肖斯塔科维奇第九交响曲指挥研究，本文主要内容关键词为：肖斯塔科维奇论文,交响曲论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
〔内容提要〕本文是作者的硕士学位论文（导师黄晓同教授）。从肖斯塔科维奇第九交响曲的创作背景入手，分析了五个乐章的主要特征；从曲式结构、音调材料配器手法等方面勾勒出指挥这部交响曲的基本线索；同时插入与第七、第八交响曲以及肖斯塔科维奇其他作品与第九交响曲的联系、对比，从而使指挥能从一个更深、更广的层次中发掘这部作品的内涵，为整部作品得到正确、完善的诠释作充分准备。
〔关键词〕肖斯塔科维奇 第九交响曲 指挥研究 战争三联画 新古典主义
一
肖斯塔科维契的交响曲创作在20世纪的交响曲文献中具有重要地位。20世纪交响曲创作所体现出的理智性强于上一世纪的情感表露，把浪漫主义情感注入古典形式的作法让位于结构材料本身的展开，主题的多维分化具有新古典主义的创作特征，代表了本世纪交响创作的主流。
“九”这个数字在音乐历史中具有不平凡的意义，它代表了作曲家交响曲创作的成熟阶段，始于贝多芬，继之以德沃夏克、布鲁克纳及至马勒的交响曲创作中，都达到了“九”这个巅峰，因此这个数字带有一定的“迷信”色彩（米亚科夫斯基为了避开这个数字的不祥，在一年内连续创作了他的第九、第十交响曲1926-1927）。然而肖氏却无视这种普遍存在的迷信，镇静地创作了这部交响曲。这部第九交响曲和第七、八交响曲都创作于第二次世界大战之际，被人们誉为“反法西斯战争”的三联画，反应了战争前后的人们心理历程，其中有苦难的回忆和胜利的喜悦，第九交响曲的产生与当时人们所期望的宏大的纪念碑式的作品不同，其中找不到宏伟的气息，人们似乎认为只有这样才能和这场巨大的战争之内涵相吻合。特别是在第七、第八交响曲中都是这样的规模和形式，但是这部短小精练的交响曲摒弃了巨大的戏剧式构思以及常规交响冲突的表现手法，言简意赅地抒发情怀，抱着一种排遣的心胸创作了这部交响曲，就因为不同于宏大、史诗性的交响巨制而带有一种诙谐的风格(scherzo)，表现出一种“孩子气的欣喜(boyish delight)”——《Dmitri ShostakovichComposer》I.V.Rabinovich显得无忧无虑，生机勃勃，而N.卡尔图斯关于“这部交响性最弱的作品”的评论也是针对以上的常规交响手段的一种反映（《新格罗夫音乐辞典》“肖斯塔克维契”词条），因此这部作品一经产生就在评论界引发出了褒贬不一的态度，我认为，第九交响曲是在遵循古典传统的基础之上开拓了交响曲表现手法的新领域，具有新古典主义特征，第九交响曲因而也在肖氏的十五部交响曲中占有重要地位，反映了迥异的风格与多样性。
二
全曲共有五个乐章，其中第三、四、五乐章之间是紧接着演奏的(attacca)。第一乐章为奏鸣曲式，在呈示部中主部主题具有“呈述-展开-再现”的三部性，这和以柴柯夫斯基为代表的俄罗斯传统的音乐结构特征中有一定联系，副部主题也具有三部性。再现部中副部主题的调性在下属方向，同时紧缩副部主题的第二次进入，插入主部主题作为尾声的第一部分，带有突然性，直接通过主部主题达到调性回归。在第一乐章中，长号的上行四度动机在交响曲的发展中具有结构上的意义，再现部中主部主题出现的同时，作为副部主题的引入，上行四度动机“渗透”到其中，在结构上形成“先现”，在音乐进行中形成第二展开部，具有动力性。再现部中小号代替了呈示部标号“九”中的单簧管旋律，但是保持了同样的色调。另外圆号的两种基本媒介音质（本管音色与铜管音色）在不同的曲式部位与不同乐器组合中灵活运用。例如展开部开始圆号与单簧管、大管的重叠需要向木管音色靠拢，而在以后的发展中圆号的出现带有强烈的金属音质。这个乐章结构严谨，但不失强劲的冲突，在于主题展开的幅度较大，乐章开始的轻快主题在展开部中变得更加尖锐、猛烈和新颖，另外，副部主题的特殊顿音（短笛）与第七交响曲第一乐章的插入主题相类似。同时也作为第五乐章中新插段的材料。
第二乐章是一个具有变奏原则的二段式，其中有调性服从的因素带有奏鸣曲性质，乐章由单簧管奏出的哀伤音调开始，在第一部分中有三次变奏，仅在第一次变奏中就有一定程度的展开，每次的变奏配器又不同，不断地深化主题的性格，特别是在内声部中（[A]起）半音化的五度平行更显得悲伤、缠绵；第42、43小节第一单簧管的旋律有勘误，按照调式意义来考虑，还原E应该取代谱中的降E，这种半音关系在前两小节的第二单簧管中就出现过，符合调式原则与乐句的划分。在莱比锡版中竟然存在着两个相同的降E，索尔蒂也按此演奏了，在苏联交响乐团的演奏中斯维特洛夫采用了半音的处理，更忠实地体现了原作者的初衷。第二部分主要是弦乐，象征着“沉重的步伐”，更加突出了半音化的程度，其中木管的加入与弦乐形成对位，在统一的悲伤情绪中又分化出两条不同的乐思共同进行，达到悲哀的顶点（[C]后6小节）经过弦乐的过渡乐段，音乐重现第一主题，在这个过渡乐段中，弦乐的弓法直接影响了音乐的性格，第160小节中第一提琴的弓法有两种选择，一是一弓奏四个音，余此类推，表达了一种感慨的语调，流畅而一气呵成，是和[C]后高潮紧密相连的，是高潮的继续；二是一弓两音，音乐显得波折跌宕，是一种“心灵的颤动”，这是紧跟在高潮之后出现的，承接的心理力度是和第159小节相同(Piano)，虽然这里是Forte力度，同时考虑到第二乐章的弦乐统一用弱音器，因此这里的Forte力度显得更压抑，与主题的再现相呼应。再现的第二部分中，圆号的加入形成持续音（纯净的五度音程），而弦乐在高音区B大调上再现，表达出一种“纯洁的道德感与人性的伟大”，这里要求弦乐的进入带有强烈而密集的揉弦，在[E]处得到完满的表达，因而又具有某种展开性，使“沉重的步伐”更坚定、充实！[E]之后的弦乐弓法也有类似的处理选择，笔者倾向于第二种，即一弓两音，弓法的细碎化，同时伴随速度的渐慢，使弦乐的和声更动人。[F]处长笛与单簧管的和声变化，好似一幅凝重的油画，在阳光长时间照耀下发生色彩的更迭，而趋于暗淡。第283-285小节的弦乐拨奏带有rit，每一小节比前一小节更慢一个层次，逐渐拉宽过渡到Adagio。短笛的出现象征着黎明的到来，散发出真理的光辉，最后一个长音升F前可有一个气口，以使这个长音更持久，弦乐的拨弦在和声上游移，最后落在明亮的B大调上，象征着朝人性的光芒沉着地迈进。
第三乐章是一个回旋曲式，整个乐章表现出欢快活跃的气氛，仿佛是“孩子们一个个幸福的笑脸”，C段的小号独奏具有独特的性质，在交响曲的戏剧式构思中起到转折作用，因为第四乐章与前三个乐章形成对比，“在明朗、欢快的场景隐退之后，出现了阴森恐怖的坟墓……”(《Dmitri Shostakovich Composer》I.V.Rabinovich)小号在这里预示了第四乐章悲剧性音调，乐队色彩也越来越深暗，使欢快的乐思逐渐消退下去，为第四乐章的广板作铺垫。在莱比锡版中第82小节小号的旋律是六度音程的上行跳进，而在前苏联乐队的演奏中则是上行七度音程的跳进，这种旋律因素与第二乐章中单簧管旋律有相近之处。标号64，弦乐的进入标明dim poco a poco虽然是再现，但在力度上的变化以及配器上的更改（由中提琴转入第二小提琴），使之具有新的内涵，产生“淡出”的效果。倒数第十小节，我的导师黄晓同教授在第二拍前加上一个气口，使音乐具有朗诵般的感染力。通过音响资料，对比众多大师的处理，于此我深表赞同。
第四乐章是分为两大乐句的过渡性乐章（在第八交响曲中也是五乐章的结构且性质相仿），这里又回忆了第二乐章悲哀的基调，但是更深一层的对战争的反思，对逝去的人们的追悼。强烈的铜管与柔弱的大管并置，使我们想到穆索尔斯基《图画展览会》中的第八段“茔窘陵墓”，无独有＼偶，这种宣叙调的形式也出现于第七交响曲的第一乐章Adagio中……在这里不仅仅是阴森场面的描写而是为那些战死的人们所写的墓志铭，使这个乐章在整首交响曲中的分量更沉重。但是人们不能长久沉湎于哀痛之中，而应该面对现实，用自己的双手重建家园，紧接在第四乐章后的第五乐章富有生机，使人耳目一新。
第五乐章是奏鸣性的回旋曲式。乐章进入的第一小节，大管的降C还带有第四乐章的痕迹，直到第二小节经过三连音转入新的速度，这里中提琴与低音提琴的进入不容易整齐，在于对这种律动变化的把握，所以除了在听觉上的调整外，还需要视觉上与队员的交流，使弦乐的和声整齐，一进入就是第五乐章的速度。[C]主题具有展开的性质，第一小提琴开始的三个sol音，有的指挥处理为连贯的分弓，如伦敦交响乐团的萨金特爵士，这种处理具有抒情性但容易过分使用。而有的指挥则处理为短促、平均的同音反复，如前苏联交响乐团斯维特洛夫。我认为第二种处理方法来源于第一乐章中的副部主题，符合作品的原始构思。[E]开始用第一段主题素材同时插入[C]的片段，逐渐形成一个很长的乐段，到B段主题再现之前，带有Stretto的性质。第一插段是弦乐的平均碎弓颤奏分弓奏，在[H]处，乐队去掉低音在中高音区徘徊上升，圆号声部不断的推向高潮，小号的加入是下行的旋律方向，以此导向乐队的低音区再现第一主题，形成乐章的高潮，也是整首交响曲的高潮段[I]。再现过程中原来的[C]主题由小调转为大调，色彩明亮，同时[K]前一小节小号的进入带有稍许渐快，因为主题在再现时配器的织体浓厚，低音旋律不容易清楚，特别是其中的渐强显得仓促所以速度稍慢而小号的进入织体变得单薄简洁，速度加快还原速较自然。在排练中低音提琴首席指出[I]处的拨奏(pizz)应为拉奏(arco)，理由是[K]处的低音提琴声部又标明拨奏，我认为这种重复有些蹊跷，属于勘误（在1961年版中该处纠正为拉奏）。为了加强低音旋律并方便演奏，低音提琴声部在[I]处使用拉奏。从[M]开始是尾声，由一个乐句加上两次分解的形式构成，主要是弦乐与木管的并置，铜管用于节奏音型，配器显得轻快简明，这里没有冗长的强化的尾声而显示出与民间音乐的联系，特别是欢快的舞蹈音乐常常是快板的收束。这里斯维特洛夫收束后重新起速度，而萨金特把收束和尾声的进入联贯起来，非常轻巧的如旋风般地进入尾声。在第九交响曲中肖氏运用这种手法回避了庞大结尾的“俗套”，显得清新而洒脱。这样小规模的第九交响曲同样也能反映“战争”这个大题材，不在于纪实性地描述战争，而是简洁明了的勾勒了战后人们的心理状态，即内在的喜悦，这种喜悦是以千万计生命为代价的，因此也是一种有分量的“欢乐”。使我们在这首貌似平凡欢快的交响曲中仍能感受到战争给人们带来的悲伤与沉思，比之第七、八交响曲，第九呈现出自身的特点：精练与浓缩。
三
全曲的调性布局为：第一乐章降E大调——第二乐章B小调——第三乐章G大调——第五乐章降E大调，第四乐章作为调性的过渡性质（属准备），由降E大调的降四级至一级和弦即第五乐章的主调，第四乐章本身的进入是降b小调的D-T，在乐曲终止时特别强调这种三度关系上的属到主的进行(D-BA-FG-E)。虽然乐章间的调性布局为三度音程关系，单个乐章内部主要是以属——主为代表的四、五度关系，遵循传统的和声功能。
“调式思维”在20世纪现代音乐发展的潮流中似乎显得无足轻重，然而真正优秀的作品正是在这种坚固的结构力中产生的，即使在现代音乐巨匠的理论体系中也埋藏着这根主线。作曲家可根据自己偏重这些调式中的某一调式，使调式印象模糊不清。这种调式思维起源于俄罗斯音乐中的调式色彩。除了以上阐述的西方和声体系的影响，特别是对声音材料的更新组织，肖氏还强烈的保持着传统的功能关系与布局，同时渗透了个人的民族性格，即多样而丰富的调式，他常采用爱奥利亚、弗利吉亚、里底亚、多利亚等古老的调式，而且总是有意识改变其中的音高，例如降四级的弗利吉亚调式等，表现出受犹太音乐的影响，也可以理解为他综合了同属一个中心音的各种调式音列。例如第一乐章的主题：
上句第1-4小节，开始以[b,]E和弦的下行分解，[b,]G从调性上看是同名小调[b,]E主和弦的三音，从调式上看是降五级的c爱奥利亚调式。下句5-8小节是主和弦的上行分解，然后经过e弗利吉亚调式，其中结束时突然降低六、七级使旋律又返回c爱奥利亚调式，而主三和弦是明亮的伊奥利亚调式，短短的主题中就有调式的交替，预示着以后展开中的调式重叠。例如第二乐章的主题：
这是降低二、五、六、八级的B弗利吉亚调式。这种特征贯穿全曲，并影响了他的和声构造与运用，那就是和声的复合性与层次性：复合性是指和声功能的纵向叠置或横向分解，例如，T--D,T--S，在贝多芬“英雄”交响曲中就已经出现——著名的圆号在再现前的闯入以及长号的“闯入”动机也是主属重叠。在肖氏的创作中也广泛的应用，第一乐章开始的伴奏和声就包含了主属复合，展开部一开始就建立了[b,]G([#,]F)为主导音的一系列变化：
以某音为中心音周围可以与之构成常规三和弦及转位，从传统功能上可理解为和弦的多重叠置，突出了色彩的作用。
层次性是指同一和弦在上下半音距离的整体变化，如第20、21小节双簧管的bB与并置的弦乐拨奏B-E,G与[#,]F-B，如果按传统的进行是[b,]B与[b,]B-[b,]E,G与G-C，这种相距半音的和声色彩更为细腻。除了纵向叠置还有横向的线性状态，即同时进行的几个声部中，各自横向为传统的和弦分解结构，按照布鲁克纳“最短距离作声部进行”的原则，而纵向的音程关系则突破三度的规则造成不统一。这种处理和声的方法来源于复调的横向展开思维，除了各层次的和声内涵不同还具有独立的调式意义。标号二十，第一、二小提琴和中提琴的主题在g弗里吉亚调式上，而大提琴、低音提琴在[b,]E伊奥里亚调式上，形成调式重叠。
除了具有调式、和声方面的特色以外，值得注意的还有第一乐章主部主题的素材来源。海顿的四重奏（作品76号之3,G大调）的第二乐章旋律与德国国歌相同，在四重奏中这个旋律优雅、安详、柔美，在国歌中则显得庄严肃穆，自然表述了德意志民族的气魄与灵魂。但是到了第三帝国时期，这首国歌此时在遭受法西斯帝国入侵蹂躏的俄罗斯以及欧洲诸国人民心目中，包括德国本国人民的心中发生了质的变异。朴素的主题不幸成为恶势力的象征。其痕迹多次出现在展开部中，意在提醒人们不要忘记那场浩劫。
在配器方面，大量的“块状对比”使人联想到巴洛克时期的配器法则：保持一定时间范围内的组合，而且横向音色对比鲜明，纵向的对位线条由于分配给不同的乐器组担任，显得简洁、有力，突出乐器音色的单纯本质。打击乐用得审慎，值得商讨的是末乐章[K]处，苏联版与莱比锡版关于小军鼓与铃鼓的进入部位有所差异，如果参照第一乐章[E]处小军鼓的进入，以及根据肖氏把乐句的划分作为乐器组合的前提，同时[K]与[I]的节奏型不同，似乎暗示了打击乐器的更迭，所以我认为莱比锡版更有说服力，苏联版中铃鼓的持续具有贯穿的力量，而在[L]前四小节小军鼓的进入显得仓促。在1961年版中，[K]处的第一小提琴声部重叠高音木管旋律，同时铃鼓贯穿，这种配器突出了木管旋律的清晰度，而在莱比锡版中该处小军鼓的进入与整个弦乐组的拨奏相配合突出节奏型的力度。以此可看出有两种配气的修正方案存在于苏联版与莱比锡版中。另外倒数第8、7小节应该是一种组合（小军鼓与铃鼓的对答）与倒数第6、5小节统一。这一时期的交响配器风格受肖氏为穆索尔斯基的《鲍里斯.戈都洛夫》重新配器的影响较深，在这部歌剧中，肖氏扬弃了里姆斯基.科萨科夫的许多在乐器音色上的重叠，更接近原作的素朴、直接的力量，使织体更为清晰，乐思得以深刻的展开。除了肖氏个人的独特创作风格外，我们也应看到他和普罗科菲耶夫的交往（1927年遇见普氏）对他本人创作的影响，特别是和声的色彩与动力，如第一乐章和声多层次的瞬间变化形成了斑驳的乐队色彩；第二乐章中突出的线性写法显示了肖氏对位的深厚基础来自早年的教育。斯坦伯格乐队的块状处理，对肖氏也有一定启发。在第九交响曲中乐队的编制和配器手法与古典传统有深刻的联系，铜管与打击乐（定音鼓）作节奏与和声的强调；低音提琴和大提琴基本统一，没有分部(Division)；木管乐器与上层弦乐的重叠……（《音乐分析》约翰.怀特著P170）另外关于节拍转换(Metrical Modulation)，使旧速度、节拍中的一个音值等于新速度、节拍中的同一个音值从而成为“中介音值”，使节拍转换不知不觉，突破了节拍的方整性，增加了新的动力。例如第一乐章的展开部中副部主题与主部主题不同的展开阶段。这种方式在以后的现代作曲家手中发展的更为复杂多样，如美国作曲家卡特·艾略特。
四
与肖氏构思缜密、结构宏大的第七、第八交响曲相比，第九完全用一种迥异的音乐逻辑为指导，这种有意错位的逻辑产生讽刺的效果，越简单易解的作品反而使思想复杂的听众迷惑不解。另外，第九交响曲呈现出的主调风格与传统交响曲复调性展开对立。肖氏在这部作品中一扫以往贯穿交响曲创作中的严肃深沉，反而以一种轻松、戏谑的客观态度来审视自己的创作，实质上体现了作曲家对现代交响曲发展所做的执着的探索。整首交响曲的速度布局是一种“渐快结构”的戏剧式构思，除了第一、二乐章之间是传统的分段，其余乐章都是attaca贯穿，第一、二、三乐章属于戏剧式的第一部分，四、五乐章则是第二部分，第三乐章在两个对比的部分之间起着中介作用，特别是小号段落结束了第一部分又承起第二部分，在戏剧结构上有转折性质。全曲五个乐章连贯演奏形成一个整体，其中音乐材料的统一与动机的变化是这种统一的前提，特别是第一乐章中长号上行四度的动机，在以后各乐章中以不同面貌出现。如第二乐章中低音弦乐的拨弦与第二乐章中的低音旋律都具有动机的形态，而在第四乐章中小号的四度音程同时出现，以及大管采用动机的倒影（第五乐章中的圆号也是如此），终曲弦乐与木管的快速交替也是四度音程的变体。
从而使整首交响曲统一有机，另外各乐章的内涵与乐章间的变化都符合情感变化的逻辑，由战争引发的悲哀最终达到一种喜悦的升华。其所以不被当时人们所理解，就在于肖氏采用了一种不同于常规“战争交响曲”的表达方式，用简洁明了代替了冗长繁复，但无论用什麽方式来表达，肖氏的创作始终牢固地建立在他独具的审美意识基础上的，在他的作品中保留了更多的真实与人性。因此第九交响曲拓宽了交响曲的表现手段与内容，在一定程度上丰富与深化了交响曲的表现力。是苏维埃社会主义社会造就了肖斯塔克维契，然而更是优秀的音乐传统与民族性格使他在一生的创作中不屈不饶地与自身和外界作艰苦的斗争。他用他的才华突破了形式的局限，并赋予传统形式以新鲜的活力而达到了创作上的最终自由。肖斯塔科维契的作品不仅属于苏联，更是属于全世界的精神财富。
收稿日期：1996-10-18。