也就是说，将“佗”与“寂”这两个概念混同了。实际上，“寂”是俳谐美学的概念，主要强调时间性；“佬”是茶道美学概念，主要强调空间性，有空间造型感。表层上，“佗”是对茶室建筑、茶具、茶人的状态的描述与形容词。深层上，“佬”是一种空间上的审美体验，是“人在宅中”中的那种孤寂感、安详感、温馨感、自由自足感。 “人在宅中”本身是一种客观状态，因此，同样的，有人可以把“佗”感受为、理解为孤独寂寞无助，有人可以感受理解为孤寂自由自在。这以各人的主观感受为转移。所以，“佬”历来有消极、积极两个方面的对立与转换。而在“侘人”“佗茶”的“佗”，则完全是在积极意义上而言的。而国内一些学者则把“佬”理解并翻译为“空寂”(11)，同样也远离了“佗”的本义。实际上，人在宅中的“佬”不是空寂，毋宁说“佗”通过将空间加以区隔与收缩，而使人不觉其“空”，而更能感受到空间的实在感，进而在佛教禅宗的意义上，去感受无限虚空中的“有”。 三、“诧茶”之“诧”是人间和谐相处的伦理学与诗意栖居的美学 按“佬”的“人在宅中”的本义，我们就能对茶道的“佗”的营造与利用，有更准确的、深入的理解。 “佬”首先是空间的狭小化、自然与朴素化。茶道及“佬茶”的创始者村田珠光(1422-1502)首创的茶汤，在茶室的设计上，一反此前的富丽堂皇的“书院座敷”(书院厅堂)的豪华，而建立了“草庵茶汤”，其基本特点是草顶土壁，空间狭小，结构简单。珠光将此前宽敞的茶室改造成四个半榻榻米的狭小茶室，并简化了其中的装饰。而到了“佗茶”的集大成的人物千利休(千宗易，1521-1591)，对“佬茶”的空间“佬”，用心甚深。据山上宗二《山上宗二记》一书的记载，千利休将村田珠光、武野绍鸥时代的三个半榻榻米的草庵茶室，进一步简化、并加以缩小，先是设计了三个榻榻米的细长的茶室，进而更缩小为两个半榻榻米，甚至还在京都建造了一个半榻榻米(约合2.5平方米)的极小的茶室。为什么要设计建造这样局促狭小的茶庵，显然还是为了强化“佗”，就是强化“人在宅中”的感觉。因为茶室很小，茶人可以、而且只能“一物不持”，这有助于茶人进入禅宗的“本来无一物”的体验与境界，只在吃茶中体会“人在宅中”的“佗”的感觉。但“佗茶”的茶会与古代和歌中所表现的一个人独在一宅的“佬”相反，“佗茶”是多人在同一时间内共处一宅一室中。这样一来，“佗茶”的根本之处就在于如何进行同一空间内的人际交往。一个人独处宅中，是“佬”；多人共处一宅中，则是“佬茶”之“佗”。千利休就是通过收缩茶室的空间，来强化“佬”之感。实际用意在于最大限度地与俗世纷扰相区隔，以便不把茶人放在俗世背景下，从而在物理空间和心理空间上强化自我的主体性，不受物质世界的牵累束缚，不受俗世尺度的衡量，不与俗世俗人较劲攀比，而自行其是、自得其乐。日本茶道“石州流”的继承人松平不昧在《赘言》(1764)一书中提出了“佬茶”之道本质上是“知足之道”，是切中肯綮之语。 正因为有了超世俗的、超功利性的要求，“佗茶”的茶会也不能成为炫富斗富比阔的场所。在这一点上，千利休更是以身示范，告诉人们，“佬茶”这样的茶汤任何贫穷的人都可以做，从而进一步排斥了此前珠光、绍鸥过于重视所持文物茶具、茶人以持有珍贵文物茶具而自重的倾向，对茶会上的茶具的品质、来路等不做讲究，而只是注意其搭配与谐调，从而使“佗茶”真正成为以茶为媒介的修心养性、审美观想的场所，而使珠光、绍鸥开创的“佗茶”，进一步摆脱文物茶具等外在物质束缚，而真正得了“佬”的精髓，蔚然而成茶道新风，在当时及后来产生了极为深远的影响，“佬茶”成为一种以简朴、清贫为美的人际交往方式与艺术形式。 照理说，多人共处，人就不再是孤独的、寂寞的、无助的了，因此就不再是“佬”了，而多人共处的“佬茶”，其“佗”又如何保持呢？换言之，独居的时候，“佬”是较为容易拥有的。但在众人杂处的时候，“佗”是否还能拥有呢？这便需要特别的规矩规范，需要特别的修炼。为此，从茶祖珠光开始，都对茶会的人间相处做出了明确的规定。“佬茶”就借助茶会茶席，而使人在人群中仍能保有自我，从而体验和修炼众人杂处状态下的“佬”。认为这样的“佗”才是真正的“佬”。这显然来自佛教禅宗缘木求鱼、南辕北辙、水中取火、面南望北的心性修炼的基本思路。那就是必须把自我置于人群中然后保持自我，在吃喝饮食中体会恬淡无欲，在苦涩的茶味中体味那远远超越香甜美味的至味。简言之，就是群而不党、聚而孤寂、杂中求纯、不渴而饮、苦中求甘、化苦为乐。而这些，“佬茶”借助茶汤聚会，都可以做到。而为了做到这些，“佬茶”确立了一系列行为规范。当年，珠光在《御寻之事》中讲了茶席上的五条规矩要领，包括：一举一动要自然得体，不可惹人注意；在茶室，装饰性的花卉要适当从略；若焚香，以不太让人感觉到为宜；茶具使用上，年轻人、年老者各有其分；入席以后，主客心情都要平淡安闲，不可哗众取宠，这一点对茶道而言至关重要。这五条规矩，其实都是为了保证多人在宅的情况下，能够各自保持其“佬”，所以不可以过分显摆自己，不可以哗众取宠，不可以乱了老幼秩序，不可以让鲜花、焚香等分散了人的注意力。总之，“佬茶”的草庵茶室的环境，就是要保证每个人既要意识到他人的存在，又要保持自己的“平淡安闲”之心。这种状态就是“佗茶”之“佗”。 珠光稍后，“侘茶”的重要奠基者武野绍鸥(1504-1555)在《绍鸥门第法度》中，制定了茶会上的十二条规矩，其中，“茶汤需要亲切的态度”“礼仪须正，以致柔和”“不可对别处的茶会说三道四”“不可傲慢”“不可索要他人的茶具”“不可拉客人的手”等，都是强调茶会上的交际规则。其中，“不可拉客人的手”是对主人的要求，但也表明，在草庵“佗茶”这样的空间狭小的场合，人与人之间在身体上需要保持距离，不可有过于亲密的肢体接触，这一点，与西方握手、拥抱等交往礼仪，有了明显的不同。又有一条规矩是：“平淡适合此道，但过度追求之则适得其反；刻意表现‘佬’，也会出乖露丑。两者有所分别，切记。”要求一切都须自然而然。总之，相互之间要有一种优雅的距离感。 相传武野绍鸥还写过一篇关于“佬”的短文章，即《绍鸥佗之文》，其中有云： “诧”这个词，前人在和歌中都常常使用，但晚近以来，所谓“诧”指的就是正直、低调、内敛。一年四季当中，十月最为诧。定家和歌有云：“无伪的十月啊，人间谁人最诚实，听那潇潇时雨。”这样的和歌只有定家卿能吟咏出来。别人心与词难以相应，定家卿却能相得益彰，于事于物皆无所漏。 茶事原本是闲居所为，以在居所超然物外为其乐，朋友熟人来访，以茶点招待之，再随意折些鲜花来欣赏，以作慰藉。请教先师，先师云：这些都不是有意为之，而是以不扰各自的内心为本，在不知不觉中怡情悦性。这才堪称奇妙，方为难得之事。……(12) 在这里，绍鸥对“佬”的基本内涵的界定是“正直、低调、内敛”。这些要求实际上都是对人的社交上的、道德伦理上的要求，乍看上去与审美没有什么关系。但是，接下来值得我们注意的是，作者认为茶事本来是不带社交性的，是一个人的“闲居所为，以在居所超然物外为乐”，但若朋友熟人来访，也不妨一起做茶事，还可以一起赏赏花。但这里有一个前提，就是“以不扰各自的内心为本”；也就是说，“佬”及“佗茶”本来就是自己独立的闲居状态，当有亲朋好友来聚时也可以有“佗”，以茶为媒介的相聚，就是“佬茶”。“佗茶”要有助于“佬”，就必须在人群中把持自我，一方面考虑别人的存在感，一方面保持自我自由自在的状态，所以，“佬”在这个层面上就提出了道德上的要求，即“正直、低调、内敛”。表面看这也是一种人际交往的要求与准则，但要求茶人“正直、低调、内敛”的目的，最终还是为了保持“超然物外”“怡情悦性”的精神状态，也就是审美的心境与状态。茶会上与朋友熟人相聚，但主人客人相互之间都是无功利的、审美的关系，而不是主仆的关系、利益的关系或相互利用的关系。换言之，“佬茶”要体验的“佗”是人群中的孤寂，是非功利、超现实的人际氛围与人际关系，这也就是“清”，即心灵世界的清洁与清净。在“佗茶”的狭小的空间里，既要相互间和与敬，又要互不相扰，各自保持心清气闲。因此，佬茶之“佬”，既是道德修养，又是审美的修炼。“君子之交淡如茶”是“佬茶”的人际交往的本质要求，因而日本茶人很喜欢使用汉语的“淡交”一词来概括茶道的精神。 喝茶总是跟聊天联系在一起。怎样聊天，也是“佗茶”规矩中有明确要求的。据《南坊录》记载，南坊宗易将茶室的规矩的草稿拿给千利休过目讨教，千利休看罢非常赞同，并令刻于木板揭载。其中有两条，涉及到茶会上的人际交往准则，一是“无论庵内庵外，世事杂话，一律禁之”；二是“茶会上主客分明，不可巧言令色”；三是“茶会时间不超过两刻(约合四小时——引者注)，但清谈‘法话’(关于佛教的话题——引者注)则不限时间。”在这里，茶会上不准谈“世事杂话”，无论主客之间也都不可说“巧言令色”之类的恭维奉承的话，但是有关佛教的“法话”、无关乎世俗功利的“清谈”除外，这是千利休“佬茶”的规矩。本来是无事了喝茶聊天的，聊天就势必会聊一些“世事杂话”，但一旦聊起世事杂话，则使“佬茶”不“佗”了，因为“佬”的实质在于用狭小的空间与俗世间相区隔，造成一个相对封闭的单纯的空间环境，而若大谈“世事杂话”，则“佬”与俗世了无区别，也就丧失了“佗”。同样的，“佬”之所以是美的，在于“佗人”的自己主体性的确认，在于不受外交牵制的身与心、心与口的统一，而茶会上主与客之间的相互恭维、有口无心的虚假客套，都属“巧言令色”。总之，人与人之间要有亲切、平淡、自然的距离感，便是“佗茶”之“佗”的状态。既不能在人群中迷失自我，也不能无视他人的存在，相反，却是非常珍视他人的在场。 这种“佬”跟茶会上所谓“一期一会”的心情也密切有关。千利休的高足山上宗二在茶道及佗茶名著《山上宗二记》一书中，提出了茶汤之会要有“一期一会的心情”。这里的所谓“一期一会”，意思是每次相见，都要怀着“这是此生此世最后一次见面了”这样一种心情而倍加珍惜。想到是“一期一会”，那么即便平日里曾有什么矛盾纠葛，有什么利害冲突，有什么恩恩怨怨，都不必介怀了。所以，茶会上才不需要谈一些俗世家长里短的杂话，因为那很可能将日常俗事牵扯进来，而破坏“佬茶”的审美氛围。自然，“一期一会”的心情并不是“佬茶”及茶道独有的，但自从山上宗二明确提出后，到了江户时代末期，彦根地方的藩主井伊直弼(号宗观)著述《茶汤一会集》，在序文中对“一期一会”的含义做了阐述，认为“一期一会”的意思是：即便是熟人多次来会，但是今日之会只是今日，不再有今日的第二次了，故而今日之会在今生今世就是一生一次的珍贵之会，所以主人客人都不能以马马虎虎的心情来赴此次茶会。并认为这是茶道的“极意”。之所以将“一期一会”作为“佗茶”的“极意”，本质上是建立在对“佗”的理解体悟之上。人的存在其本质是孤独的，与人的相处与相会是短暂的，也是不可预期的；换言之，对“佬”的体悟，须建立在与他人“一期一会”的体悟的基础上。有了“一期一会”的觉悟，自然就有了“和敬清寂”这四个字的要求。据说幕府将军足利义政向珠光询问茶事，珠光把“茶汤之道”归纳为“谨、敬、清、寂”四字经，到了千利休则将“谨”字改为“和”字，即“和、敬、清、寂”四字，成为茶道尤其是“佬茶”基本法则。“和”与“敬”侧重人际关系而言，要求人们在狭小的茶室里，能做到相互恭敬、气氛和谐，茶席散后也会把这种精神放大到一般社会。 如果说“和”与“敬”是对外在的行为的要求，而“清”与“寂”则侧重于心境修炼而言，其中“清”主要指茶汤对精神世界的洗濯、洁净作用，也就是村田珠光在《一纸目录》中所说的“心的扫除”，就是借助茶汤这种最低限度的物质中介，来陶冶性情，剔除俗心杂念，强化隐遁之心，进入类似佛教禅宗的“观想”的状态。在这里，喝茶成为一种修行，是要在茶汤的苦味中，体味到“佬茶”二味，即“禅味”和“茶闲味”。为此，“佬茶”的名人们都强调“佬茶”的茶人要成为“佬数奇”。这里也涉及到“佬”的另外一个相关概念，就是“数奇”(すうき)，又可写作“数寄”(すうき)，两词发音相同。写作“数寄”的时候，因为“寄”(寄る，yoru)作为日语中的动词，有靠过来、走过来、聚会、聚集等意思，便很适合于茶会的以茶会友的意思，“数寄”就是“数人聚会”的意思，于是“数寄”也就等于数人聚于屋中，也就是“佬”的意思。而所谓“数寄”，就是喜欢之意，言“佬茶之道”就是一种单纯的爱好，别无其它动机与目的。来吃茶的人，不是为了茶汤中解渴，不是为了在茶食中满足口福之欲，更不是因有求于他人而来，而仅仅是为了在茶会上找到人间的“和”与“敬”，在茶汤中寻求心灵中的“清”与“寂”。它是对茶汤的清淡、苦涩的享受品味，是对草庵茶室对粗陋、缺陷之美的认同，是对“清贫”本身的审美观照。 所以，武野绍鸥在《绍鸥门第法度》中对“数奇者”有重要的一条要求，就是“所谓‘数奇者’，隐遁之心第一就须有‘佬’，要深解佛法意味，理解和歌之心。”这是“佗茶”的美在宗教学上的要求。所谓“隐遁之心第一就须有‘佬’”，反过来就是说，“佬”就是有禅宗的隐者精神，超越俗世、不入时流。同时，提出“要深解佛法意味，理解和歌之心”，将“佛法”与“和歌”两者相提并论，表明“佬”的隐遁的孤寂的生活态度，与日本和歌美学中的纯粹审美的“幽玄”“物哀”的抒情精神本质上是共通的、一致的。实际上，“佬茶”在美学上也确实受到和歌及连歌的很大影响。“连歌”作为多人联合咏歌的一种社交性的艺术形式，人们必须具备“座”的意识，即与他人同处一个空间的连带感。而“佗茶”则也须有“佬”的意识，也是与人共处的一种连带感。两者都是要营造一种艺术性的人间氛围，不同的是连歌媒介是和歌，“佗茶”的媒介是茶汤。连歌本身是集体创作的和歌艺术，而“佬茶”则是力图将非艺术的日常生活加以艺术化；连歌的最高审美境界是“幽玄”，“佬茶”的最高审美境界是“佬”。而“佬”中的“清寂”，本来就是“幽玄”的题中应有之意。 总之，“佗茶”是通过茶汤之会，体会并实践以“和敬清寂”为理想的人间伦理学及交友之道，是一种不带任何功利目的、以茶会友、和谐相处、参禅悟道、修心养性、诗意栖居的“佗寂”美学。因此，“佗茶”不仅是一种茶汤之会，也是一种美学仪式和审美过程。就美学状态而言，“佬茶”的“佬”，与俳谐(俳句)美学中的“寂”是完全相通的，“佗”与“寂”基本可以看作是同义词。“寂”字在“佗茶”中的“和、敬、清、寂”四字经中殿后，亦可表明它是“和、敬、清”的最终归结。换言之，最终要由“佗”而达于“寂”，故而我们可以将“佗”与“寂”合璧，称为“佬寂”，使其超越社会伦理学的范畴而成为一个茶道美学的概念。 ①转引自数江教一：《ゎび——诧茶の系譜》，塙书房，1973年版，第39页。 ②参见王向远：《论“寂”之美——日本古典美学关键词“寂”的内涵与构造》，原载《清华大学学报》2012年第2期。 ③李欧纳·科仁：《wabi-sabi诧寂之美——写给产品经理、设计者、生活家的简约美学基础》，蔡美淑译，北京：中国友谊出版公司，2013年版。 ④数江教一：《ゎび——诧茶の系譜》，塙书房，1973年版，第10页。 ⑤寂庵宗泽：《禅茶录》，见千宗室编：《茶道古典全集》(第10卷)，淡交社，1977年版，第301页。 ⑥千宗旦：《禅茶录》，见千宗室编《茶道古典全集》(第10卷)，淡交社，1977年版，第296页。 ⑦南坊宗启：《南坊录》，见《近世芸道論》，岩波书店，1996年版，第18页。 ⑧唐木顺三：《千利休》，筑摩书房，1973年版，第22-27页。 ⑨久松真一：《ゎびの茶道》，灯影舍，1987年版，第30-34页。 ⑩数江教一：《ゎび——诧茶の系譜》，塙书房，1973年版，第195页。 (11)叶渭渠，唐月梅：《物哀与幽玄——日本人的美意识》，桂林：广西师范大学出版社，2002年版，第87-102页。 (12)武野绍鸥：《紹鸥诧之文》，载户田胜久《武野紹鸥》，中央公论社，2006年版，第154页。