柳宗元诗歌接受主流及其嬗变——从另一角度看苏轼“第一读者”的地位和作用，本文主要内容关键词为：角度看论文,苏轼论文,诗歌论文,地位论文,主流论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
近些年来，古典诗歌的接受研究偏重于对作家作品接受史的考察，成果也最丰富。而在诗歌接受史的研究中，“第一读者”渐受重视。因为“第一读者”深刻的、突破性的识见往往会影响到后来者的理解和接受，甚至扭转某一作者的诗运。微观地、静态地看，“第一读者”的接受无疑是诗家接受史上最闪亮的一环。如果将其置于整个诗歌接受的历史流变中进行宏观的、动态的审视，我们就不得不思考：“第一读者”有没有对接受史的总体流向和流变产生大的影响？若有的话，我们该怎样对他的意义和地位进行完整、准确的定义？进一步说，在此一接受流向中，后继的接受者对第一读者的观点作了哪些修正和补充？这些修正补充又是沿着什么方向展开的？它与第一读者有着怎样的关联？正是带着这些疑问，笔者拟对苏轼和柳宗元诗歌接受主流之间的关系进行考察，并进而在这一主流的历史嬗变中，探寻苏轼作为“第一读者”的科学合理的历史地位。
一
在柳宗元诗歌接受史上，苏轼“发明其妙”的地位已达成古今共识。如范温《潜溪诗眼》曰：“子厚诗尤深远难识，前贤亦未推重，自东坡发明其妙，学者方渐知之。”张戒《岁寒堂诗话》卷上云：“陶渊明、柳子厚之诗，得东坡而后发明。”管世铭《读雪山房唐诗序例》五古凡例：“柳州文掩其诗，得东坡而始显。”言之凿凿，几无疑义。尽管在柳诗传播的历史流程中，苏轼并非激赏柳宗元诗歌的第一人，如晚唐司空图在其《题柳柳州集后》即率先指出：“今于华下方得柳诗，味其探搜之致，亦深远矣。俾其穷而克寿，玩精极思，则固非琐琐者轻可拟议其优劣。”以致宋人胡仔曾据此驳斥范温所谓“前贤亦未推重”之言“为妄发矣”（《苕溪渔隐丛话》后集卷十一）。然而，明辨是非的胡仔毕竟没有对范氏后面所说“自东坡发明其妙，学者方渐知之”之语发难。大概正是有鉴于此，陈文忠先生在论述柳宗元诗歌接受史时，才将司空图的评语当作“接受史的先在背景”，而将苏轼视作发明柳诗风格、确定柳诗地位的“第一读者”（注：陈文忠：《中国古典诗歌接受史研究》，安徽大学出版社，1998年，第84页。）。
然而，苏轼“第一读者”地位的确定，只说明了他与柳宗元的关系，尚不足以说明他与后世柳诗接受者的关系，亦即不能说明他对柳氏的解读在多大程度、范围上影响了后世的柳诗接受者，后世接受者又是在哪些层面、哪种方向上受到了苏轼观点的左右。为了理清这一点，我们先看苏轼对柳诗的解读：
柳子厚诗在陶渊明下，韦苏州上；退之豪放奇险则过之，而温丽精深不及也。所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实美，渊明、子厚之流是也。（苏轼《东坡题跋》卷二）
李、杜之后，诗人继作，虽间有远韵，而才不逮意。独韦应物、柳宗元发纤秾于简古，寄至味于澹泊，非余子所及也。（《经进东坡文集事略》卷六十）
细加分析，苏轼的话包含以下三层意思：其一，在时间性的艺术渊源上，遥隔数百载的陶柳同流——“所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实美”；其二，在空间性的创作比较上，同属中唐的韦柳一体——“发纤秾于简古，寄至味于澹泊”；其三，在超越时空的地位判别上，陶韦柳三人有优劣高下之分——“柳子厚诗在陶渊明下，韦苏州上”。短短数语，既对柳诗作出了奠基性的风格揭示和审美阐释，又开启了柳诗历史地位的评判和争议，从而将柳宗元诗歌的艺术意义和历史意义结合了起来。
可是，要真正认识苏轼对柳诗接受的内容和考量他作为“第一读者”对后世的影响，就必须进入到苏轼解读的过程进行深层的分析和研究。首先，任何文学批评都得借助一定的方法或手段。方法是主体为取得一定结果实施于客体的东西。东坡为了阐释柳诗的艺术风格和确定柳诗的历史地位，将其放在历史流变中加以考察——陶柳同流、韦柳并提，可见，在方法论上，他采用的是推源溯流和比较的接受方法。这种方法是学术史上传统和常见的批评方法，于其意义，艾略特在《传统与个人才能》中有很好的阐释，他说：“从来没有任何诗人，或从事任何一门艺术的艺术家，他本人就已具备完整的意义。他的重要性，人们对他的评价，也就是对他和以故诗人和艺术家之关系的评价。你不可能只就本身来对他作出估价；你必须把他放在已故的人们当中来进行对照和比较。我打算把这个作为美学评论、而不仅限于历史评论的一条原则。”（注：托·斯·艾略特：《艾略特文学论文集》，百花洲文艺出版社，1994年，第3页。）姚斯也曾说过：“美学意义蕴含于这一事实中，读者首次接受一部文学作品，必然包含着与他以前所读作品相对比而进行的审美价值检验。”（注：姚斯、霍拉勃：《接受美学与接受理论》，周宁、金元浦译，辽宁人民出版社，1987年，第339页。）东坡在接受柳诗的过程中，与陶、韦进行艺术比较而阐释其美学风格，确定其美学意义，而且采用了风格论、鉴赏论的批评，重在从宏观检验和整体把握，论其与陶诗和韦诗风格的共同之处，即外枯中膏、似淡实美。这说明，东坡这种既是审美的、也是历史的鉴赏和评判，无疑具备了一个批评家应有的远见和卓识。
伏狄卡认为：“批评家的功能即是固定文学作品的具体化形态，并将其纳入文学的价值系统。”（注：姚斯、霍拉勃：《接受美学与接受理论》，周宁、金元浦译，辽宁人民出版社，1987年，第315页。）那么，苏轼将柳诗与韦柳二人进行比较和同论的美学基点和价值尺度是什么呢？这是必须进一步探讨的问题。在他并论陶、韦、柳的原话里，我们可以得知的是：陶柳同流，原因在于二者的诗歌都具有“枯淡”之美；韦柳并提，则是因为独两人“发纤秾于简古，寄至味于澹泊”。苏轼在审美风格这一层面上对陶柳、韦柳各自进行了统一，但没有明确地同论陶韦柳三者的诗歌特色；他对三位诗人的作品都给予了很高的评价，但又同时指出“柳子厚诗在陶渊明下，韦苏州上”。其实，这并不矛盾和分离。在苏轼鉴赏的背后，仍隐藏着特定的审美理想和批评标准；他判断高下的结论，也必然存在着一定的依据。我们不妨先从后者入手剖析。苏轼曾说：“渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴，自曹刘鲍谢李杜诸人皆莫及也。”（《与苏辙书》）在他的眼里，陶诗几乎被奉为诗歌创作的极诣，柳诗虽然和陶诗同富枯淡之美，但在似质实绮和外癯内腴的程度上毕竟一间有隔，然柳宗元即使居其下位，评价已然很高了。为何柳诗又高于韦苏州呢？苏轼没有直接说明，但若把他的话联系起来进行思考和推测的话，还是可以发现个中缘由的。在此，我们不妨引用胡仔的一段解释：“予观古今诗人，惟韦苏州得其（案：指渊明）清闲，尚不得其枯淡；柳州独得之，但恨其少遒尔。柳州诗不多，体亦备众家，惟效陶诗是其性所好，独不可及也。”（《苕溪渔隐丛话》前集卷四）这里所谓“清闲”一词非常关键，胡氏意谓：韦应物仅得陶渊明之“清闲”，而不得其“枯淡”，柳宗元则不仅得其“清闲”，亦并得其“枯淡”，故“独不可及也”。这段对东坡之意有着深入体会的话，可谓中的之论。
所以，苏轼对柳宗元诗的解读和接受，还包涵着更深刻的意义。这种方法论上的推源溯流和比较，除了在结果上抬高和确定了柳诗的历史地位，还包涵着在艺术风格的辨析上由“枯淡”向“清淡”转化的脉络以及对柳诗“清淡”风格的总体定位。他虽然没有明言柳宗元和陶韦二人属于某某风格流派，但已在实践上将他们三人同置于偏于神韵和至味一路的清淡派的审美体系中，柳宗元的诗歌也正是在这一美学价值系统中得以检讨和肯定。“淡”在他的话中屡次出现，已如前述；“清”作为与之相关的另一诗美标准，也不可忽视。先看李联琸的一段话：
诗之境象无穷，而其功候有八，不容躐等以进。八者：由清而赡而沈而亮而超而肆而敛而淡也。至于淡，则土反其宅，水归其壑，仍似初境之清，而精深华妙，有指于物化、不以心稽之乐，非初境所能仿佛。……（注：蒋寅：《清：诗美学的核心范畴》，载《古典诗学的现代诠释》，中华书局，2003年，第34页。）
在这里，“诗之境象”被划分成了八等，即：清、赡、沈、亮、超、肆、敛、淡。李联琸又称这八等境象为八种功候，并说其“不容躐等以进”，即是认为由清至淡的诗美境界是一个渐趋高妙、循序渐进的过程。清是初入之境，淡的等次最高，但“至于淡，则土反其宅，水归其壑，仍似初境之清，而精深华妙，有指于物化、不以心稽之乐，非初境所能仿佛”，即淡最终归复于清，同时又已提高、升华到更高的诗美层次，而非初境之清。清和淡紧密联系在一起，淡中是蕴涵了清的。中国古代诗学的发展表明，“清”一直是诗家们所推崇和向往的美学境界。柳宗元说“激而发之欲其清”（《答韦中立论师道书》），就明确表示追求“清”的诗美趣味。苏轼在《书柳子厚南涧诗》中说：“柳子厚南迁后诗，清劲纡余，大率类此。”也认识到了柳诗之“清”。柳宗元的《江雪》，现在通常被我们当作柳诗表现清韵的代表作。它引人注目、被历代诗家推许，也是在苏轼之后。苏轼把柳宗元的这首“寒江钓雪”诗和郑谷的《雪中偶题》进行比较，说：“郑谷诗云：‘江上晚来堪画处，渔人披得一蓑归。’此村学中诗也。柳子厚云：‘千山鸟飞绝，万径人踪灭。扁舟蓑苙翁，独钓寒江雪。’人性有隔也哉。殆天所赋，不可及也已。”（《东坡题跋》卷二）这则评语曾被陈文忠在论述《江雪》接受史的过程中当作一道分水岭，认为：从此郑诗结束了辉煌的过去，而《江雪》却被东坡“发明”，迎来了接受史上新的一页（注：陈文忠：《中国古典诗歌接受史研究》，安徽大学出版社，1998年，第85页。）。苏轼的慧眼和伯乐之言，不能不说体现了他对清的美学意境的赞赏，也从而印证了他对柳诗“淡”的评论中毋庸置疑地含有“清”的美学风采。另外，就其美学内涵来讲，“清”不仅作为韵的一种风格类型而存在，又意味着简洁省净、古意雅趣的外在形式（注：蒋寅：《清：诗美学的核心范畴》，载《古典诗学的现代诠释》，中华书局，2003年，第48页。），正是符合柳诗“萦青缭白”（陈衍《石遗室文集》卷二十三）之风格特征。然而苏轼所言又不仅仅流于表面上的清淡，他更强调的和推重的是寄寓其中的丰厚醇美、涵泳不尽的“至味”。清人朱庭珍出于自己的诗学趣味，曾说：“近人主王、孟、韦、柳一派，以神韵为宗者，谓诗不贵用典，又以不著议论为高，此皆一偏之曲见也。名手制胜，正在使事与议论耳。”（《筱园诗话》卷一）虽是从反面发论，但“神韵”一词，正道出了这清淡一派的旨趣和至美所在。而标举神韵的王渔洋在唐诗中盛推王孟韦柳，以为圭臬，更是把东坡的推重发展到了顶峰。
《文心雕龙·知音》谓：“昔屈平有言：‘文质疏内，众不知余之异采。’见异惟知音耳。”惟有善于发现“异采”，方是有“识深鉴奥”能力的表现，才算得上真正的“知音”。惟此，在柳宗元那里，苏轼无疑第一位知音了。有论者说：“坡公与柳州处逆境，阮亭与苏州处顺境，二公各以声笙磬同音，遂有左右袒也。”（清人施山《望云诗话》）也有论者说：“坡公病李、杜而推韦、柳，盖亦自悔其平时之作而未能自拔者”（乔亿《剑豁说诗》卷上）。认为由于命运的相合而导致创作的认同，或认为苏轼是用心目中的审美理想来矫正自己的创作实际，都有一定的道理和可取之处。但毋庸置疑的是，苏轼是第一位发现柳诗“异采”的读者。他将柳诗与陶韦进行比较，从而柳诗被置于清淡一派的审美体系中。这一接受方向和方法使柳诗焕发了被柳文掩盖的“异采”，也使苏轼在柳诗的接受史上取得了突破性的成果。此独具匠心的见解一出，便引发了此后代复一代读者的审美思考和阐释兴趣，形成了一部连续千年的柳诗接受史。不过，审视柳诗接受史的发展流变不难发现，就主流而言，后人的解释和接受在方法和视角上始终没有走出东坡的路子。可以认为，对后世接受者更具启示性和影响力的，与其说是东坡对柳诗风格的审美阐释和历史地位的评判，不如说是东坡关于陶柳同流、韦柳并提这一开创性的接受方向和方法。
为了证实上述说法，我们先来看几则古代诗评家的有关评论：
柳子厚诗与陶渊明同流，前乎东坡未有发之者。（晁说之《嵩山文集》卷十八）
前人论诗，初不知有韦苏州柳子厚，论字已不知有杨凝式。二者至东坡而后发此秘。遂以韦柳配渊明，凝式配颜鲁公，东坡真有德于三子也。（曾季貍《艇斋诗话》）韦、柳诸合称，则出自后人，非当时所定。（胡震亨《唐诗谈丛》卷四）
晁说之和曾季貍是宋人，胡震亨是明人，以上议论，当是他们对历史和现实有关诗评考察后得出的结论。它一方面说明，唐人还没有陶柳、韦柳并称的现象，另一方面说明，自东坡独发“此秘”后，宋、明人谈柳溯陶、提柳及韦已成趋势，已被认肯。
其次，我们选取最具理论批评特色和自觉接受意识，也最能明确、集中反映学术史上柳诗被接受方向和状况的历代诗评，以温绍《柳宗元诗歌笺释集评》（注：温绍：《柳宗元诗歌笺释集评》，中国国际广播出版社，1994年。）后收录的“集评”为统计材料，对从宋（苏轼以后）至清涉及陶柳、韦柳或三人并提的有关评论进行定量分析，得出以下结果：
此表以谈柳的诗评家为观察对象，从柳诗被评的次数着眼分析，结果发现，从宋至清，有58.3%的柳诗评家提陶及柳，而将柳诗与陶、韦共论的次数在比例上亦达53.7%，均已过半数。当然，统计的具体数字不一定完全精确，但这样的比值却能大致说明，在柳诗接受史上，接受者更关注的是柳宗元与陶渊明同流、与韦应物同体的诗歌。而且就前列评家数和评诗数两项所占比例看，这一主流态势在各时段的发展变化基本稳定，并持续走高——宋代在苏轼影响下，柳诗接受的主流已开始浮现，两项所占比例分别为46.8%、46.3%；金元一代虽诗坛冷落，评家减少，但两项所占比例反而攀升，分别占到71.4%、75%；明代评家较金元增多，两项所占比例分别为45.4%、51.6%，与宋代大体持平；到了清代，虽然距苏轼的时代愈为久远，但陶柳同流、韦柳并称之论不仅没有中断，而且成了评家们更所乐道的话题，两项所占比例进一步增高，分别为67.8%、54.8%，其主流的态势是越来越显见和强烈了。可见，苏轼对柳诗在阐释方法和接受方向上的“发明其妙”，连绵不断地启示和指引了后人千年。同时，通过这一定量分析和前面的有关论述，我们有理由认定：苏轼之后，柳诗的接受主流是在苏轼影响下日益看涨的陶韦柳同流论和清淡美学观。
二
如果把柳诗的接受主流比作一条行进不息的河流，那么，在第一部分的文字里我们已对河之源进行了追溯。下面要展开的，理应是对河之流的考察。在陶韦柳同流论和清淡美学观这一接受主流背景下，后代的接受者对苏轼的观点又有哪些发展变化？换言之，他们为柳诗的解读和阐释增加了什么新的内容？通过考察，我们认为：其新贡献主要表现在以下几个方面：
（一）以清淡许柳诗，而突出其峭的个性风格。综观苏轼之后的柳诗接受史，后人在对柳诗风格的鉴赏上，总体上没有走出清淡一派的定位。柳诗风格的阐释，常常被置于这一流派风格的整体评述中，如“清深闲淡”、“句雅淡而深长”、“萧散冲淡”、“幽淡绵邈”、“高古清远”等等。但东坡之后，评家开始注意到柳诗“峭”的一面。宋代高斯得说柳诗“孤峭”（《跋林逢吉玉溪续草》），元代方回说“世言韦柳，韦诗淡而缓，柳诗峭而劲”（《瀛奎律髓》卷四），都着意强调一个“峭”字。明人胡应麟的分析最具代表性，他说：
靖节清而远，康乐清而丽，曲江清而澹，浩然清而旷，常建清而僻，王维清而秀，储光羲清而适，韦应物清而润，柳子厚清而峭，徐昌谷清而朗，高子业清而婉。（《诗薮》外编卷四）
这段话显示了胡应麟精到的审美眼光和诗学见地。他于同中求异，于共性中发掘个性，将诗人们总体上“清”的风格又细分为清远、清丽、清润、清峭等不同的诗美类型，从而于大段相似中凸显个体风神。“清”有冷清、清远、清淡等意蕴，但给人的直接感觉稍嫌柔弱，用以形容骨力峭硬、峻刻的柳诗，似还稍有间隔。而“峭”者，险峻、高陡、森严之谓也，不少柳诗具此特点，故用“峭”和“清”搭配来概括柳诗主导风格，便极中肯綮了。南宋人敖陶孙说：“柳子厚如高秋远眺，霁晚孤吹”（《诗评》），清人乔亿说：“柳诗如巴东三峡，清夜猿啼”（《剑溪说诗》卷上），便是对这一风格的形象描述。另外，清人或直言柳诗之“峭”，如贺裳《载酒园诗话》：“余以韦柳相同者神骨之清，相异者不独峭淡之分”，吴大受《诗筏》：“余观子厚诗似得摩诘之洁，而颇近孤峭”；或以“峻洁”称许柳诗，如王渔洋《带经堂诗话》：“贞元元和间，韦苏州古淡，柳柳州峻洁。”沈德潜《说诗晬语》：“陶诗……唐人祖述者，王右丞有其清腴，孟山人有其闲远，储太祝有其朴实，韦左司有其冲和，柳仪曹有其峻洁”。在词义学和美学意义上，“洁”与“清”相类，“峻”与“峭”相近，无论“清峭”还是“峻洁”，都表现了诗评家对柳诗特点认识上的趋同。总而言之，东坡之后，柳诗“峭”的风格逐渐走进评家的视野，并从不同角度得到彰显和强调。
其实，对于柳诗的这一个性，苏轼和前人也是有所认识的。苏轼说“柳子厚南迁后诗，清劲纡余”，其“劲”字，正道出了他对柳诗扑面而来的一种力量和力度的感受。刘禹锡整理柳宗元遗稿时，也曾指出柳文具有“雄深雅健”（《唐故尚书礼部员外郎柳君集纪》）的特色。这里，“劲”和“健”在包蕴力度一点上是与“峭”相通的，这说明柳诗“峭”的特色已约略为刘、苏等人所觉察。然而，“劲”、“健”虽与“峭”有相通的一面，却毕竟不等同于“峭”，前者的美学指向是力的发散和扩张，后者的美学指向则是力的收拢和凝聚；前者宽泛笼统，其于柳诗特色总嫌一间有隔，后者则精到贴切，最能表征柳诗力道内敛的特点。因而，由“劲”、“健”到“峭”这一关乎柳诗风格关键词语的发展史说明：后来的接受者虽然受到了前人特别是苏轼类似点评的影响，但他们毕竟以更为细腻的艺术感悟，将柳诗独特的个性风格更准确地向前推进了一步。
另外，在柳诗总体风格的鉴赏和评判上，还有两点值得指出：一是在陶柳同流这一问题上，评家们有学陶近陶、学陶不近陶和未尝学陶而近陶几种不同的声音，显示了在接受苏轼观点的基础上，向细处和深处开掘的信息。二是自宋代开始，王维、孟浩然等诗人被纳入陶韦柳这一流派和体系中，如前引胡应麟对“清”一派诗家风格的梳理和沈德潜对唐人学陶的论述。而且，论者们用“诗品”或“诗格”对其进行总结和界说：
夫东坡之言陶、柳、韦也，以诗品定之也，非专以襟抱闲旷定之也。若专以襟抱闲旷定之，则以陶、韦并称足矣，不必系以柳矣。（翁方纲《石洲诗话》卷八）
此格陶元亮居其最。唐人如王维、储光羲、韦应物、柳宗元亦为近之。要非情思高远，形神萧散者，不知其美也。（杨振纲《诗品解》引《皋兰课业本原解》论“冲淡”）
唐人中，王、孟、韦、柳四家，诗格相近，其诗皆从苦吟而得。人但见其澄淡精致，而不知其几经淘洗而后得澄淡，几经熔炼而后得精致。（许印芳《诗法萃编》卷六）
或言诗品，或称诗格，其实质和内蕴都是指诗歌的艺术审美风貌。陶、王、孟、韦、柳等的诗歌都具有清淡的意境和风格，所以历来为评家并论和称道。这样，“人们可以创造出在一个既定历史时刻起作用的不同的结构，通过比较共时性横切面和前后相继的结构，可以确定文学结构的演变在各个时期是如何相接的。”（注：姚斯、霍拉勃：《接受美学与接受理论》，周宁、金元浦译，辽宁人民出版社，1987年，第347页。）就考察艺术风格的演变流程而言，这一点的意义不容忽视。而清代的张谦宜在《
斋诗谈》卷五“柳河东”条指出：“此公笔力峭劲，又不是王、韦、孟流派。”则是以一种“背离性”的阅读和理解，进一步突出和强化了柳诗清中之峭的个性特色。
（二）以本色论柳诗，而突出其精工的语言特色。诗之风格，具体落实在语言的表现形态上。苏轼之后，论者们不仅对柳诗在“清淡”这一美学系统中的风格个性进行发掘而取得了突破，还有相当一部分评家走出这种总体感悟式的鉴赏和批评，将眼光投向诗歌最基本的层面——语言，进行了相应的探讨。他们尝试着从韦柳等人的相近诗风中抽绎出其自成一派的语言特色，于是，找到了“本色”这一美学概念：
刘梦得七言绝，柳子厚五言古，俱深于哀怨，谓骚之余派可。刘婉多风，柳直损致，世称韦柳，则以本色见长耳。（陆时雍《诗镜总论》）
渊明清远闲放，是其本色。而其中有一段深古朴茂，不可及处。或者谓唐王、孟、韦、柳，学焉而得其性之所近，亦有见之言也。（李调元《诗话》卷上）
韦、柳诗皆本色文字，大璞不琢，人知其美，而往往易视，殊不知难于藻饰者多矣。故历观自来名为学韦、柳者，率多浮薄疏庸之笔。（阙名《静居绪言》）
人以王、孟、韦、柳连而称之者，以其诗皆不事雕绘也。（同上）
“本色”为何？在古代诗学思想中，主要有三种观点：一、指特定文学类型所独有的创作特点。如陈师道《后山诗话》云：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”便是认为诗、词创作各有其特点，而不容与其他文体混淆。所以刘克庄批评：“唐文人皆能诗，柳尤高，韩尚非本色。”“韩、柳齐名，柳乃本色”（《后村先生大全集》卷九十四）。二、指具体诗人独有的个性特色。如李重华《贞一斋说诗》认为：“五言古以陶靖节为诣极，后人轻易摹仿不得。王、孟、韦、柳虽与陶为近，亦各具本色。”金溎生《粟香随笔》三笔卷一说：“十子而降，多成一副面目，未免数见不鲜。至刘、柳出，乃复见诗人本色，观听为之一变。”三、指诗文创作的一种美学原则。明人唐顺之的“本色论”堪为代表，他认为：不讲究文字雕饰之工、刻画之美，而能“直据胸臆，信手写出”，“便是宇宙间一样绝好文字”，“此文章本色也”。并援陶渊明为证：“即如以诗为喻，陶彭泽未尝较声律，雕句文，但信手写出，便是宇宙间第一等好诗。”（《答茅鹿门知县二》）从以上所引论韦柳本色的材料看，《静居绪言》所谓“大璞不琢”、“不事雕绘”与唐氏“本色论”最为接近；《诗镜总论》所言“本色”与之略同。这从它的另一处论说可以得到旁证：“‘白云抱幽石，绿筱媚清涟’，不琢而工。‘皇心美阳泽，万象咸光昭’，不淘而尽。‘秋沙寻远山，山远行不尽’，不修而妩。‘猿鸣诚知曙，谷幽光未显’，‘岩下云方合，花上露犹泫’，不绘而工。”又说：“何逊以本色见佳，后之采真者，欲摹之而不及。陶之难摹，难其神也；何之难摹，难其韵也。”可见，陆时雍称道的“本色”，即在于“不琢而工”、“不淘而尽”、“不修而妩”、“不绘而工”；而其对韦柳诗“本色”的评判，也自然重在语言文字的朴素和绝去雕饰。换言之，正是在语言文字的“本色”一点上，使韦柳诗歌取得了同一而为历代并论。但“以神韵为宗”（《四库全书总目提要》）的陆氏在提倡“绝去形容，独标真素”的同时，又忌讳过真、过死，所以在他看来，柳子厚虽“以本色见长”，却“过于真”，“多直而寡委”、而“损致”。陆氏对柳诗的阐释典型地说明了：批评者以什么样的视角、从何途径去揭示作品哪一方面、哪一层次的意义和价值，往往是由其诗美理想决定的。诗美理想不同，其处理文学作品时的逻辑起点就不同，在研究中所要达到的目的和得出的结论也不同。
共性和个性始终是相辅相成的。诗评家们在对陶韦柳语言风格共性予以描述和概观的同时，还更多地关注到他们彼此间的细微差异。宋人似为东坡的名声所震慑，大多对韦柳学陶、风格类陶泛泛发论。只有蔡百衲《西清诗话》云：“柳子厚诗，雄深简淡，逈拔流俗，至味自高，直揖陶谢，然似入武库，但觉森严。”（《苕溪渔隐丛话》后集卷三十三引）意识到了柳诗气韵紧峭、格律谨严的一面。而在明清两代，柳诗语言、风格的个性特点在细致深入的剖析和比较中得以大大凸现。如：
陶诗质厚近古，愈读而愈见其妙，韦应物稍失之平易，柳子厚则过于精刻，世称陶、韦，又称韦、柳，特概言之。（李东阳《怀麓堂诗话》）
柳子厚诗，世与韦应物并称，然子厚之工致，乃不若苏州之萧散自然。（胡震亨《唐音癸签》卷七）
二公（韦柳）是由工入微，非若渊明平淡出于自然也。又云：韦、柳虽由工入微，然应物入微而不见其工；子厚虽入微，而经纬绵密，其功自见。故由唐人而论，是柳胜韦；由渊明而论，是韦胜柳。（许学夷《诗源辩体》卷二十三）
风怀澄淡推韦柳，佳句多从五字求。解识无声弦指妙，柳州那得并苏州。（王渔洋《带经堂诗话》卷一“品藻”）
宋人又多以韦、柳并称，余细观其诗，亦甚相悬。韦无造作之烦，柳及锻炼之力。韦真有旷达之怀，柳终带排遣之意。诗为心声，自不可强。（贺裳《载酒园诗话》）
缘于不同的诗学思想和审美观念，论者们的看法不完全相同：或指出韦之“平易”和柳之“精刻”各为缺憾；或认为柳的工致不及韦的自然；或辩证对待，各得其所。但总而言之，都抓住了柳诗“精工”的特色，而对韦柳各有轩轾。我们无需对韦柳高下之争作一判决，因为从本质上讲，这一现象“反映的都是中国诗歌的一种审美理想。从某种程度上说，诗论家们无意抬高或贬抑谁，他们念念不忘的，只是自己心目中的审美理想。”（注：马自力：《论韦柳诗风》，《中国社会科学》，1989年第5期。）我们更应该关注的是，通过若干评家对柳诗语言的致力探索，柳诗艺术风格的阐释已从表层走向深层，从抽象走向具体，从不完整走向完整。
正是缘于对柳诗精工语言特色的认肯，有的评家指出柳宗元不只学陶，也还学谢。如明代周履靖《骚坛秘语》：“柳子厚斟酌陶谢之中，用意极工，造意极深。”有人则强化和放大了柳诗与谢诗在语言风格上的相通之处，认为柳宗元就是宗谢，如清人施山《望云诗话》：“苏长公、严沧浪皆谓柳子厚五言古胜韦左司。渔洋论诗云：‘柳州那得并苏州。’不知柳州宗大谢，苏州宗靖节，门径自殊，未易优劣。”刘熙载《艺概》卷二《诗概》：“陶、谢并称，韦、柳并称。苏州出于渊明，柳州出于康乐，殆各得其性之所近。”其实，对于柳宗元是宗谢还是师陶，抑或陶谢兼学，恐难下一定论。康乐之诗语言精工，故“清而丽”；渊明之诗语言自然，故“清而远”。子厚与陶谢各有相近处，所谓“转益多师”，并由此形成自身特点，原是不难理解的。
在苏轼那里，子厚与渊明同流，而与谢灵运无涉。在他之后首次将柳宗元与谢灵运联系在一起的是元代的元好问。他在论诗绝句中说：“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。南窗白日羲皇上，未害渊明是晋人。”并注云：“柳子厚晋之谢灵运，陶渊明唐之白乐天。”（《遗山先生文集》卷十一）从诗的“一语天然”二句看，元氏注中将白与陶、柳与谢相比并，似主要是从语言风格这一角度着眼的；而元氏此论一出，即对后人产生了不小的影响，并为柳诗接受史添加了新的内涵。清人翁方纲标举元氏观点，认为：“柳诗继谢之注，至此发之”（《石洲诗话》卷七元遗山论诗三十首附说），并进一步分析说：“‘柳子厚晋之谢灵运，陶渊明唐之白乐天。’此实上下古今之定品也。其不以柳与陶并言，而言其继谢；不以陶与韦并言，而言其似白者，盖陶与白皆萧散闲适之品，谢与柳皆蕴酿神秀之品也。”当然，也有不同意见，如《静居绪言》就认为：“柳原于谢有之，白原于陶则未也。”比较两者看法，其不同处主要在白是否源于陶，而对柳之承谢则是没有异议的。翁方纲的“蕴酿神秀”，其实质也即是指柳谢之诗在语言上经营安排而能吐秀含芳。元氏虽然没有明确指出柳诗“精工”的特色，但他首先将柳谢并论，无疑启示了后来的评家们对柳诗语言个性风格的阐释和接受。
（三）以创作论为核心，探寻柳诗风格的成因。我们已经见到，苏轼之后的柳诗接受发生了大的变化和发展：在清淡一派中突出其峭的美学个性；在本色一派中突出其精工的语言特色。显然，在批评的层次上，这两方面都是对于柳诗的风格鉴赏式的批评。这种批评重在感性的体悟、情感的调动和审美愉悦的获得，相对缺乏理性的认知和思考，因而限制和弱化了柳诗接受的科学性和深刻性。所幸的是，诗评家们并没有停留于这种风格鉴赏式的美学阐释，而是从创作论角度深入发掘，借以探寻流派风格共性和柳诗个性的成因。
首先是从诗人心性趣尚入手，对流派总体风格进行探因。明代吴宽《匏翁家藏稿》卷四十四说：“抑唐人何以能此？由其蓄于胸中者有高趣，故写之笔下，往往出于自然，无雕琢之病。如韦、柳，又其首称也。世传应物所至，焚香扫地；而子厚虽在迁谪中，能穷山水之乐。其高趣如此，诗其有不妙者乎？”清人沈德潜说：“陶诗胸次浩然，其中有一段渊深朴茂不可到处。唐人祖述者，王右丞有其清腴，孟山人有其闲远，储太祝有其朴实，韦左司有其冲和，柳仪曹有其峻洁，皆学焉而得其性之所近。”（《说诗晬语》卷上）认为胸中有高趣，故能诗语入妙；学而近其性，故能各有所长。也就是说，诗人的这种心性趣尚，这种内在涵养和气韵充溢于胸间，也流淌于诗行，即使效法前人，也会择取那些与自己性分相近的词语、意象、表现方式，所以他们的诗歌风格便既有了共同性，也有了独特性。当然，这里无论高趣，还是心性，其实都是论者对诗人们某种特殊精神状态的理解和体悟，但这种理解和体悟是真切的，是符合艺术创作法则的，因而也就有了普泛性和深刻度。在论者看来，陶渊明是这种高趣的至上乘者，“其中有一段渊深朴茂不可到处”，唐人近陶者，如王孟韦柳等人，虽各有一二，足以名家，“独其一段真率处，终不及陶”（贺贻孙《诗筏》）。于是，诗歌创作及其艺术境界才有了高下之分。这种对作者性情、趣尚、才气与诗歌特征关系的探讨，正是创作论的一个重要层面。
其次是联系诗人的经历遭遇，“知人论诗”；体味诗作的深层情感，“由诗见人”。这是诗评家采用更多的方法。如宋代蔡启《子厚乐天渊明之诗》说：“子厚之贬，其忧悲憔悴之叹，发于诗者，特为酸楚。闵己伤志，固君子所不免，然亦何至是，卒以愤死，未为达理也。……惟渊明则不然。观其《贫士》《责子》与其他所作，当忧则忧，遇喜则喜，忽然忧乐两忘，则随所遇而皆适，未尝有择于其间，所谓超世遗物者，要当如是而后可也。”（《蔡宽夫诗话》）从陶柳不同的生存状态和人生态度，探寻二人诗之异趣，并将子厚被贬遭遇和“忧悲憔悴”心境与其诗“特为酸楚”的情感特征关合起来，是蔡启的高明处。在评家大都祖述东坡、对柳诗淡泊简古风格同声称颂的宋代诗坛，蔡启能从子厚的人生经历和心理感受入手，将柳诗个性风格成因的理解和阐释深入一步，是难能可贵的。再看宋以后人的两段评说：
后来王、盂、韦、柳，皆得陶公之雅淡，然其沉痛处率不能至也。境遇使然，故曰是以论其世也。（施补华《岘佣说诗》）
柳州、东野、长江……其诗世所谓寂，其境世所谓困也。（陈衍《石遗室文集》卷九）
知人论诗，语虽简短，但剖析得非常合理、准确：“境遇”二字，真正抓住了韦柳等诗歌不同艺术风格背后最根本、深刻的原因；一个“困”字，又对“境遇”或“境世”作了较好的注解。这是一种创作论式的批评，它与风格鉴赏式的批评不同，本质上是批评家对批评对象的一种理性认知和评判，要求批评家必须从纯艺术感受的圈子里跳出来，而站到理性的立场上，对批评对象作出客观公正的分析，找出他们诗歌风格背后最客观、本质的成因。
诗为心声，自不可强。正是了解了柳宗元“风波—跌逝万里”（《冉溪》）境地的特殊性和典型性，才有“韦真有旷达之怀，柳终带排遣之意。……韦柳相异者不独峭淡之分，先自忧乐有别”（贺裳《载酒园诗话》）的深刻理解；正是认识了无罪被贬的柳子厚和千年以前“信而见疑，忠而被谤”的屈子由于相似的遭遇，而引起心灵的沟通和情感的共鸣，才有“柳州诗长于哀怨，得骚之余意”的精辟论断；正是体会了子厚巨大的人生感恨和悲剧气息，才会有“唐人学陶者，……宗元气惨”（牟愿相《小澥草堂杂论诗》诗小评）、“子厚效陶渊明作诗……气凄怆”（陈善《柳子厚白乐天学陶》）的准确评价。“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以人情”，也正是有了对子厚的“了解之同情”，不少论者才以心会心，感同身受而慨然发叹：
功名翕忽负初心，行和骚人泽畔吟。开卷未终还复掩，世间无此最悲音。（元好问《中州集》卷四周昂《读柳诗》）
谢客风容映古今，发源谁似柳州深。朱弦一拂遗音在，却是当年寂寞心。（元好问《遗山先生文集》卷十一《论诗绝句》）
柳江犹抱柳侯祠，定是风光异昔时。青箬绿荷非旧峒，黄蕉丹荔有残碑。徙移故迹频消瘴，想望高楼合咏诗。多少文章留恨在，莺啼花落又罗池。”（阮元《揅经室四集》卷十一《柳州柳侯祠》）
悲愤的心情，寂寞的身世，孤独的形象，是真实的柳子厚，也是论者心目中的柳子厚。柳宗元在世时知音寥寥，到了后世却有人惺惺相惜。虽然时间悬隔，但论者们真切地触摸到了柳诗所传达的深层情感，此可谓读其诗、逆其志并进而知其人、论其世。所以，刘熙载说：“韦云：‘微雨夜来过，不知春草生。’是道人语。柳云：‘迴风一萧瑟，林影久参差。’是骚人语。”（《艺概》卷二《诗概》）透过诗句在情景、风格上的相似点，抓取诗境背后所隐藏的细微的情感差别，正见出评家对诗人的理解和独到的眼光。
通过以上对柳诗接受主流嬗变过程的论述，我们发现，后人对柳诗的接受一方面确实突破了苏轼设定的框架，而呈纵深掘进的态势：在柳诗美学风格的鉴赏和批评上，于清远淡泊的诗品中突出其峭劲，于自然平淡的本色中强调其精工；在柳诗风格成因的探寻上，既深入体悟子厚遗世独立之心性趣尚，又以理解之同情揭示其面临的人生困境。于是，从东坡那里出发，通过一代代论者在鉴赏论、风格论、创作论诸多方面的深入解会和持续努力，柳诗作为一个活的生命体，随着时代的延续而不断丰富、不断完形。然而，从另一方面看，历时性的变化中仍有不变者在。东坡对柳诗“清淡”风格的总体定位，在被发展、补充的同时仍然得到了顽强的传承。与此相关的另一个重要现象是：柳诗接受史的发展嬗变又始终是在将柳诗与陶、王、孟、韦诗进行比较的过程中展开的。这说明，苏轼对柳诗接受方向和方法——陶柳同流、韦柳并提——的发明，在补充的过程中也保存下来了。如果不计个别而从总体倾向着眼，那么可以说，这就是柳诗接受史的主流；而就此一主流所受影响和在柳诗接受史上所产生的影响来论，又可以认为，由苏轼所开启的这种接受方向和方法的作用及意义更为重大。按照接受美学的观点，第一位读者的理解，正是由于具有历史延续性的阅读活动，才“在代代相传的接受链上保存、丰富，一部作品的历史意义就这样得以确定，其审美价值也得以证明。”（注：姚斯、霍拉勃：《接受美学与接受理论》，周宁、金元浦译，辽宁人民出版社，1987年，第339页。）就此而言，我们从后世的阅读活动尤其是接受主流来反观“第一读者”的地位和作用，并由中判断其最突出的贡献，便理应成为理解“第一读者”的另一途径。