心理距离与情绪感受——孟浩然《春晓》诗赏析，本文主要内容关键词为：春晓论文,情绪论文,距离论文,心理论文,孟浩然论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
春眠不觉晓，处处闻啼鸟。
夜来风雨声，花落知多少？
——孟浩然：《春晓》
关于孟浩然这首脍炙人口的小诗，《名作欣赏》曾有过一番不同观点的争论。最早有林兴宅先生在《名作欣赏》1985年第5 期发表的赏析文字，继之徐应佩、周溶泉二先生在其《深识鉴奥欢然内怿》（《名作欣赏》1989年第2期）一文中对林兴宅先生的观点有所呼应， 向丹先生在《名作欣赏》1992年第6 期发表了《也谈〈春晓〉的主旨和审美价值》，对上述两文的分析提出了不尽相同的意见。最后则有苏北佬先生在《凑趣话〈春晓〉——兼谈一种赏析方法》（《名作欣赏》1993 年第3期）对向丹先生的批评的批评。我写本文的目的不是为了参加这场学术论争，而是想寻找一条解读这首名诗的新途径。
诗是表达人的情感和情绪感受的，或曰诗是人的内在心灵的象征，但人的情感和情绪、人的心灵状态又是由什么决定的呢？它是在人的内部世界与外部世界的交流中产生的。人生活在这个世界上，逐步与周围的世界建立了各种不同的联系，这种联系有外在和内在的两种。外在的联系是人与外在事物的外部的、形式上的和实利性质的联系，内在联系是人与外部事物在情感、情绪上的心灵联系。外在联系是内在联系赖以建立的基础，没有外在联系就没有内在联系，但外在联系并不能完全说明内在联系的性质和特征。要说明人与外部世界的联系，要从一个人在特定时空条件下与外部特定事物的心灵联系出发。这种心灵联系，有两种因素共同起着作用，一是联系的性质，一是二者之间的心理距离。人与外部事物联系的性质是多种多样的，它决定着人对对象的爱憎恶欲、悲愁哀怜等情感的或情绪的格调，但这种情绪格调又在特定心理距离中发生各种强弱的乃至性质的变化。解读一首诗，很重要的一个问题就是要注意作者与所描写事物之间的心理距离，并在这种特定的心理距离中体验作者所表达的感情或情绪。
“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。”“春眠”的“春”从能指的角度，固然点明了时节是在春天，但从所指却是从属于“眠”的，它说的是“眠”之酣，“眠”之沉。春困秋乏，春天的睡眠是较之任何一个季节都来得香甜的。当“春”与“眠”锁合成一个独立的词组的时候，当“春”的所指只是说明“眠”的特征的时候，它的能指的意义就暂时处在一种沉潜的状态。我们固然不能说这个春天是不美好的，但也不能把春天的一般的特征全都代入到这首诗之中去。我认为我们在解读中国古代诗歌的时候，是经常违反这一规定的。词语的能指意义永远只是一种潜在的可能性，它向诗意的转化需要有其它语意的引发，需要在其它语词的所指或能指的意义的呼应中才进入诗意的有机结构之中去。假若我们看到一个“春”字就把我们平时对春天的所有美好感受都代入到里面去，诗人也就没有必要再写有关春天的诗了。在这首诗里，“春眠”的春还不是生机盎然、朝气蓬勃、风景如画、花香四溢的春，更不表明诗人热情洋溢、积极向上、欢欣鼓舞、乐观愉悦的心情，因为这个词并没有能够使你产生任何直观的感觉，它还作为一个抽象的概念呈现在你的意识中。在这里，有实质意义的只是“春眠”这个词组的意义。正因为“春眠”的香甜和沉酣，所以才有“不觉晓”的现象。这里的“不觉”是相对的，而不是绝对的，说“不觉”实际已经“觉”到了，但它是由“不觉”到“觉”的乍觉，是由昏睡到醒觉时的乍醒。这时作者的意识尚处于朦胧恍惚的状态，对周围的世界还没有完全清醒的意识，对过往忧乐的记忆还没有恢复。它朦胧但却平静，恍惚但却澄明，喜怒哀乐的负担不存于心，各种过往的感官印象不呈于目、不盈于耳，“春眠”使心灵与外部世界的联系中断了，在长睡乍醒的一刹那，是作者的心灵与外部世界重新建立联系的时候。我认为，记住这一点对我们理解这首小诗是有关键性意义的。
“春眠不觉晓”说的是“不觉”，“处处闻啼鸟”说的是“觉”，但二者界定的是前后蝉联着的同一种心灵状态。“春眠不觉晓”说的是由“不觉”到“觉”的过程，“处处闻啼鸟”说的是由“不觉”到“觉”的表现。正是因为听到处处啼鸟声，作者才意识到天已亮，时候已是清晨。但这“觉”不是“看”到了什么，而是“听”到了鸟的啼声，这正是作者似醒非醒、尚未睁开朦胧的睡眼、尚未看到眼前的室内景象的时候。在这时候，作者自我的意识尚处于朦胧状态，但这种朦胧却不是经过一天的劳累大脑神经进入自我抑制时的昏沉状态，而是经过了一夜的睡眠后出离自我抑制时的清寂状态，它还没有进入能主动感受和认识周围世界的意识阶段，但却有了接受外界信息的能力。也就是说，自我意识的主动能力尚未建立起来，他还没有主动思考和自由联想的能力，但感官的职能却恢复了，而恰恰在这时候，人的感官的敏锐度是最高的，因为它还没有遇到心灵自我意识活动的干扰，也没有过往杂沓感官印象的参与。这时的感官印象是单纯而又格外清晰的。“处处闻啼鸟”就是在作者感受中格外清晰悦耳的声音。在这里，意识的朦胧与感官印象的清晰是互为因果的、紧密联系着的两个因素，它与读者自身的生活经验相结合，创造出了一个完整的艺术境界。在这个境界中，有一个读者能够独立构成的外部世界，有一个读者同样可以感受到的心灵世界。这两个世界又是相互印证的。从外部世界来说，“春眠”中的“春”字，“不觉晓”中的“晓”字，和“处处闻啼鸟”中的“处处”、“啼鸟”，共同构成了一个外部世界的景象。其中每一个词语，都因为其它词语的存在而从自己固有的所指意义中解放出来，其能指意义则在新的可能性的结合中被显现出来。这里的“春”已不是一个抽象的概念，而具有了具体的形象。它不是“不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”（贺之章：《咏柳》）的春天的景象，也不是“长江春水绿堪染，莲叶出水大如钱”（张籍：《春别曲》）的春天的景象，更不是“南园桃李花落尽，春风寂寞摇空枝”（杨凌《句》）的春天的景象，这里是一个春天的啼鸟声声的早晨的景象，是被个性化了的“春”。同样，这里的“晓”也已不是抽象的，不是“我有迷魂招不得，雄鸡一声天下白”（李贺：《致酒行》）的早晨，不是“晓来庭院半残红，惟有游丝千丈
晴空”（叶梦得：《虞美人》）的早晨，更不是“太阳初出光赫赫，千山万山如火发”（赵匡胤：《咏初日》）的早晨，“春”赋予了它格外明媚、清丽的色彩，鸟声赋予了它更加清幽、更加灵动的特征。最后，这里的处处的鸟声也因“春”和“晓”而具有了更加清脆和婉转的声感。但是，不论读者怎样独立地构制出它的外部世界的形象，你都不能脱离开作者这时的心灵状态以及由此所决定的它与上述这个外部世界的心理距离。这时作者的无意识状态使这里呈现着的外部世界的画面主要是在感官中的外部世界的画面，其中没有或几乎没有人的主观意识的作用，没有人的理性活动的介入，由此产生了它的单纯和明朗的特征，也规定了我们感受它、理解它和阐释它的界限。我们不能说它反映了作者对大自然的热爱，因为它是先于感觉而存在的一种主观态度，但也不能说作者对周围的世界是漠不关心的，因为这也是先于感觉而存在的主观感情，有了这种先在的主观态度，外部世界就不再是这首诗所呈现出来的一个艺术化了的世界，不是作者的主观心灵中的外部世界，在这首诗里，外部世界还主要作为一个空灵的外部世界而存在着；内部心灵世界也还主要以一种非客观化的主观世界独立存在着。也就是说，这两个世界还是有距离的，但是，这时的这两个世界又不再是绝缘的，处处啼鸟声作为外部世界的信息已经通过诗人的感官直觉进入心灵世界，在内外这两个世界间建立了最初的联系。心灵世界虽然尚未破晓，但已经透露出破晓前东方地平线上的一抹熹微的晨光。
“处处闻啼鸟”是外部世界通过诗人的感官向诗人的心灵投射的第一束光，这束光同时把诗人的心灵世界从沉静中唤醒。诗人心灵世界醒觉的第一个表现是记忆力的复活。“夜来风雨声”就是诗人记忆力恢复的表现。人在酣睡中，不但感官能力暂时停止，对过往一切事物的记忆能力也停止了，过去摄入的外部世界的表象在人的大脑皮层中作为信息依然储存着，但已没有能力把它们调遣到意识的层面上来，醒觉的第一步是感官能力的恢复，接着就是记忆力的恢复。但我们也能看到，这里所表现的仍是最简单、最初步的记忆能力，是距离现在时间最短的听觉印象。它在睡眠过程中的意识稍微清醒时被听觉器官所摄入，在现在即将醒觉时首先浮现在诗人的意识中。对于我们欣赏这首诗最重要的不是这里所表现的生理过程，而是在这一生理过程中形成的诗歌意象的特征。我们必须看到，当“夜来风雨声”以记忆的形式出现在诗人的意识层面的时候，诗人的意识中还只有两种外部世界的表象，即现实中的处处鸟啼声和记忆中的风声雨声，这两种表象构成的不是对立关系，而是并列关系，这种并列关系构不成价值判断的形式。也就是说，它们都是进入诗人意识的外部世界的映象，是在感官中呈现出来的不同的声响，而不可能具有好坏善恶的区分。与此同时，“夜来风雨声”是诗人在酣睡过程中暂时醒觉时听到的声响，这种声响并没有进入到诗人感情和情绪的世界，否则他就不会在昏睡中听到，又在听到后进入更沉酣的睡眠了。所以，“夜来风雨声”与“处处闻啼鸟”一样，是在诗人朦胧的意识中主要由感官摄入的外部世界的表象，是不入于心、不入于情、外于自我心灵的另一个世界，但也正因为如此，它也和“处处闻啼鸟”一样，具有明朗、单纯、空灵、透明的特征，作为感官中的世界，它不是浑浊、杂乱、无序、昏暗的。“夜来风雨声”不是一个不美的情境，不是作为摧残落花的残暴形象出现在诗人的意识之中的，这是我们欣赏者所应格外注意的。
在意识世界处于沉寂状态的时候，感官摄入的外部世界的表象是单纯的，啼鸟声就是啼鸟声，风雨声就是风雨声，只有通过人的意识的活动，它们才能转化为一种象征。象征，就是在一个特定意象的作用下，在人的意识中能够展开一个完整的艺术世界，而这个世界又可以被视为现实世界的同构体，可以对现实世界具有暗示作用。一个特定的意象为何能作为一个完整的艺术世界的象征呢？它通过人的想象力。在人的头脑中，任何一个独立的意象都是与其它大量意象相联系而存在的，它的出现会激活与它相联系的其它意象，这些意象是在过往的生活或意识活动中形成并储藏在人的记忆中的，这些意象在现在的重新组合，就形成一个新的整体，构成一个新的心灵中的世界。“花落知多少”一句的出现，标志着诗人想象力的展开。我们看到，不论是“处处闻啼鸟”还是“夜来风雨声”，都是诗人在当时的情景下能用感官直接接收到的外部世界的信息，而“花”的意象却不是他能听到的，也不是他能看到的。它出现在诗人的想象中，而不出现在他的视听感觉中。它是怎样出现在诗人的想象中的呢？“夜来风雨声”标志着诗人记忆能力的恢复，但这时的记忆还只是对一种事物的记忆，是一个单纯的过往感官印象的重新浮现。但这个印象几乎同时复活了与之有联系的大量感官印象，这些印象在这时诗人的意识中重新进行迅速得难以捕捉的组合，一个完整的想象中的世界就呈现在诗人的意识之中了。在这时，“风雨声”就不仅仅是一种声响，一种直接的感官印象，而成了整个外部世界的象征，因为诗人通过它，似乎看到了外部的整个世界。风声、雨声同时呈现为视觉中的风的形象、雨的形象，而这风的形象、雨的形象又是在整个室外的世界中呈现出来的，这里有室外的树木花草和诗人能够想到的一切事物。风雨在世界中，世界也在风雨中，原来一个相对静止的世界因风雨而呈现出更显著的动态特征，花在雨下动，树在风中摇，春雨清洗着整个世界，春风摇动着整个世界，这一切又都作为一个整体意境呈现在诗人面前。但是，直至这时，诗人的心灵世界与他想象中的这个外部世界仍然是各自独立的，外部世界作为一种表象而不是作为一种价值存在，二者之间是有距离的，诗人与其中的任何事物都不具有完全等同的关系，作为整体的外部世界既不构成对诗人的威胁，也与他不是同其忧乐的一体关系。与此同时，“处处闻啼鸟”也在诗人想象力恢复的过程中转化为外部世界的象征。相对于“夜来风雨声”所象征的那个世界，“处处闻啼鸟”象征的是一个静态的世界。在这时，风已停了，雨也住了，啼鸟声声告诉了诗人整个室外的自然景象。这是一个明净的清寂的、澄彻的世界，是由夜来的风雨洗净了的春的清晨，带雨的草木更青更翠，含泪的花朵更娇更媚。想象是与美感共生的，想象构成了整体的意境，人在这整体意境中获得美感享受。不难看出，这相继出现的两种自然景象都是很美的，都是无涉于诗人实利欲望的外部世界图景，是在诗人心灵没有受到任何伤害时通过感觉、记忆、联想和想象所构成的关于外部世界的虚象。不难看出，“花落知多少？”一句就出现在这两幅想象中的图景的联系中。
当两种自然景象开始以整体的形式出现在诗人的想象中，其中的事事物物也各以自己的形态出现在他的面前了。但是，其中的事事物物在人的意识中的地位是不相同的，与你的心理距离是不相同的，它们作为整体的景象是同时呈现的，但一当呈现，你的意识便首先转向在你的意识中印象最深、关系最密切的事物，“花落知多少”中的“花”就是这样的一种事物。在这里，诗人与“花”的相关性，不是建立在“夜来风雨声”中，也不是建立在“处处闻啼鸟”中，而是建立在过往全部的人生经验中。所以，在这时，诗人的意识才进入完全清醒的阶段，睡前形成的对整个世界的感受和认识同时复活在诗人的意识中，一个无限广大的世界在诗人面前展开了，这个世界又处在时间的过程中。在诗人的意识中，“花”实际连接了一个过程中的三种景象：睡眠前形成并保留在记忆中的整体景象、想象中的昏睡时风雨中的整体景象、醒觉后想象中的风雨初霁的整体晨景。这三种景象是自然的一个演变过程，作为整体的景象都是美的，并且最美的就是经历过风雨洗濯，变得澄彻明净、清爽怡人的晨景。在这被时间分割开的三种图景中，“花”都是存在的，但又是经历了自身的变化的。但当“花”在诗人的意识中作为一个独立的意象出现之后，其心灵感受却发生了一些轻微的变化。这个变化仍不是在花的整体感受中形成的，就整体来说，风雨之后的清晨，花的色彩更艳丽了，花的形态更娇媚了，花的精神更饱满了。这不是秋花，经不起风吹雨打，花残叶败，一片凋零景象，令人黯然神伤；也不是暮春残花，精神萎落，风过雨住，落花无数，满目凄凉之感。这里的景象不是这样的，你听那啁啾嘈杂的啼鸟声，就知这时正是春意盎然的时节，这时的花是娇艳美丽的，风雨之后就更美、更艳。但不论怎么样，有些花还是在风吹雨打中凋落了，凋落的花还是比在平时要多得多。诗人爱花、惜花，就不仅喜爱整体的花的形象，还不能不爱惜其中的每一朵花、每一个花瓣，因而当想到花，他就自然想到落花的多少。我们为什么说这时诗人的心灵只是有了一点轻微的变化呢？因为诗人并不是首先从对落花的关心展开自己思路的，而是从无意识向有意识的醒觉过程出发的，在这样一个过程中，首先是春鸟鸣啭形成的感官印象，然后是自然浮现出的朦胧记忆中的感官印象，然后是想象中的不同自然景象，这一切都发自一颗无纷扰的平静的心灵，并且这颗心灵所摄入的自然景象都不足以破坏诗人现有的澄明的心境，朦胧睡意中的风雨声不是残暴的，它没有引起诗人的烦恼，因而也没有改变诗人的平静的心境。只是在此后，才想到花，想到落花，直至这时，诗人的心灵仍然没有仅仅系在落花这一个点上，它只是在整个明丽的晨景中被感受的，在整体的背景上，不但仍在花枝上灼灼开放的花点缀了整个晨景，而且落花也在这个整体景象中具有一定衬托作用。也就是说，诗人的心灵与落花之间仍是有距离的，它自身并不能完全左右诗人的喜怒哀乐，它只是全部心境的诸多因素中的一个因素，只是这个因素为他的心境注入了少量不同的色调。诗人的心灵与落花的距离还因并非直感印象所决定，他没有直接看风吹雨打中的落花，这一切只是在他自己主观推测中想到的，他甚至不知道到底有没有落花，以及有多少落花，“花落知多少？”不是落花无数的意思，而是不能断定的意思，这个问句表现了诗人对落花的关切，但也表现了这种关切的程度。
该诗的微妙集中在“花落知多少？”一句上，对于该诗理解上的歧异也产生在这一句上，所以精确把握诗人与落花心理距离的度是异常重要的。“昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否，知否？应是绿肥红瘦。”（李清照：《如梦令》）这也是写夜中闻风雨，早晨问落花的一首词。但在这里，词人和花的心理距离却缩小到了不能再缩小的程度，它表现的是词人对落花的极度关切。诗人一醒来首先想到的是海棠的情况，说明她在整夜的睡梦中也一直担心着风雨中的海棠。当人告诉她海棠没有多大变化的时候，她依然不能相信，因为她知道对方并不像自己这样关切海棠的命运，因而也不可能像她一样如此细微地感觉到它的变化。在这里，诗人的心灵是与海棠凝为一体的，是消除了彼此的距离的，因而也是同其忧乐的。绿“肥”红“瘦”把海棠人格化了，实际上也是把自我海棠化了，她对海棠的关心也就是对自我的关心，海棠的状况也就是自我的状况，二者是无距离的等同关系。“花落知多少？”也体现了诗人对落花的关心，但这种关心是有距离的，落花不是诗人自我，而是我之外的另一个存在；这个存在也不是唯一的乃至主要与我有关的存在，外部世界的整体印象始终是诗人感受中的主要对象，花只是其中与之有关的一个事物；“君自故乡来，应知故乡事。来日绮窗前，寒梅著花未？”（王维：《杂诗》）这里的诗人对梅花的关心，就是对故乡的关心，梅花与故乡是融为一体的，二者是无距离的，它与诗人心灵的距离也就是诗人与故乡的距离。“花落知多少？”与“寒梅著花未？”的差别在于这里的落花不是诗人感受中的外部世界的整体，也不是外部世界的象征物，落花的命运不是整个外部世界的命运。诗人对它的感受只是在整体的感受中加入了少量不同的因素。这个“度”是必须感觉到的。
这首小诗，千古传诵，它的艺术魅力到底来源于何处呢？这个问题我们永远无法作出完全清晰的回答，但根据以上分析，我认为至少可以归纳为以下几点：
一、在醒觉过程的精微表现中创造了一个独立而又有意味的精神境界。
作者不是一个生理学家或心理学家，我们也不能从生理学和心理学的意义上说明这首诗的艺术魅力，但要创造出一个独立而又有意味的精神境界，就不能不在微妙精细的心理过程中进行自己的艺术创造。我们完全可以说，在中外全部的诗歌史上，没有任何人的任何一首诗能像孟浩然这首诗一样，如此精微地表现了人由沉睡到醒觉这一在刹那间实现的心理过程，因而也没有任何人的任何一首诗能像它一样，如此精妙地创造了这时人们所能感受到的一个独特而又有意味的精神境界。人在前一天的活动中大脑神经感到疲劳，逐渐地增强了自我抑制的力量。睡眠是人通过中断自我与外部世界的交流、把内部世界封闭起来的方式实现自我调适的生理的和心理的过程，视觉是人可以自由操纵的感觉器官，人通过停止视觉器官的感觉能力的方式开始把自我封闭起来，然后是听觉器官的弱化，从而把自我与外部世界隔离开来，使外部世界的信息无法进入自我的心灵之中。内部世界在没有外在世界的刺激的情况下，理性思维中断，主观想象的能力在短时的活跃之后也松懈下来，储存在记忆中的外界世界的印象和表象也沉寂下来，人的意识开始进入有类于真空的状态。但当经过充分的睡眠，人的心理的和生理的能力重新得到恢复，人的意识能力也开始苏醒过来。这个苏醒的过程也是从感觉器官的感觉职能的恢复开始的，听觉器官是最先与外在世界重新建立起联系的感觉器官，视觉是由人自我所控制的，它的能力的恢复与实际视觉作用的发挥可以是非共时性的。在这时，是外在感觉触动人的意识的阶段，而不是意识左右感官感觉的阶段，但在感官感觉触醒了人的意识之后，人的意识就开始了自己的独立活动。这种独立活动的最简单的形式是最新记忆中的视听印象的浮现，这种印象的浮现引起一系列与之相联系的大量印象的同时呈现，并以其新的形式组合、再生为新的心灵中的整体图景，从而具有了想象的能力；想象中的整体是圆融的，但这个圆融的整体同时呈现为各种复杂的事物，一当这些事物在整体中呈现出来，它们各自与人的关系的差异也就产生了。它们在一个人过往的全部生活经验的积累中，与之建立的精神的联系是不相同的，亦即与人的心理距离是有大小之别的，这就使一些事物在整体的背景中被突出出来，而另一些事物则在整体的背景上暗淡下来，差异出现了，矛盾出现了，差异和矛盾复活了人的理性思维能力。推理、分析、判断是人在意识到矛盾存在的时候为解决心灵中的矛盾而进行的一种意识活动，它标志着人的智力活动能力的恢复，至此，人也就完全清醒了。这一切都是在一刹那之间实现的，但又是有层次的、有确定的心理程序的。我们看到，孟浩然这首诗虽然简单明了，但对这样一个心理过程却描写得层次井然，毫发无失。俞平伯先生说这首诗“语言明白如话，意思却相当曲折”（《唐诗选》），就是因为它是在这样一个心理过程中进行描写的，并且非常精细地描写了这个过程。
假若说这个过程的描写还不属于艺术的范畴的话，那么，与这个过程紧密相联的一种独特的精神境界则无疑属于艺术的范畴了。在人的全部生活中，沉睡乍醒一刹那的心灵状态是具有独立意义也具有独特意味的。睡眠净化了人的心灵，使人的心灵再一次与周围的世界重新建立彼此的联系，虽然他不可能完全摆脱过往生活的影响，但在一定意义上，每一次的醒觉都是一次新生，它为人的新生提供了心理的基础。在这时，人的意识是朦胧的，但重新展开的每一个心灵空间却都是澄彻明净的，各种实利的欲望和与此相联系的污浊的思想，各种理性的考虑和对人的精神形成有形或无形压力的焦虑和烦闷，都不会产生于这一刹那之中。在这一刹那中，人又一次体验到童年时的心灵，体验到亚当和夏娃生活在伊甸园时的精神状态。这时人的心灵是纯美的、透明的、疏朗的和轻松的，这样一个心灵自身就是一个艺术化的精神境界。所以，这首诗是有意味的、美的，不仅仅是一个生理过程的描写。
二、创造了一个与人的心灵世界相呼应的自然世界。
在这首诗里，起关键性作用的是诗人的主观世界。正因为沉睡消除了诗人的肉体的和精神的疲劳，净化了诗人的心灵，周围的世界才以格外清新和明朗的色彩出现在诗人的意识里，也就是说，外部的世界在这首诗里，实际上只是诗人心灵世界的一个象征，一个被创造的世界，而不是现实世界的刻板的描写。从这个意义上思考“夜来风雨声”一句，我们就会感到诗人在表现上的匠心独运。早晨是清新、疏朗的，春天的早晨就更是清新、疏朗的，最清新、疏朗的则要数晚间刮了一夜春风、下了一夜春雨、拂晓前已经雨过天晴的春天的早晨了。这不也就是诗人这时的心灵世界的状况吗？一夜酣睡，过往的一切烦恼、一切忧虑、一切心灵的重负，全都在昏睡时忘却了，它们在乍醒之时都还没有浮上自己的心头。恰恰是在这样一个睡与醒的间隙里，人在精神上却是一片绿洲，正像在黑夜与白昼的交界处的早晨，却成了大自然最美的一瞬一样。
三、复杂的简单，哲理的意蕴。
柯勒律支曾说，诗的想象“在相反的不谐的因素的平衡调和之中”呈现自己。孟浩然这首小诗的一个杰出的优点就是它在表面简单的形式中，包含着复杂的意识内涵。这不但表现在它的细微的心理过程中，而且更表现在它向另一种趋向转化的倾向中以及把不同倾向平衡、调和在一个和谐的统一体中的能力中。如上所述，该诗所表现的精神境界仅仅存在于由睡到醒这样一个时间的间隙中。在酣睡中，不存在这样一个境界；在完全清醒之后，也不存在这样一个境界。前面是一个混沌未开的意识状态，后面是一个矛盾纷扰、充满人生烦忧的有情心灵。全诗就在这样一个极短暂的过程中是统一的、和谐的。但是，正因为它表现了这样一个完整的心理过程，所以它也必然呈现出出离这个过程的趋势。人的想象力的复活是人清醒过程中最新异的一刹那，它在人的面前展开了一个整体的意境，一幅最美的图画，一个最舒适的心境，但一当这个整体的意境被人的想象力充分展开，各个各别的事物也就呈现在人们的眼前了，人对它们的差别意识也就产生了，同时人的注意力就有了向个别事物转移的趋势，这个意境的整体性也就有了被破坏的可能。圆满中出现了不圆满的因素，和谐中隐现着差别和矛盾。但也恰恰因为出现了这种趋向，人的圆满感、和谐感才得到了充分展示，否则，这种圆满感和和谐感就不可能被表现出来。我认为，这就是“花落知多少”一句的神奇之处，没有“夜来风雨声”一句，你怎样把这个春天早晨的艺术画面推到最美、最高的境界？没有这样一个境界，你怎能把这时诗人的心灵状态的澄彻、清明最充分地象征出来？但一当有了“夜来风雨声”，你怎能不想到风雨中的花，不想到有些花会在风雨中飘落？而在这时，这个圆满的世界也就显得并不十分圆满了，你的澄净、清明的心灵也就并不完全纯净透明了。你开始在有距离的审美观照中表现出无法始终保持这种距离的意向，一丝不可见的同情出现在你对落花的态度中，因而你的完全平静的心境中渐渐流露出一缕青烟一样的惆怅之感。但是，这一切又都在若有若无之中，因为整个美丽的晨景仍然呈现在你的眼前，酣眠乍醒时的良好心境依然是你的总体心境。由此体验“花落知多少？”一句，你就知道，它的具体作用是极难用一种方式予以确定的。只有到了这里，诗人才点出了院落中、风雨之后的春花，雨后春晨的美景才被点染得清丽无比、生动无比，但与此同时，它也使你意识到了落花的存在，意识到了对落花的同情。这个世界是圆满的吗？是美好的吗？是的，它是无限圆满的，无限美好的，还有什么时候是比风雨初霁的春天的清晨更美好的时光呢？还有什么时候能比在美美地睡了一夜、醒来就听到清脆悦耳的春鸟的鸣啭更感惬意的呢？但就在这无限美好的世界上，就在这世界变得无限美好的过程中，有些美好的事物却夭折了，陨落了，凋谢了，并且是在你毫无知觉的时候，在你沉浸在无限美好的心境的时候，在你知晓后也并不感到多么深刻的悲哀的情况下。这使你在圆满当中又感到不圆满，在喜剧之中又感到一点悲剧意味。这就是艺术，这就是“花落知多少？”一句的不可企及之处。
最后，我想说明这样一个问题：对文学，我们可以作整体的研究，也可以作一个作品、一个作品的欣赏，但我们不能把二者等同起来，不能用整体的概括代替对一首诗、一篇文的分析。在整体的文学史的研究中，有儒家的传统，有道家的传统；有出世的文学，有入世的文学，我们也可以对一个作家的整体倾向作出判断或批评，但这不能简单移用于一个具体的作品。例如，争论的双方在阐释这首诗的时候，一方认为诗人表现的是积极向上的情绪，一方则在基本肯定它的时候又认为表现着诗人对世事的漠不关心。我认为，对于这首诗，这些问题都是根本不存在的。儒家要睡觉，道家也要睡觉，在由沉睡到清醒的过程中，是不分儒和道的。前者也要先从具体感官印象开始，后者也要恢复对外部世界的感官印象。在这个过程中，儒家比道家积极不到哪里去，道家也比儒家消极不到哪里去，他们的分别要到理性思维完全恢复之后，而这首诗则写这之前的心境与感受。我倒认为，在这个过程中，确确实实是“人同此心”的。
1995年6月19 日于北京师范大学中文系