“科学”还是“信仰”？——从新批评到德里达，本文主要内容关键词为：批评论文,科学论文,德里达论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1967年，加拿大学者诺思洛普·弗莱在《批评的剖析》前面写了一篇“论辩式的前言”。“前言”里，弗莱提出两点意见：第一、文学批评是一门独立的学科，它既不是文学创作的附庸，也不是文学之外某个学科——哲学、语言学、心理学等理论的附庸；第二、文学批评是科学，就像物理学、生物学、历史学一样。
弗莱以论辩的口气指出，文学批评中存在很多错误和模糊不清的认识：批评家被看成是寄生虫，因为缺乏创造艺术的才能，所以成为文化经纪人，用把文化分配给社会来从中获利(2)；文学批评也处于寄生状态，新古典主义、自由人文主义、弗洛伊德、荣格、存在主义……这些文学批评中常见的理论，“都是用一种批评的态度取代了批评”，都不是到文学内部寻找批评的概念，而是混杂地将批评附加到文学之外的某个框架上。(6)要消除这些谬见，以及由此产生的人们对文学批评的偏见，弗莱认为，必须提高批评的科学品质。已有的文学批评，弗莱说，实际上已经具备了相当的科学因素。训练有素的学者们在进行批评时，“证据是经过科学的检验的；以前的权威得到了科学的运用；诸相关领域经过了科学的调查；各种文本经过科学的编辑”。(8)然而关键的问题是，学者们对“他们的工作是科学的这一事实”缺乏明确的意识，这导致了文学批评的停滞虚弱、不能独立。弗莱说，就像物理学从“借助于经验的直接的感觉，对诸如热、冷、湿、干等加以分门别类”到“来了个大翻个，发现自己真正的功能应该是去解释热和湿是什么”(19)一样，文学批评也到了必须飞跃到一个新阶段的时候，“摒弃那种无益于建立一个系统的知识结构的谈论文学的做法”(22)，使“价值判断在文学研究的基础上建立起来”，而不是“将文学研究建立在价值判断的基础上”。(26)
弗莱《批评的剖析》在当时是有相当影响的。中文版译者在“译序”中这样说：“这本书是一个标志，从此结束了‘新批评’独霸文坛的局面”，“20世纪被称为批评的世纪，但是在西方，真正把文学批评当作一门独立的学科……应当说是从《批评的剖析》开始的。”(2—3)中文版译者的话代表了学界一般对于《批评的剖析》的评价。不过，我们今天再回过头来看这篇“前言”时，弗莱论辩的语气似乎显得过于激烈了。对文学经验进行“科学化”分析，揭示文学活动中的“科学”真相，在西方可以说是一以贯之的传统。亚里士多德的《诗学》姑且不说，光是20世纪，无论是在弗莱之前还是在其之后，这一工作始终没有停止过。
如中文版译者所说的被弗莱成功终止了“独霸文坛局面”的新批评，自始至终就有着很强的科学意识。新批评的理论创始人之一I.A.瑞恰慈，1921-1929年间连续发表《意义的意义》、《文学批评原理》、《科学与诗歌》等论著，从心理学、语义学的角度，对文学经验进行“辨析和评价”①。1929年出版的《实用批评》，更是前所未有地在文学批评中使用实验的方法，证明如果没有科学分析，仅凭主观感受，即便是受过良好教育、天资聪颖的读者，也会对诗歌的价值做出错误判断。因此，瑞恰慈力求“提供一种新的技术”，以“更有效地……提高分辨能力和对于人们所听到的和所读到的事物的理解能力”。(3)瑞恰慈的主张得到了包括布鲁克斯、维姆塞特等在内美国新批评主将的积极响应。布鲁克斯和沃伦合编的《理解诗歌》，这本影响了整整两代人的教科书里，开宗明义第一句话就是“诗歌给予我们知识”。(XⅢ)接着，在《文学批评简史》里，布鲁克斯和维姆塞特又进一步声称：“在此我们表明自己的立场……文学批评必须是理性的，不管是否能够做到，文学批评所追求的是定义。我们更进一步声称，凡是超越定义和不能为定义所概括的诗的内涵，其性质仍然是客观的，不可下定义的还是可知的。”(53)②基于这一认识，众所周知，维姆塞特和比尔兹利1946-1948年提出了著名的“意图谬见”、“感受谬见”理论，强调绝对地以文本为中心(赵毅衡“编者按”，208)，反对在文学批评中探究作者的创作意图及描述读者的阅读感受。
60年代后现代思潮兴起以后，西方文学批评虽然并没有像弗莱设想的那样，只在文学内部寻找批评的概念，相反却大量地借用外来理论，更进一步“将批评附加到文学之外的某个框架上”，但是，就其科学意识和科学分析论证的能力来说，却是有过之而无不及。拿解构主义代表德里达来说。解构主义，用乔纳森·卡勒的话说：“源起于结构主义的觉醒……结构主义者的科学雄心，由于解构分析对它赖以描述和把握文化生产的二元对立的诘难，被证明是一场白日梦。解构摧毁了结构主义者的‘理性信仰’……展现了一切文学科学或话语科学的不可能性。”(《论解构》198)卡勒的总结很有力，但从现有的文本看，解构主义与其说是证明了结构主义的科学方法不可行，不如说是证明了结构主义的科学方法不够彻底。德里达，作为解构主义理论的发明者，他的代表作之一《论文字学》(De la Grammatologic)，标题就是：关于“字符”(gramme)的“科学”(logie)。德里达说：在西方形而上学传统中，言语被看成是心境的符号，文字是言语的符号。这种逻各斯中心主义(言语中心主义)从古希腊一直延续到今天。即便“科学实践不断否定逻各斯的帝国主义”，“一直与日俱增地诉诸非拼音文字”(4)，黑格尔等哲学家仍然认为言语与存在、与存在的意义、与意义的理想性绝对贴近，而文字是第二手的、人为的。哲学家用文字写作，文字却被看成是与思想无干、甚至是障碍的“中介的中介”，针对这一“内在于整个西方历史”(102)的悖论现象，德里达提出了“原书写”的概念，“文字不仅是为科学服务的辅助手段”，而“最终成为科学的对象”。(37)根据索绪尔语言是符号差异系统的理论，德里达以文本为原点，“发明”了一系列词汇描述文字书写的特征：印迹、延异、撒播、替补……对于这些看似与经典科学对事物规律、特征清晰整饬的总结完全不同的描述，美国解构派批评家希利斯·米勒的话道出了他们共同的认识和自信心：“实际上，逻辑无以为能之际，适是它洞穿文学语言以及语言本身真实性状之时。”(转引自《论解构》14)
无论是弗莱之前的新批评，还是弗莱之后的德里达，都表明《批评的剖析》“前言”中弗莱宣称“文学批评是科学”，并不像其论辩的口气给我们留下的印象一样，是对文学批评旧有观念的颠覆，使人们具有了全新的认识。相反，弗莱的呼吁，反映了西方文学批评中，尤其是20世纪以来，一种被广泛认同，并不断加强的对科学化的要求。弗莱的论辩，只是使这一要求变得更加清晰、更加明确而已。
毫无疑问，要使文学批评具备科学的品格，用科学思维进行文学分析，批评家们都抱着良好的动机和诚挚的态度。然而，文学批评，究竟在多大程度上是科学呢？《辞海》中，“科学”的定义是“运用范畴、定理、定律等思维形式反映现实世界中各种现象的本质和规律的知识体系。”我们看到，从新批评到德里达，无论是科学知识的装备、抽象演绎逻辑推理的能力，还是科学研究的规范，西方文学批评都有了长足的进步。但是，在这种鲜明的科学意识的指导下，批评家们所做的真的只是对文学活动特征、真相的揭示吗？
18世纪，塞缪尔·约翰生用常识(common sense)批判了古典主义“三一律”。“三一律”规定一出戏剧的故事必须发生在一个地点，一天时间之内，否则戏剧就会因为缺乏可信度而失去感动人的力量。约翰生则反驳说，现实生活中根本不可能发生这种情况。既然人们可以在第一幕把舞台想象成亚历山大，那么第二幕他就能把它想象成罗马。“事实上谁要是能够幻想这一切，也就能幻想更多的事情。”(《<莎士比亚戏剧集>序言》)同样，今天西方文学批评的许多理论阐释，如果用常识来考察，也有很多地方让人很是困扰。
如新批评的文本中心论。维姆塞特和比尔兹利说，以往存在两种错误的批评方式：“意图谬见”是“将诗与其产生过程相混淆，其始是从写诗的心理原因中推衍批评标准，其终则是传记式批评与相对主义”；“感受谬见”是“将诗与诗的结果相混淆，其始是从诗的心理效果推衍出批评标准，其终则是印象主义与相对主义”。(《新批评文集》228)乍听起来，这话很有道理，陈述的语句也具有一种精微辨析的对称的形式美，然而一旦实际运用起来，却让人十分为难。怎么可能存在这样一种“批评”，既不受作者创作意图的影响，也不受读者阅读感受的影响。不管怎么说，一部作品总是一位作者写的，是他殚精竭虑谋篇布局、遣词造句、涂涂写写、反反复复修改折腾的结果。而评论者，只要他开始阅读，以往的经验、个人的趣味、当下的心境就会开始起作用，除非是自欺欺人，怎么可能会有彻底的“客观中立”的批评？
德里达解构理论的核心内容——言语与文字的对立也很新颖，令人注目。德里达声称要用“文字学”取代逻各斯中心主义，这种取代是否像福柯说的那样“似乎用超验的术语表现了隐藏意义的宗教原则”③姑且不论，不少研究者都注意到了一个现象，那就是德里达对言语、文字在西方文化传统中的地位所做的描述，与其他思想家不同。如我国学者陆扬在《后现代性的文本阐释：福柯与德里达》一书中谈到：“耐人寻味的是，在德里达看到言语压制文字的地方，索绪尔看到的却是文字对言语的压制。”(15)《普通语言学教程》中索绪尔指出，由于视觉形象较听觉形象更为明晰持久，词的书写形象很容易让人感到它是恒久的、稳固的，再加上文学语言以它自己的词典、语法，更增强了文字的重要性，因此尽管文字构成语言的统一性，这种统一性完全是虚假的，但当语言和语法发生冲突时，几乎总是书写形式占据上风，文字因此僭夺了高位。陆扬说：“在一样的文化冲突里面可以看出截然相反的两种历史，这历史本身的客观性就成了一个问号。”(16)不仅是索绪尔，卢梭也是。赵一凡在《从胡塞尔到德里达：西方文论讲稿》中评述《论文字学》时这样写道：“《论文字学》后半部，德里达转向卢梭……《语言起源论》中，卢梭大肆美化自然语言，说它象征淳朴生命……德里达按：卢梭是要证明，‘古代人们用活的言语进行交流，现代城市则相反：它是文字的统一天下，并且依靠书写的法律、教条和文献来施行统治。’”(352)那么，我们不得不问，在西方由古至今的发展中，究竟是言语，还是文字膨胀了呢？如果说卢梭“美化自然语言”是因为文字在现代城市生活中占据了给人桎梏的统治地位，那么德里达“凸显文字、鼓吹书写、张扬文本”究竟是对西方文化传统的解构呢？还是一种对西方现代化发展轨迹的应和？
《论文字学》中，德里达不仅对文字产生的源头做了人类学的讨论，而且对人们对文字抱有的态度做了类似福柯“系谱学”考古的历史研究。这种研究，同样体现了让人将信将疑的解构主义自由阐释的策略和风格。如第一章，德里达引用尼采的话作为题记：“苏格拉底，从不写作的人”。题记的作用，我们知道，不仅仅是营造氛围，用富有张力的引言将读者一下子带进文本，而且表达了一种观点，是一种佐证。“苏格拉底，从不写作的人”，德里达旨在表明从苏格拉底、柏拉图开始，文字就受到了压制。但作为历史事件，其证据性不足。与苏格拉底处于同样阶段的几位人类文明的精神导师：耶稣、释迦牟尼、中国的孔子都不写作。他们的“述而不作”，一般被认为是与他们所处的环境时代有关，而不像德里达解释的那样，与他们持有的观念有关。事实上，在判断孔子和老子在中国历史上哪个年代更早时，冯友兰等哲学家提出的论据之一就是《老子》的文体，不是由弟子记言的问答体，而是一种具有完整篇章结构的“经”。(《中国哲学史新编》309)时代较早的人们因为没有很强的著述的概念，他们所做的只是身体力行、口传心授，因此，今天流传下来的典籍都并非他们自己的个人著述，而是由弟子，甚至主要是再传弟子对他们所说话的回忆和记录。《论语》的“子曰”、佛经的“如是我闻”、新约的“四福音书”，莫不如此。
《论文字学》里，德里达用了几页的篇幅称赞中国汉字，认为中国的汉字“具有非表音性质”(115)，是在逻各斯中心主义之外发展起来的文明。他引用J.热尔内资料中的描述：“中国的文字从未对语言作语音分析，我们绝不会感到这种文字是对言语的或多或少的忠实转达。……我们没有理由相信，汉语口语在古代达不到与文字相同的效果。它的力量很可能因为文字的出现而黯然失色。”德里达认为，这表明汉语“文字本质上削弱言语，它将言语纳入某个系统”。(135)但是，他的观点显然与中国思想家自己的看法不同。《庄子·天道》里就有一段与德里达观点针锋相对的话：“世之所贵道者，书也。书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也，而世因贵言传书。世虽贵之，我犹不足贵也，为其贵非其贵也。”(391)意思是：世人认为最值得珍视的道，记载在书里。书不过是语言，语言有其可贵之处。语言的可贵之处在于它的意义。意义有所依归。意义所依归的东西，是不能用语言来表达的。而世人却因为重视语言文字而把书流传下来。世人虽然将其看得很重，我却认为不值得珍视，因为世人所看重的并不是真正值得珍视的东西。《庄子·天道》里的这种观点在中国传统文化中并不是孤立的例子。《周易·系辞》说“书不尽言，言不尽意”。《老子》说“知者不言，言者不知”。《五灯会元》中蒙山道明禅师在悟道后，说自己当时的感受是“如人饮水，冷暖自知”。(上册73)一个人喝水，他只能大概用语言告诉别人这水“冷”“热”，或“稍冷”“稍热”，或“很冷”“很热”，但究竟这冷热的感觉是什么，喝的人说不清楚，听的人也无从得知，唯有亲自试一口，但试一口，你的感觉又不可能完全和他的一样。因此，中国文化尽管出现了一个看似与西方不同的独特现象——口头表达与书面语言(文言文)两者间人为的断裂，但并不像德里达理解和想象的那样，因为汉字象形，就打破了逻各斯中心主义。相反，如果按照德里达的区分，中国思想家们不仅贬低了书本文字，而且怀疑言语的表达功能，他们用各种方式，孜孜不倦地告诉后世学人“言不尽意”，“意在言外”，重意不重言。
文学批评是否像弗莱说的那样应该是科学，或许本身就是个问题。我们看过很多这样的例子。海德格尔分析荷尔德林的诗，他最喜爱、在几篇文章中一再引用、形成他晚期著作核心概念的诗句“人建功立业，但他诗意地栖居在这大地上”，被指只是编入荷尔德林全集附录中的“疑文”，是不是荷尔德林本人所作，是不是荷尔德林意识清醒时所作，都有待考证。福柯在研究人类理性时代的疯癫史、监禁史时，常常引用历史典故加强论述，但这些典故不仅有误，而且批评家们发现福柯“虚构”历史，例如“愚人船”，就有史学家质疑，这究竟是当时文学艺术作品中的形象呢，还是确有史实依据？德里达自己的著作也是如此，《论文字学》的译者汪堂家就说：“德里达写作时总是旁征博引，有些引文出处交代不详，有些引文与原书有较大出入，有些页码不够准确。”(“译者的话”4)但是，这些不严谨，甚至有违科学规范的做法，并不妨碍他们的思想有启发性。而与之相反，有了“系统的知识结构”，掌握了科学的研究方法，也并不保证文学批评就有生命力。新批评最后的式微，某种程度上就是因为批评家把“张力”、“反讽”、“悖论”变成了文本分析必须搜求的东西，这种让人人都学会的操作程序为思想的懒汉提供了温床。同样，弗莱所代表的神话原型批评，也因为单调重复：所有的故事都是一个故事的翻版，所有的主题都表达了人类最原初的本能——死亡再生……从而让人们失去了追随的动力。
因此，在这种意义上，我们前面所说的新批评“感受谬见”、“意图谬见”的理论不合常识，德里达对西方文化传统中文字受言语压制的描述需要证实，对中国汉字有误读，都不是什么严重的问题。但是，在文学经验中建构知识时，在“洞穿文学语言以及语言本身真实性状”时，他们的选择，是有意义的。
艾布拉姆斯在《镜与灯》中提出，一部作品涉及四个要素：作品本身；作品的生产者——作家；作品所反映的自然、世界；作品的欣赏者——读者。通过考察从古希腊一直到19世纪浪漫主义的西方批评史，艾布拉姆斯指出一方面“任何像样的理论多少都考虑到了所有这四个要素”，另一方面“几乎所有的理论都只明显地倾向于一个要素。”(6)我们看到，无论是新批评，还是德里达的解构理论，都未跳出艾布拉姆斯画的这四个坐标，也未跳出他所做的总结。新批评，从批判传统的审美批评出发，声称文学批评以文本为中心；殊途同归，德里达从言语和文字二元对立的解构中推导出“文本之外一无所有”，他们的阐述都没有像一个有着科学化追求的理论研究应该做的那样，平等地对待作品所涉及的四个要素，而是像艾布拉姆斯说的那样：“只明显地倾向于一个要素……批评家往往只是根据其中的一个要素，就生发出他用来界定、划分和剖析艺术作品的主要范畴。”(6)尽管如此，排斥其它要素，强调文本，这个选择，对于新批评来说是非常重要的。新批评之所以今天仍然能以“死去的父亲”形象出现在人们面前，某种程度上就是因为这个选择。不管新批评的理论有多少缺陷，光是它选择了文本这一点，看到此后20世纪西方文学批评的发展，人们就不得不感叹于它的“预见性”。同样，德里达张扬文本，提出原书写的概念，其影响力也不单纯源于批评家个人在理论上的创意。如果说新批评当时选择文本，多少还出于理论上的“天真”，误打误撞吻合了西方文学批评发展的主流，那么德里达的选择就是一种积极主动的参与，用科学研究证明后现代的立场。海德格尔曾说，从古代到近代，科学的“发展”原则上并不是一个进步的过程，而是基本概念体系的转换。近代科学的一个突出特征是研究，研究由一些紧密相关的程序组成，其中最重要的环节就是先行：先行领会、先行筹划，在先行具有的观念领域内进行理论建设。我们看到，罗兰·巴特的“作者之死”、利奥塔对元叙事的怀疑、拉康的瓦解主体、福柯说“人的观念是近代的发明，不久就将消失”，这一系列著名论断，和德里达的“文本之外一无所有”，尽管切入的角度不同，建立的理论流派不同，内里的思维逻辑、价值取向却有一种整体性，共同构建了一种我们今天已经日渐可以看清的后现代观念。例如在这一系列论断中的一个共同指向：对主体性的批判，或者，用另外一种概念说，对人的贬抑。
《庄子·天道》“世之所贵道者，书也”这段话之后，接着又讲了一个故事：桓公在堂上读书，一老工匠在堂下做车轮。老工匠问桓公：“大王在读什么书”，桓公说：“圣人之言”。老工匠问：“圣人还活着吗？”桓公说：“已经死了”。老工匠说：“那么，您所读的，只是古人的糟粕而已。”桓公质问其凭什么这么说。老工匠回答：“我是下人，就拿我(下人)做的事来说。做车轮，榫眼太宽，榫头插进去很爽快，但易滑动，轮子不牢固；榫眼太紧则又会顶住，榫头涩滞难入。不松不紧，手上的准头和心内的估量两相吻合，这中间的分寸、感觉，口里是说不出来的，但存在于每个动作中。我不能把其中的奥妙传授给我儿子，我儿子也无法从我这儿得到它。所以尽管如今我已经七十岁了，却还不得不继续做车轮。古人和他们无法言传的道理都随着死亡一起消失了，所以，大王您所读的只是古人的糟粕而已。”④用这个故事，《庄子》解释了为什么世人“因贵言传书”是误入歧途，他没有像德里达做的那样区分言语和文字，而是突出了人，强调了人活生生的经验和体悟。不是后现代思想家们说的“主体”，把世界万物当成谋略攻伐的对象客体，把自己当成一切存在物的标准，不断进取，攫取知识，自我虚构、自我异化而不自知的主体。《庄子》说的是人，在努力与自然之道相契合的过程中，人的感受和体悟。这种感受体悟，就像道明禅师说的“如人饮水，冷暖自知”，是无法完全依靠语言来传达的。先行者固然因为情境的迁移，无法将其中的细微之处一一说明；对于后学者来说，即便先行者将所有个人的感受都解释得一清二楚，没有自己的亲身经历做基础，也不会真正理解先行者言语的意义。所谓“道可传不可受”，任何一个人，要想获得与道契合的丰满人生，都必须自己摸索，自己寻找。这种对人能动性的期许和推崇，同样体现在柏拉图《斐德罗》篇中苏格拉底的话里，图提神发明文字的传说，在这个德里达认为是文字遭受压制的起源的故事中，苏格拉底的原话是这样的：“国王回答说：‘……你这个发明结果会使学会文字的人们善忘，因为他们就不再努力记忆了。他们就信任书文，只凭外在的符号再认，并非凭内在的脑力回忆……至于教育，你所拿给你的学生们的东西只是真实界的形似，而不是真实界的本身。因为借文字的帮助，他们可无须教练就可以吞下许多知识，好像无所不知，而实际上却一无所知。’”(柏拉图，《文艺对话集》168-9)苏格拉底确实贬低了文字，但在这段话里，至少在这段话里，他并没有强调因为言语是思想的再现，而文字是言语的记录，“中介的中介”，所以要贬低文字。他说的是，有了文字，人们就会懈怠，不再努力提高自己的能力，在接受教练中完善内在的自我。而真的自我完善与假的自我完善，也会因为看似都拥有知识而变得难以分辨。
柏拉图《斐德罗》篇中这种对人本身的关注，在后现代理论中却完全消散了。不需要作者的意图，有的只是文本，只是书写的印迹，在“一个无休止的言说、书写和阐释的大循环中”，“能指一再重复”，“意义自行补充”。(赵一凡75)后现代，一个在日常生活中不断地追求个体权利，宣扬个性自由，乃至于到放纵的时代，在其思想的理论建构上，却如此轻忽、贬抑人的存在，真是一件很有意思的事。
注释：
①几乎与瑞恰慈同时，法国著名文学批评家阿尔贝·蒂博代出版了《批评生理学》(1922)。郭宏安引用法国《罗伯尔小词典》解释为何蒂博代要将对文学批评的研究称为“生理学”：“生理学又指流行于19世纪初的那种以客观的方式描述某种人类现实的著作”。参见郭宏安：《六说文学批评·代译本序》(北京：生活·读书·新知：三联书店，2002年)第2-3页。
②布鲁克斯还在《历史回顾》一章里列举了美国文学批评在20年代特别活跃起来的五种原因。第一个原因就是尊敬德国的考据学和美国人本性爱好事实与科学的精神。其余则是：美国的社会和道德意识，倾向于接受批评性的相对主义；需要培育大量合格的学者教授，以应与日俱增的教育需求等。
③福柯《什么是作者？》一文，某种程度上是针对德里达的“文字学”写的。福柯说，当人们在“表现和抬高书写的行为”时，其中两个关键概念都需要加以考察：第一是“究竟什么是作品？”除了作者亲自发表过的东西，那些杂乱无章的草稿、为写警句格言而制订的提纲、删除的段落、页码的注释……人们怎样才能在作者留下来的这些成千上万的痕迹中界定什么是其作品，什么不是？第二就是书写，福柯说，“按照目前的用法，书写概念似乎把作者经验的特征变成了一种超验的匿名性”，“赋予书写以首要地位好像是一种对神学和批评的重新翻译”，“是用超验的语言对不变化的和从未完善传统的宗教原则的一种简单重复”。米歇尔·福科：《什么是作者？》，见王岳川、尚水编《后现代主义文化与美学》(北京大学出版社，1992年)第288-91页。
④这则故事的原文是：“桓公读书于堂上，轮扁斫轮于堂下··…·问桓公曰：“敢问公之所读者何言耶？”公曰：“圣人之言也。”曰：“圣人在乎？”公曰：“已死矣。”曰：“然则君之所读者，古人之糟粕已夫！”桓公曰：“寡人读书，轮人安得议乎！有说则可，无说则死。”轮扁曰：“臣也以臣之事观之。斫轮，徐则甘而不固，疾则苦而不入。不徐不疾，得之于手而应于心，口不能言，有数存焉于其间。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫轮。古之人与其不可传也死矣，然则君之所读者，古人之糟粕也夫！”见刘文典：《庄子补正》，(合肥：安徽大学出版社，1999年)第392-3页。对于桓公故事中“得之于手而应于心”一句，我国学者方勇、陆永品认为陈鼓应在《庄子今注今译》中解释为“得心应手”有误：“‘以心应手’，说明自己的心智尚且不能预知双手的实践活动，更何况想用语言把这一系列实践活动的奥妙之理传授给人家呢？这与后来的成语‘得心应手’，表现为以手从心、以心役手的境界是完全不同的。”方勇、陆永品：《庄子诠评》(成都：巴蜀书社，1998年)第367页。
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