翱翔的自由——对几部新导演处女作的电影研究，本文主要内容关键词为：处女作论文,几部论文,导演论文,自由论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
每一位电影导演，都会有严格意义上的第一次电影拍摄，导演处女作电影成为导演生命历程中重要的里程碑。它既表明了这些导演的存在，也证明了他们的创作能力。有时，在一定程度上还证明了以后他们的创作风格。
国内的新导演在处女作电影的创作过程中，一般不会考虑过多的市场问题，潜在的想法只是把片子拍出来就行了。其实，所有处女作导演在自己的第一部影片中，都要面临怎样把握市场与艺术的尺度关系，这是一种情感和理智的折磨。
《寻枪》
陆川——执著中风格的表现
在学院读研究生的时候，陆川属于极内秀的人，平静的面孔下，有一颗热血沸腾的心。他自己知道他的内心深处想什么和将来想干什么，但别人看不出来。他是电影学院导演系毕业的研究生中一个热爱电影、意志坚定的“另类”。他的第一部电影让我想起了张艺谋，有一点“不鸣则已，一鸣惊人”的效果，电影的方法和风格起点比较高。
《寻枪》所关注的还是普通人(小人物)身处困境的精神状态，他们对自我灵魂的反省和煎熬以及理想与现实的矛盾。这样的题材，从人文角度出发，更适合于对普通市民的关注；从电影商业角度出发，容易获得城市中低阶层的接受与同情。陆川试图从这个纯以人为中心的电影，从国家机器中的一员的生活经历，折射中国人群体乃至全民族的命运与心态，并以此为切入点，表现90年代社会发展速度与人民思想适应的过程，这种表 现与表达超出了纯粹电影的范畴而接近现实的历史。他希望用电影的影像完成某种人的 精神的塑造。为此，陆川对原小说的表现侧重有所调整，在结构上、时间上、事件上， 更多迁就人物的塑造。《寻枪》与第六代的一些电影有相同的地方，关注人，表现人的 命运，有明显的20世纪末和21世纪初的气息。
现代电影的特质是：故事简单、叙事连贯、方法执著、人物鲜明。电影中人物的孤立和追逐往往暗示主人公的宿命，电影给我们的往往比所能表现的要多得多。从艺术创作的规律认识，任何好的艺术作品、深刻的电影，都会具有强烈的否定意识和批判精神。在这个过程中，我们看到对生活美好的追求。但有些人把这看成是导演的愤世嫉俗，艺术有时恰恰是用相反的手法去处理问题。表现美好的东西，有时往往不能达到给人以美好感受的愿望。有人认为《寻枪》过于压抑和沉闷，其实不然，影片表现马山的思想很干净，在生活中没有杂念。因为他简单，所以他遇到的问题就一定是复杂的，他要面对社会所赋予的责任。
导演没有按正常的表现方式进行叙事，并没有对马山所处的现实困境和找枪的难度进行渲染，而是加大了表现反差，描写马山在寻枪过程中所遇到的不同人物、荒诞事件和有意思的细节，用一种另类的风格方法去视觉化原小说中那种压抑、黑暗、无奈、矛盾与挣扎，使影片具有个人化的风格，用非常的影像表现成一部扑朔迷离、亦假亦真的心理戏，简单地但是在结构上是非常精心地运用电影元素来烘托各种气氛，渲染心理世界。非写实化地处理了男主人公的死亡归宿，用“灵魂出窍”这样的观念来渲染和升华，十分有想法，使故事更为煽情，使人物更加丰富。陆川的“第一部”就在于他处理上的与众不同，超风格化，自然流畅。一些评论认为，《寻枪》的影像风格和影片的内容不够统一，其实在电影导演和摄影的创作中，风格和内容不可能完全统一，有时正是内容和形式的冲突、反差，让一部影片更富于张力，《寻枪》的视觉影像张力就很足。
重要的是，在电影语言、结构的处理上充满了艺术电影的精神，在镜头表达方法上有独特的视点：场面调度中的摄影机大多围绕着马山进行拍摄；时而对称，时而随意地镜头画面构图处理，有很强的纪实性。大量摄影广角镜头的运用和变形影像效果使视觉产生极大的刺激；多处使摄影机处于马山的背身状态跟拍或者追拍；时时表现一些与事件没有关系的细节镜头；事件和结果，时间和空间交替自如，有意的不统一；写意性的逐格、慢速、幻象、主观、光影、虚焦点等镜头的风格化处理；运动(自由晃动)的摄影表现；镜头跳接的剪接方法和叙事关系；结尾的刺眼阳光下马山仰头尴尬地笑着，但是是非写实的处理(画面没有声音)；所有镜头让我们一直关注这个事件，关注这个人的命运；我们与马山一样时时处在压抑的过程中，没有半刻的欢愉，因此也让我们产生更多的同情。影片的影像效果是独特的，所有画面的好看和营造观念，表现了制作者对造型视觉语言的把握：突出、醒目、纪实、随意、娴熟、非凡、反差。景物描绘简单，画面特别肯定、视觉张力十足、表现目的明确、画外充满幻想，特别是将日常的广告制作、纪录片制作、MTV影像风格运用到了极致，这在我们近几年的电影中是看不到的。
《寻枪》的表演仁者见仁，智者见智。导演力图将电影表现成我们现在所看到的“另类风格”，所以，在表演风格上，也做了比较大的“冒险”。不遵从写实路线，不遵从戏剧的规律，在这种感觉下，表现一个外表平凡的小人物形象。电影在所有的方面都没有走纪实风格，充分展示了现代电影的魅力，姜文的加入和出演更加强化了这种风格，使其他人的表演根本无法与之抗衡。
陆川和姜文在北京电影学院放映《寻枪》后与学院学生进行学术交流的过程中透露了几个看法：找枪是每一个人的心理经历和情感经历；心中的枪丢了，还能找回来吗?是否一定要找到枪，并不重要，重要的是找枪的过程；电影的结果可以处理成枪最后根本没有找到，也可以是最后一共找到五把，但都不是要找的那把；关注人的命运与性格的发展比单纯写事件要深刻；现在的中国电影正在逐渐摆脱过去的表现形式单一化；我们拍电影需要“爱”，不需要“经验”；中国电影中所谓“中国本土”的东西在变化的；要找到一个比较好的方式去表达自己多年来的专业技术、技巧、风格和思想。
《苦茶香》
吴兵——孝顺与道德的价值
吴兵，性格比较活泼，在学院学习的时候是一个“不安分”的人，学的是电影制片专业，在这个过程中，从导演、编剧、制作的课程中汲取了大量他认为要“积累”的东西，留校任教以后，在专业学习上更是如鱼得水，功夫不负有心人，真可谓“无心栽柳柳成行”。
实际上，《苦茶香》并不是要给青年人和老年人建立一种生活坐标。影片表面上是老年人的题材，实际并不是要远离和告诫年轻人，这部影片在更深层次上表现的是我们社会发展与家庭解体后的无奈。凡人小事、生活琐碎、柴米油盐、儿女情长，其实跟每个不同年龄的人都有关系。影片讲人与人的关系，无论老年人对待子女，还是子女对待自己的父母，还是朋友之间，恋人之间，在社会的任何一种人之间相互依存、互动的关系之中，都存在一个问题：每一个人都试图用自己的一种观念和思想去安排和设计别人的生活，每一个人都认为自己的动机是好的，对他者是种最佳的选择。但在现实的生活中，往往与愿望相反，往往没有好结果。《苦茶香》重新审视和回味改革开放20年后老人恋爱婚姻观念的变化，探讨后社会改革发展时代的家庭关系。这部影片所涉及的问题比较有普遍性和代表性，也容易让人喜欢。影片里，母亲对儿子生活的那种干预，以及最后子女对父母具体生活的干预，实质上是一种爱的极致。
影片在故事结构和表现形式上都比较传统，节奏有意比较沉闷，事件和情节的推进上也很平淡，不表现人与人的大是大非的问题，不突出家庭成员的悲欢离合。这样的电影更感性，更平静一些。《苦茶香》的电影形式，似乎给了我们一个比较明确的概念：电影在完成叙事以后，它可以更多地用艺术的方法和技巧表达感觉、情绪方面的东西。所以，很多心领神会、尽在不言中的那种感觉我们可以在电影中悟道，这种处理方法比较危险，不容易被观众接受，有文化的观众、有艺术感觉的人才可以去体会技巧范畴的东西。
生活就是一个品味的过程，《苦茶香》就是再品苦茶的生活香味。苦茶与现实生活并没有天然的联系，也不是现实存在的象征，但是，会让我们回味无穷!导演最大的用意是给我们沏一壶生活的苦茶，让我们一同感受和发现老年人的内心世界，让我们发现原来我们所想的与那些现代社会的老年人所想的相去甚远。其实，每一个人都有权利安排自己的生活，在家庭中，各种矛盾容易被亲情所溶解，并以子女理解老人为告终，这就是文化传承，某种程度上，这也是生活真正意义之所在。
《世界上最疼我的那个人去了》
马晓颖——情感与精神的创伤
在中央戏剧学院导演戏上课的时候，我对马晓颖就有印象，她属于对电影艺术有感觉的人，拍的作业很有创意，也特别唯美，平静的心态下，有自己独特的想法，她不善言辞，但是，笔记记得特别多，善于思考问题，写的东西也比较细腻。
马晓颖的执著，驱使她一定要完成这件自己认为有艺术价值和生命价值的事情。她为影片拍摄进行的多方面工作，证明她是对的。这个电影剧本，曾一度要拿到电影学院青年厂来拍摄，最终还是在中影集团有了归宿。现在看来，如果没有导演马晓颖的坚定，中国电影史上将会失去一部好影片。
《世界上最疼我的那个人去了》的故事情节并不复杂，人物关系也简单，就是通过日常生活和平凡小事的真实记录和细节展现，使我们每个人心灵上都会产生久久回味的东西，展现了人类的一种说不清、道不明的情感与精神的关系，表现了一种无法挽留的情怀和爱意。它是一部影像清新抒情、风格写实、从内容到形式都很质朴的电影。它讲述我们的感情，折磨我们的感情……以一个特殊的视角揭示最为隐秘的情感和生存关系，展示人类社会中人与人的最重要也是最敏感的地带。它让观众思考我们为创造了生命的父母能做些什么?什么时候做?做到什么程度?我们所做的一切真正是为了他们好?能为他们所接受吗?结果将是怎样?我们的心底会得到宁静吗?
没有哪一部电影比《世界上最疼我的那个人去了》可以告诉人们更多的，我们应该这样对待我们的父母。电影中的事件、人物、矛盾、细节，充当了现代社会亲情意识觉醒的代言人。影片的可贵在于，提出了我们正在面对和经历的复杂问题：我们都是父母的子女，我们都会长大，我们都有可能成为父母，我们不再为物质而挑剔，但是，我们要求下一代人给我们更多的精神上的情感上的安慰。电影通过银幕形象，使观众超越了自己的生活，化为银幕上的那个女儿，能够使我们重新感觉内疚、自责、忏悔，体验曾经熟悉、经历、忽略了的东西，唤起我们的良知。马晓颖希望我们用女儿的眼光来看一个特定的家庭和整个世界。
电影用真实的风格反映事物的多个侧面，用普通的人物去串连具有典型意义的事件和场景以及细节，这就有了特殊的意义。在平凡的事件中，在没有特别大的矛盾冲突中结构电影，往往会有它的局限性。但是，导演用情感和精神突破了叙事的局限，调动所有直接和间接的经验和观察，表达一些至少自己认为比较有特殊意义的视觉特征。这部影片是以人物的性格、对话、动作取胜，调动各种视觉手段和方法艺术，细致表现、刻画、展示、塑造出母女二人的特殊性格和各方面的色彩，有血有肉，有鲜活感，并透过她们折射出社会、家庭、生活所面临的问题，以小事触及现实，以细节暗示整体，以侧面联想整体，电影中的某些细节作为环境、背景也多少具有象征意义。
影片以“写实”的方法展现写意的深刻，没有过多的斑斓色彩，明快中的消色色调显得平静。摄影机运动比较随意，特别关注演员的对话、动作、造型和台词，长镜头运用节制而十分有效，静止画面非常讲究和仔细，近景对人物的表现、远景对环境的表达都非常到位。看得出来，导演在拍摄中比较喜欢演员的细节处理，导演和摄影的整体造型观念是不玩形式，追求内容和形式的统一感。光线处理中，在再现自然光整体效果中追求光的细部(人物主光、室内光斑、局部光影)艺术修饰。影片准确地用镜头白描的笔法，依赖细节的表现很自然地表达了悲剧是怎样在一个家庭中产生的。她以一种纪实加写意的方式收藏和浓缩家庭人际关系。她把人生最亲密和最紧密的血缘关系撕裂开给我们展示，女儿的主观、任性、果断、偏痴，使我们许多人会深刻思考对家庭和老人产生失望，尤其是女儿那种通过安排别人来糟蹋别人、埋葬自己来埋葬别人的反叛精神，使电影无可避免地成为一部悲剧。
《世界上最疼我的那个人去了》是改革后社会物质丰富和社会商业化的中国日常生活细节的全景式记录，也是普通中国人家庭成员情感历程的典型化展现。但是我们不要忘了，作家张洁的散文和文学做到这一点，马晓颖的剧本和二度创作做到这一点，并非完全靠故事情节、人物塑造、动作展现、对白表达、心理描写，而是靠作品本身的外延和作品的内涵，靠导演对观众的心情渲染和情感折磨。其实，人物直接经历的事件和过程比情节结构更重要，比人物塑造更重要，比心理描写更重要，比纪实的叙事观念更重要，比结尾所造成的效果更重要。电影是一种思想和情感的言说，作者说话的目的，只是为了传达一种“说话的精神”。这是导演通过电影本体最清晰的呈现。
《我和爸爸》
徐静蕾——亲情和理智的折磨
徐静蕾在《我和爸爸》的剧本中提炼出来的是父女关系中最能表达情感、最想表达的东西，这一点非常难。因为生活可以给我们很多素材，我们怎么从当中提炼一些观众需要的、适度的、又比较精彩的东西。父亲和女儿的关系，永远是家庭中一个特别特殊、非常微妙的关系。徐静蕾恰恰是在这个主题上拍了一部电影，摄制组的其他主创人员都是毕业于北京电影学院的优秀学生，而且，她自己担任出品、制片人、编剧、导演和女主角，这在中国电影制作领域，尚属首次。
关于这部电影，徐静蕾谈了如下一些看法：
“由我们自己担任导演，其实也有人说不好，我自己倒是很自信，而且本身的投资并不大，我想应该是可以赚钱的，即使赚不了，也算是自己人生的一个经历”。
“我自己对文字的把握程度确实要高于对影像的把握。剧本想像空间很大，写得并不是很具体，自己也想在拍摄的时候再去做枝叶的填充”。
“在《我和爸爸》中，既没有描写什么具体的时代背景，也没有刻意去制造大的跌宕起伏，只是有一些很生活的细节”。
“片中的父亲有很多年都没有见过女儿，但是多年来他一直都在默默地关注着女儿的成长。在母亲不经意提到父亲的点滴时，女儿能感觉到父亲是一个‘不着调’的人”。
“在与父亲的接触中，女儿也发现自己竟然有很多父亲身上特有的缺点，在经过了很多事以后，对父亲也有了新的认识”。
“准确地说，这个电影还是在试图探讨男人和女人之间的关系。在拍电影上，自己终于能找到自我了，可能永远都在兴奋点上”。
“父亲和女儿真实的爱、无言的情是我在这部电影中最想表现的，还想在片中强调一种生活和生存的质感”。
“电影最重要的是有要表达的东西，那你就要学习一些手段来表达，而要表达的东西是最重要的”。
“我比较喜欢常规电影，我觉得形式感强了之后，如果你的内容不够充分的话，它(形式感)会使你的内容变得可笑，所以，内容比形式重要”。
《我和爸爸》不是精心结构的关于普通的、一个完整的小家庭是如何解体的故事，而是作者在运用影像探讨现代社会中亲情在少女成长中的位置。家庭、婚姻对个人存在的意义，这是一篇很长的论文，有论点、论据，但没有结论。导演在电影中冲破一切障碍，直接用事件、人物、对话、动作表达和展现。
这部影片追求的是内在的叙事与情绪，没有在影像风格上进行“激进”的表现，基本上风格比较朴实，电影用更多的笔墨描写的是生活的平静，反映普通人的平淡和乏味。结构处理比较作者化，大部分的段落、叙事和结构的贯穿都用旁白和字幕，台词的含义很精彩，这样做使已经比较顺畅的叙事更为清晰，增加了信息量。影片在人物塑造上比较“狠”，最后把父亲写成植物人，表现了社会生活本身的残酷。当然，影片也有一些弱点，镜头语言的表现力不够，而且整个电影对气氛的营造差得比较远。
结束语
我觉得这四部电影在一定程度上是对常规国产电影的超越，与国际电影观念及其发展靠拢。在电影观念、艺术技巧、视点、手法上、视听语言上具有自己的特点，形成了独特的电影体验和电影风格。他们勇于表现自己感兴趣的故事，挖掘特定的心理，不苟同别人的叙事方法，以独特的影像效果处理，展示自己的导演风格。在造型、对话、动作、角度、景别、运动、数量、色彩、视听、情绪、节奏、体验、心灵、情态等诸多元素的运用上追求自身的特点和冲击力，他们更关注对于现代生活的体验和表现，倾心于自己感兴趣的故事和人物，热爱自己能够控制和驾驭的电影手法，他们不在乎被别人议论和指责，不介意电影的商业利益，他们更坚持“宁可失之偏颇，不可失之平庸”的信条。
如果把所有导演的处女作电影做横向的比较，会发现他们的共同特征：故事简单、观念创新、影像鲜明、风格独特、没有规律、无拘无束、棱角突出，完全是一个无束缚电 影创作。他们的视角更为宽泛，形式风格化、多样化，描写、关注普通人、小人物的生 活，展示了电影新人不因市场低迷而忽略对电影独特艺术风格的追求。
初次拍戏的导演往往感到孤独，感到如果在艺术趣味和倾向上单身走得太远，会失去其与群体的关系。他可以在电影中表现自己是一代人的异数和叛逆，但是，他还是重视他在电影中所形象化的经验、记忆、语言、观念，他们总是希望和同辈人共享他(她)的实验感觉，不会对他们产生失望，因为，他(她)还要继续电影创作和生产。
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