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时间：2006年12月26日
地点：中国人民大学中文系
人物：莫言(作家)
杨庆祥(中国人民大学中文系2006级博士生)
杨庆祥：莫言老师您好，非常荣幸能在人民大学和您就当代小说创作和批评的一些问题进行交流。从2005年底，程光炜教授在人民大学给我们中文系现当代文学专业的博士、硕士研究生开了一门“重返八十年代文学”的课程，在程光炜教授看来，重返八十年代文学“不是回到一些研究者所总结的关于它的若干结论，也不是回到某些形式化、仪式化的口号，主要是回到八十年代文学所提出的我们至今尚未解决的问题上去”。作为八十年代以来最重要的小说家之一，您以及您的作品自然也成了我们观察和讨论的重要对象。在此过程中，我们发现了一些问题，比如先锋小说的发生、民间与底层、创作与批评的关系等等，在这里提出来，一方面希望您能“解惑”，另一方面也借此为我们的研究提供一些有意思的话题。
我们还是从您的创作谈起吧，今天的文学史研究有个不好的倾向，就是把八十年代文学简单化了，好像通过一个“思想解放”运动，我们一步就从七十年代跨越到了八十年代，实际上八十年代文学充满了多种可能、多样选择，是一系列力量斗争、较量、妥协的结果。具体到当时的您的创作，我们注意到在1985年之前您的很多作品还没有什么“先锋性”，但是从1985年开始有了一个很大的突破，比如写出了《透明的红萝卜》、《红高粱》等被命名为“先锋文学”的小说，您觉得是哪些因素导致了您的这种变化？它和当时的意识形态、文学成规、翻译文学甚至文学教育有什么内在的关联？
莫言：我的创作是有几个阶段的，1984年考入解放军艺术学院之前我已经发表过十几个短篇小说，这些作品大都是模仿之作。前不久我在网上看到一个读者揭发我早期的《售棉大道》和《民间音乐》是“抄袭”来的，《民间音乐》“抄”自美国作家卡森·麦卡勒斯的《伤心咖啡馆之歌》，《售棉大道》“抄”自阿根廷作家科塔萨尔的《南方高速公路》，这个事情实际上我在二十年前就已经“坦白”了，后来也一再自我招供。我在讲课的时候多次谈到，几乎没有人是一下子就会写出很成熟的作品，大多数作家刚开始时都是模仿，包括我们伟大的鲁迅，他的好几部作品都可以找到模仿的原本。我的《售棉大路》是一部模仿之作，说“抄袭”似乎严重了些。这算不上多大的耻辱，当然也绝对不是光荣。
写《售棉大路》之前，我已经发表了三个短篇小说，那是很“白洋淀”的作品，当时我在保定当兵，对孙犁心向往之。尽管已经开始发表作品，但是一直找不到语言感觉。构思时想得很好，但写出来就不是那么回事，连自己都觉得假。怎样才能摆脱学生腔调，使写出来的东西有说服力？后来我慢慢地悟到实际上就是要找到一种语感，找到语感，几乎就等于找到了小说。好的小说家的语言都有一种说服力，即使他说的是超出现实以外的事情，但由于他的语言营造出一种独特的氛围，读者就不去追究他的故事是真是假。比如卡夫卡、马尔克斯、蒲松龄等人的作品，大家知道这些故事是假的，但依然会津津有味地读下去。我读《南方高速公路》时，感到这篇小说的语言有一种摧枯拉朽的势能，就好像一条大河开了闸口，河水滚滚而下。我非常喜欢，反复阅读，拿起笔就写《售棉大路》，故事虽然是我的，但语言的感觉是人家的。《民间音乐》的情况也大致如此。语感找到了，故事似乎会自己向前推进。
我刚才所讲的语言自然都是翻译语言，我不懂外语，非常自卑，非常抱歉。《伤心咖啡馆之歌》是李文俊先生翻译的，他是优秀的翻译家，非常传神地把原来小说里面的语言风格在汉语里面找到了一种对应，因此我也是间接地受到了西方作家的语言影响。
尽管模仿、借鉴是大多数作家的必经之路，但一个作家不应该停留在模仿的阶段。他必须千方百计地发现自己的个性，这个性不仅是指语言的风格，故事的类型，构思的方法，也包括小说中经常出现的人物类型。我到解放军艺术学院文学系上学时这种追求个人风格的自觉才逐渐明确起来。我们班不是正规的本科班，而是一帮从部队里招来的已经有了一定创作成绩的青年作者。年龄差距很大，我们没有按部就班的像本科生一样从中国古代文学史、现代文学史学起，而是采用了一种八面来风式的教学方法，请了北大、北师大、人大的老师给我们上课，也请了当时一些很活跃的作家、哲学家、音乐家，甚至练气功的来给我们讲课，这种教学方式信息量很大，开阔了我们的眼界。
八十年代的文学创作还有很多禁区，一部小说写得很好，但因为触及了某些“禁区”而被刊物的编辑或者出版社判了“死刑”的事经常发生。我们都在试探着打“擦边球”，希望能够写出一部小说，既触及了敏感的的问题，又能勉强地通过，因为这样的作品一般都能够引起反响。
其实，对一个作家的真正限制并不是来自外部，而是来自作家的内心。虽然当时我们还很年轻，但我们每一个人的内心深处已经有了很多的关于文学的条条框框，这些对我们自己限制很大。随着我们对西方文学的阅读，随着我们听到很多的当时非常先锋的一些批评家和作家的讲座，我们心里关于文学的很多条条框框被摧毁了，这种自我的解放才能使一个作者真正发挥他的创作才华，才能真正使他放开喉咙歌唱，伸展开手脚舞蹈。在这样的背景下，我就写出了《透明的红萝卜》这部小说，我可以非常的负责地说，这部小说确实没有借鉴、模仿别的作家的作品。
我之所以回忆“军艺”初期的这么一段写作经验，就是为了说明后来批评加给我的什么魔幻啊、民间啊等等的分析在当时我并没有非常清晰的认识，在1985年到九十年代初的这一段时期，我的写作基本上凭着的是一种直觉，是完全在无意识当中达到了这种效果。现在回头检讨起来，这一时期的作品还是无意识地受到了西方文学的影响，有人说我是受马尔克斯影响最大的中国作家，我想得出这个结论也主要是来自于我在八十年代的这一批作品，像《金发婴儿》、《球状闪电》、《爆炸》等，但实际上关于马尔克斯，关于拉丁美洲的“爆炸文学”我也是浅尝辄止，直到现在，我依然没有把马尔克斯的《百年孤独》读完，因为当时读了大概有十几页，特别冲动，第一反应就是小说原来可以这样写，就像当年马尔克斯在法国读了卡夫卡的小说的感觉一样。第二个反应是我为什么没有想到小说可以这样写，如果早知道小说可以这样写，没准我就成了中国的“爆炸”文学的发起人了。也就是说马尔克斯实际上是唤醒了、激活了我许多的生活经验、心理体验，我们经验里面类似的荒诞故事，我们生活中类似的荒诞现象比比皆是，过去我们认为这些东西是不登大雅之堂的，这样的东西怎么可能写成小说呢？这样一种小说怎么能传达真善美去教育我们的人民呢？既然马尔克斯的作品是世界名著，已经得到了世界承认了，我们看后就恍然大悟，甚至来不及把他的小说读完，就马上拿起笔来写自己的作品，在这样一种状态下，马尔克斯就像一列火车一样，用巨大的惯性带你往前横冲直撞，所以我想我的《金发婴儿》、《球状闪电》等小说里面确实是受到了马尔克斯或者说拉美的爆炸文学的影响，当然这种影响也不是很单纯的，因为同时我也读了福克纳的小说，同时我还在“军艺”的图书馆里面反复阅读了欧洲印象派画家的很多作品，像凡·高、高更等。这些现代派画家的作品带给我的震撼一点也不亚于《百年孤独》。那种用颜色的方式，那种强烈的对比，那种想象力，凡·高笔下的树、星云等事物，都和我们日常所见到的完全不一样，这种对画家、对美术的学习对我的小说风格也产生了很大的影响，我早期的小说里面有大量的关于色彩的描写，有人说是一团一团化不开的色块，就来自于对这些绘画作品的学习和借鉴。当然我对美术是一窍不通的，完全是凭着感觉来看。
整个八十年代的创作是一个解放头脑，唤醒自我，寻找自我，唤起自己的乡村和童年记忆的一个过程。我反复说过，与其说在“军艺”这两年是学习，不如说是在寻找自我。找到了自我就是一种成功，找不到自我就做不出太大的成绩。那么为什么我们能发现自我、找到自我，这也借助于外来的力量，一方面我们阅读了许多的西方的作家的作品，这些外部来的成功的作品产生了一种摧枯拉朽的作用。另一种也来自于很多大学的老师们对我们的教育，因为他们带来了大量的信息。这些外来的力量，最后导致了我们内心的剧变。这种剧变后来变成了文学，就是八十年代的先锋文学。
杨庆祥：进入本世纪以来，我们发现越来越多的批评家使用“民间”这样一个带有“范式”性的概念来对您的作品进行解读和文学史定位，而您本人，似乎也认可了并且在一定程度上呼应了这一说法，比如您在苏州大学的演讲就是以“文学创作中的民间资源”为题目。实际上从《红高粱》到《檀香刑》，农村和农民就一直是您创作的主要资源，那么，为什么在八十年代我们不用“民间”来界定您(八十年代使用的是“魔幻现实主义”、“先锋小说”)，而现在却频繁使用这一概念来批评、阐释、定位您？您是怎么看待这样一种批评的变化的？
莫言：八十年代至今，围绕我创作的批评发生了一些变化，这也是必然的。我现在回忆起八十年代的一些批评文章，对我的定位和阐释也多半就是魔幻现实主义、感觉、印象等批评术语。到了二十一世纪的时候，关于“民间”说法甚嚣尘上，一提到“民间”，就必然要提到我的创作。实际上莫言还是那个莫言，小说还是那些小说，由于批评本身发生了变化，对同样的一个作家及他的作品的解读也随之发生了变化。我觉得这其实是很正常的，时过境迁，批评家都已经换了好几茬了，现在的批评家可能都是第四、第五代了，随着批评主体发生的变化，批评本身必然会发生巨大的变化。总不能让现在的批评家去重弹八十年代的老调吧？
批评看起来是客观的，实际上从某种意义上来讲是非常主观的。任何一个批评家都有自己的审美趣味，个人的生活经验，个人的理论学养，因为主体本身的这些变化，必然决定了对同一个作家甚至是同一部作品的看法大相径庭。批评从某种意义上讲也就是误读，这种误读我一直持非常欣赏的态度，我认为文学的魅力就在于误读，没有误读就没有文学，假如一件文学作品能得出一个统一的、标准的答案，那么我想批评家这个职业也就没有存在的必要啦，假如一个作家的作品能被别人给出一个标准答案，我想这也不是一部好作品，起码不是我心目中的理想的好作品。
我八十年AI写作作的时候是根本就没有考虑到什么“民间”的问题。因为我那个时候应该是一个“素人”作家，这是一帮台湾的批评家发明的一个称呼，他们称没有受过多少学校教育的、没有读过多少书的作家为“素人”作家，没有受过文学理论方面的训练，凭着一种直觉、凭着他自己的生活经验，凭着他对文学的非常粗浅的理解，就拿起笔来写作品。我想这是一种状态，这种状态现在看起来也未必就是一种坏事。至于九十年代关于我作品的“民间”批评，我想也和我后来说话有关系。我在苏州大学小说家论坛上提出了“作为老百姓的写作”这么一个说法，在《檀香刑》的“后记”里面又提出来“大踏步地撤退”这样一个说法，我的这种自我的招供和我的作品恰好符合了他们的理论需要，然后我就被他们纳入到了“民间”的批评体系中去了。这没有什么不好。
我从来都说我是没有理论修养的作家，但我也在考虑一些理论问题，很肤浅，但这是我的思想自由。批评家也没有必要因为我说了几句略带“理论”色彩的话而深恶痛绝，其实，我的话起码可以给你们当作练习射击的靶子吧。另外，“你站在桥上看风景，楼上的人正在看你”，“山外青山楼外楼”，有许多事，眼下未必能说得清楚。
杨庆祥：实际上很多的批评家也意识到了“民间”这一概念的模糊和含混，可能任何一种写作都只是“知识分子”写作，任何一种“民间”都只是“知识分子”的民间，比如您在作品中所构建的“高密东北乡”在现实物质意义上是根本不存在的，它只是您作为一个作家所想象、虚构出来的，王德威在《千言万语，何若莫言》中就曾经指出：“莫言的纸上原乡原就是叙述的产物，是历史想象的结晶。”就我个人的阅读经验而言，您小说中的女性想象、色情与政治的纠缠、对历史的解构和反讽等等都不是“民间”或者“乡土”所能涵盖得了的。实际上我比较担心对“民间”的过分关注会导致一个“虚构”的“莫言”，而您小说的丰富性反倒被简单化了。您是如何看待这个问题的？您觉得对“民间”的过分强调会不会对您的创作构成一种“限制”？
莫言：我想这对我既是一种“光荣”，也是一种限制，光荣的是被纳入“民间”的作家并不是特别多，限制我想就在于既限制了对我作品的更丰富的理解，也限制了批评家自己。
我对“民间”实际上有一个非常宽泛的理解，我觉得民间并不是像我们传统的界定。我们过去一提到“民间”就自然联想到荒郊野外、穷乡僻壤。认为只有偏僻、落后的地方才是真正的民间，而北京上海甚至县城就不是民间，这种理解实际上是很褊狭的。我后来也反复地讲过，上海的里弄、北京的胡同实际上都算是“民间”，每个人只要不是生活在达官贵人之家，就是在“民间”生活，每个人都有自己的故乡，每个人也都有自己的“民间”。我想对故乡和“民间”的理解应该有所扩展。
我这样把“民间”的概念一扩大化，和批评家们对“民间”的界定就发生了很大的冲突，既然“民间”可以扩展到每一个作家，故乡可以扩展到每一个作家，这个概念本身就没什么意义了。在我看来，“民间”的意义应该是在和“庙堂”的对抗中获得，是作为“庙堂”的对立面而存在的。我们有官方和体制，那么没有被纳入官方体制之内的就算是“民间”了，这个在诗人里面限定得比较清楚：凡是在官办的刊物上发表的作品都不叫“民间写作”，只有在自费的、没有正式刊号的刊物上，或者是油印的刊物上的诗歌才叫“民间写作”。小说家没有这么清楚地界定。这样的界定也未必经得起推敲，“普天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣”，首阳山上的野薇也是周天子的啊。
杨庆祥：您刚才说到“民间”只有在与“体制”、“官方”相对立时才有意义。这使我想到另外一个问题，九十年代以来，一直有关于先锋文学的“妥协”和“转向”的言论，这是否与先锋文学的“体制化”有关系？从前两年的“民间”，到最近呼声甚高的“底层写作”，写作姿态和方向的转变是否意味着先锋文学已经耗尽了它在八十年代的巨大能量？“民间”与“底层写作”是否就是当下小说写作的唯一出路？它们带来了哪些洞见和盲见？
莫言：“民间”实际上和当下的所谓“关注底层”、“描写底层”的口号是互相关联的。前三五年的“民间”实际上就是现在的“底层”。现在的“底层”和前些年的“民间”单独存在都是没有意义的，它们只有跟体制、庙堂、官方产生一种对抗才有它的价值。这里的“对抗”，当然是文学意义上的。
我想一个作家在写作的时候确实有一个立场的问题，在过去革命时期我们的革命文学理论已经反复强调过了，一个作家的屁股究竟是坐在无产阶级的立场上还是资产阶级的立场上决定了你会写出什么样的作品，这样说当然有点绝对，但他确实有一定的道理。一个作家的地位发生变化后，如果他的内心深处不保持一种高度的警惕，他的创作就会发生变化，这两年大家也在反复讨论先锋文学的转向问题，先锋文学本质的丢失和先锋的妥协、甚至先锋的“投降”，从某种意义上讲都和先锋作家的写作环境以及自身地位发生的变化有密切的关系。八十年代所谓的先锋写作一个最基本的特征就是对权威的不满和对抗，也就是说对体制、对政治有一种敌意，这种敌意并不是说要去造反，要去炸什么大楼，要去破坏公共设施，它是一种文化意义上的敌意。一个作家把自己的位置放在和老百姓同样的位置上，他认为他是老百姓当中的分子，他认为他就像那些最普通的老百姓一样，对那些权贵者或高贵者有一种与生俱来的敌意，对获得官方认可的道德价值标准有一种反叛的愿望，为反叛而反叛，未必是真喜欢，有时甚至很尴尬。我们在“军艺”文学系时，请来一个北京大学法文系研究存在主义的青年，男性，长发披肩，非常“叛逆”，一进教室，就蹦到讲台上坐着，开讲。但我看出来他在讲台上坐着很不舒服，没有靠背，两条腿悬空垂着，但蹦上来容易，跳下去坐到椅子上难。这大约就是那个时候的“先锋”心态的一种写照。先锋写作后来随着它自身的地位以及社会条件的变化，原来的那种敌意就渐渐不存在了。一个人只有在吃不饱的时候才会对食物产生一种强烈的渴望，一个人只有在遭到权贵的压制的时候才产生一种反叛或者造反的愿望，当一个人本身变成一种被人前呼后拥的新的权贵的时候，他这种原动力就不存在了。这是一个类似《金枝》的悖论，因为对权贵满怀敌意的写作，却使他自己变成权贵。今天你因为我“前呼后拥”而愤怒、批评乃至怒骂，但你因此而爆得大名，成为新的被“前呼后应”者。
当然身份变换后的作家依然有写作的可能性，依然还有自己写作的天地。不是说非要处于一种非常弱势的写作状态，比如作品写了不能发表、发表后受不到公正的评价、住在筒子楼里面、生存艰难，未必非要在这种状态下的作家才能写出好的作品，那些功成名就的作家依然可以另寻出路。不能说一旦一个作家获得了名声，一个作家已经过上了优裕的生活，我们就立即判他创作的“死刑”，这样的话我想我自己也没法写作了。现在我们一方面应该向那些在底层写作的人表示高度的敬意，我们应该向提出了“关注底层”、“描写底层”的批评家们和作家们表示高度的认同和赞赏，另一方面我们自己应该有自己的办法。
前不久在社科院组织的中日青年作家对话会上，我听到青年作家冯唐的发言，感到很受启发。他说要“生活在边缘”，“思想在高处”，“写作在当下”，他的意思大概是说，未必非要生存在灯红酒绿的豪华奢侈里，也未必要生活在饥肠辘辘、出卖劳动力、当牛做马而得不到报酬的凄凉恼怒中，而是在边缘冷眼旁观，但思考的却是终极的问题，写作的题材也是与现实生活息息相关的。(因一时找不到冯唐的发言稿，如有歪曲，还请原谅)，我觉得这是很好的态度，当然未必人人如此。
作家是一个群体，它是由无数个有自己个性的作家组成的。有的作家当然可以写下面的生活，可以写打工妹打工仔；有的作家当然可以写写字楼里的白领；有的作家当然可以描写官场，去写官员之间的钩心斗角，官场之间的潜规则；有的作家也完全可以脱离现实生活，去写一种玄幻的小说，去描写一个只在他头脑里面存在的那种非人间的半真实半虚构的东西。比如说《西游记》，它没有关注现实，也没有描写“底层”，依然是我们的经典，《红楼梦》的作家曹雪芹也没有去写当时的劳苦大众，但他的《红楼梦》依然是我们中国人值得骄傲的几个理由之一。总之我想每一个作家都可以去想自己的出路，不要一刀切，一旦当某种写作变成一种热门，不管具备不具备这种优势的人一窝蜂地上来，势必就把这种写作引向它的反面。
我们现在确实认识到了面临的危机，我们在八九十年代所依赖的那种创作的素材，毫无疑问现在已经陈旧了，我们当时那些最宝贵的生活积累写到今天也已经写完了，面临着这种匮乏，我们怎么办？如果我们还是按照号召的那样，依靠去基层补充生活，到一个工厂去走马观花，白天化装成一个乞丐，晚上吃海参燕窝，这肯定是不行的。这种体验能解决一些技术上的问题，但绝对不能解决一种感情上的问题，你可以在技术上写一个农民工在建筑工地怎么样搬砖，怎么样和水泥，怎么样在脚手架上双腿发颤，怎么样饿得头晕眼花，但你无法准确地体会到一个站在云端里的脚手架上的民工的心情，他的孤独，他的向往，他的恐惧，他的理想；你更无法去想象一个真正的乞丐对这个豪华奢侈的美轮美奂的城市的感受，他是恨它还是爱它，他是留恋还是厌倦，他对那些出入在灯红酒绿豪华场所里面的那些衣冠楚楚的女士们先生们到底是一种什么样的想法。这个我想化装成乞丐是体验不到的，只有乞丐自己才知道，从这个意义上讲，最能写好乞丐的人最好还是曾经当过乞丐，鲁迅当然也说过，要想写强盗未必非要去杀人，但那是一种无奈的说法，假如一个乞丐本身就具备了一种写作的才华，他有这个潜质和才能，他又恰好是一个乞丐，那由他写出来的乞丐肯定是最好的，别人是比不了的，正是因为这种有文学才华的乞丐比较少，所以很多由“假乞丐”写出来的乞丐也得到了很好的反响。
前两天我在广州佛山参加了关于“打工文学”的会议，我说最好的打工文学应该是有过打工经验的人写的。专业作家当然也可以写，写出来也可以发表，别人看了也像那么回事，但最叫劲处是虚假的。现在“底层文学”的作品也出来了一些很好的小说，深圳大学曹征路的《那儿》，还有他的《真相》，我都读了，觉得很震撼，但就我目前的阅读范围之内，我觉得很多关于“底层”的作品有一个问题，就是“虚假”，也就是“概念先行”，一说到“写底层”，就是罗列苦难，苦上加苦，泪上加泪，像我们“文化大革命”诉苦一样。一写到打工仔，就以为他们个个苦大仇深，额头上布满皱纹，双眉间有三道竖纹，郁积着无数的忧伤和愤懑，而实际上生活当中未必都是这样，我见过很多打工仔，他们脸上也有着灿烂的笑容，我回老家时看到我的一些堂兄弟们，我的一些侄子们，他们在那些小工厂里打工，但是他们非常高兴，甚至欢天喜地。当然他们也有我不能体验到的苦恼，但我确实看到了他们的面孔不是单一的，反而是我们的文学作品里面他们的面孔是单一的，他们的感情都是一样的，他们所遭遇的只有苦难，只有强权的压迫，他们的生活中没有理想没有爱，我想这都是不真实的。“底层文学”的口号里面实际上包括了一个重要的思想，就是要“真实再现”，但恰好这些东西是“不真实的，不再现的”，我想让所有人不管具备不具备条件都去“写底层”，有条件要“下”，没有条件创造条件也要“下”，这样写出来的东西就值得商榷。
“写底层”这个提法本身没有错误，我热烈欢迎。我想我这几十年来的写作早就是“底层写作”了，我写过《天堂蒜薹之歌》、《酒国》，还有早期那些中短篇，哪一篇不是血泪斑斑？所以写底层未必是现在才有的事情，你现在回头来想一想新时期文学，拿出来看一看，其实95％的作品是符合现在的“底层文学”的框框的，也就是说我们的作家早就在自觉地，未经任何人号召的情况下书写“底层”，已经写了几十年了，这不是一个新的发明。我认为“写底层”更多的是一种当下意义，就是要求作家们关注当下的生活，描写当下的生活，不要老是回忆过去那点事，老是回想我们过去那点苦难已经变得让人非常厌烦，即便读者不厌烦你，家里的孩子都厌烦你，天天说吃不饱，穿不暖，再这样说下去就像祥林嫂，变成一个笑柄，变成一种被人厌恶的对象了。
其实，写什么，怎样写，都可以忘记，只要记住“人”就行了。
杨庆祥：当代文学的创作和批评的关系一直非常密切，您也在不同的场合多次谈到了一些批评家的批评文章对您的影响，比如，《欢乐》、《红蝗》写出来后，批评界的反映比较激烈，《丰乳肥臀》出版后赞扬和批评的声音都很活跃，尤其是一些带有“左”的印记的大批判式的文章，对您伤害很大。据我所知，有的作家是很不在乎批评家的批评的，而您对这些批评是有过认真的阅读和思考的。您2002年对《丰乳肥臀》的修改就吸收了一些批评家的意见。请问，您的创作和批评家的批评之间存在着一个什么样的关系？如果把视野稍微拓展一些，您认为当代批评存在那些问题和需要改进的地方？
莫言：作家与批评家的关系，这确实是一个非常敏感的问题，我是一个受批评家关注的作家，这是我巨大的荣幸。我对真正的批评家充满了敬意，这也是发自内心的，谁如果说我这句话虚伪，我将会非常难过。虽然由于精力所限我不可能阅读所有批评家的文章，但涉及对我的批评，我能够找到的还是读了，我从批评家那里受到了很好的启发。
我觉得批评家和作家的关系应该是一种互相促进的关系，如果说文学是一辆马车的话，批评和创作就是马车的两个轮子，缺了哪个轮子马车都是不能运转前行的。批评家和作家之间也应该是一种“诤友”的关系，我在“军艺”学习时发表过一通歪论，我说批评家和作家应该跟狼和狗一样，见面就咬，狗也不怕狼，狼也不怕狗。我这个比喻其实是希望批评家和作家之间有交锋，而不是一味地互相地吹捧，批评家不应该是一个吹捧作家的职业，批评家的文章应该是社会的公器，应该建立在文学的良心和文学的道德基础之上，不能被其他的因素所利用，不能被个人情感所左右。好的批评家应该站得很高，比如俄国的“别、车、杜”，这些批评家实际上站得比当时的作家高，他们甚至能为作家指出前进的方向。我一直盼着批评家给我指出前进的方向来，当然他们也指出了很多方向，但这些方向有时候我认为是一条绝路，如果我沿着这个方向走的话，也许就会陷入一个泥潭不可自拔，当然有时候我也从他们的文章里面看到了一线光明，是黑暗王国的一线光明，好的批评家就应该给我们指出黑暗王国的一线光明。当然我们也不能要求每一位批评家的每一篇文章都站得高、看得远，都高屋建瓴，头头是道，都是真正地说到疼处、搔到痒处，这个要求就太高了。
我对当下的批评家还是有一个基本的估计，我觉得二十年来涌现出来了一批优秀的批评者，他们写出了很多非常好的批评文章，而且新时期的批评相对于过去的批评有一个伟大的进步，这个进步比创作界还要明显。八十年代之前的批评更多是一种政治批评，纯粹的艺术批评很少，更多的批评是在限制作家是在阉割作家，八十年代后的批评确实渐渐回归到本位上来了，这个本位就是以文本为本。很多批评家建立了自己的体系，发明了自己的理论，这就不仅仅是对作家作品的一种被动的机械的阐释，而是批评自身地位的确立。
好的批评家应该有几条最基本的标准，第一，我认为批评家批评作品只能有一个标准，不能因为一些其他的因素影响到自己对文学的判断，对张三、对李四应该都是一个标准，哪怕李四是我的仇敌，我在解读阐释他的作品的时候也不能被愤怒烧红了自己的眼睛从而作出不符合实际的判断。第二，我想批评家对一个作家的批评在一般情况下应该是一以贯之，不要因为我和这个作家的关系发生了一些变化，就否定自己的判断。去年认为这个作品是一部好作品，一两年以后因为某些非文学的原因自己打自己的嘴巴，来否定这部作品，反过来也是一样。我想可以允许一个批评家发展，一个批评家两年前认为某部作品是好的，或者某部作品是坏的，后来他进步了，他说这个作品不好，或者说好，这样当然是可以的，假如他并没有进步，仅仅是非文学的原因而发生改变，我想这是不应该的。第三，就是我们的批评应该是以“文本”为本，也就是说要从作品出发。当然，任何一个人都有权利对作家的生活、作家的道德进行发问，甚至是问罪，但问罪者应该在适当的时刻扪心自问，就像《圣经》里边那些手持着石块准备投掷那个妓女的人们。这并不是要降低社会的道德标准，而是希望每个人都应该具有自我批评精神。我想一个真正的大批评家不会在文本之外去耗费过多的精力，他应该从文本出发，因为作家是短命的，而文本是长存的。用历史的眼光来看，普希金是一个流氓还是一个圣徒，并没有什么太多意义，有意义的是他的诗歌和小说。
如果一个批评家的理论很好，对一部作品的判断也很正确，我希望他在尽可能的情况下把批评文章写得委婉一点。用委婉的、与人为善的方式写出来的文章更容易让人接受。即便这个作家伤害了你，你以眼还眼以牙还牙是师出有名，但假如你能委婉为文，只能会让大家更加钦佩你的胸怀，更能显示你大批评家的风度。你的批评一方面是给读者看的，另一方面也是给这个批评对象看的。比如说一个批评家批评我的作品，你希望我看了你的批评文章，被你说服，然后在我今后的创作中吸收你的好的观点，校正我的创作。同样一句话，恶狠狠地说出来和委婉地说出来的效果肯定不一样，后者更容易让人接受，所以我想，你能说得委婉尽量说得委婉，未必非要句句刀光剑影。毛主席曾经批评某些人的文章说：“文章硬如铁，读来满嘴血。我们现在有些批评家的文章写得也确实是‘先生文章硬如铁，读来满嘴吐鲜血’”。实际上这样的文章起不到什么作用，反而遮蔽你的才华，也遮蔽你的观点。这是我的一个过分的要求，说说而已，批评家不必当真。我自己也有刻薄为文的恶习，上边的许多说法，也是自我批评，但愿今后能变得好一点。
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