民权的数字化叠加--对当前“电影性质”的几点思考_蒙太奇手法论文

当数码叠加民权——关于当下“电影本性”的几点思考，本文主要内容关键词为：民权论文,本性论文,几点思考论文,数码论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。

       30多年前，一位过世多年的法国人一声弱弱的发问“电影是什么”，从历史深处飞越半个地球飘到刚刚获得观赏八个“样板戏”以外的电影权利的中国大陆，犹如一记闷雷，炸得我等一干几乎每个礼拜六晚上都扛着木凳或顶着寒风，或冒着暑热，挤在学校操场上，双眼滴溜溜地盯着露天银幕傻乐。因为我们只知道看电影，却从来不曾追问过当然也就不可能知道“电影是什么”。与此相映成趣的是，那些年中国大陆年度总观影人次最高曾经接近300亿，也即人均一年看了将近30场电影！①法国人巴赞连同他所代表的那一套关于“电影本性”的言说，在那样一个原本欢欣鼓舞的年代闯入了中国有关电影理论的论辩场域，犹如冷不丁一盆兜头的冷水，把这份欢欣鼓舞至少在电影理论精英心中浇得无影无踪。由此，一场延续近十年之久的关于“电影是什么”的追问，伴随着电影市场的盛极而衰，票房接下来一路暴跌而拉开了序幕。今天回望那时发生的一切，禁不住想起一个词儿来——历史的吊诡。

      这种历史的吊诡，首先表现为那场追问是以一种中国式的否定语气开始的。从现今能够找到的历史文献来看，最早提出问题的应该是白景晟先生。1979年第1期的《电影艺术参考资料》上刊登了白先生的《丢掉戏剧的拐杖》一文。白文的核心在于论证电影不是戏剧，所以，应该把我国电影中的戏剧因素彻底剔除。②作为呼应，钟惦棐先生在一次谈话中提出了更为激进、也更为情绪化的观点：“电影与戏剧离婚。”③以钟老先生当时的威望，这一言论的发表迅速掀起一波又一波论证“电影本性”的思潮，能量之强大，可谓排山倒海，势如破竹。这其中，最系统的阐发应属张暖忻、李陀伉俪发表在1979年第3期《电影艺术》上的《谈电影语言的现代化》一文。

      以上言说都是从“电影不是戏剧”这一论点出发，来试图回答“电影是什么”这一问题。在今天研习电影史的大学生看来，这些言说似乎都像是没话找话。谁不知道电影不是戏剧呢？然而，站在历史的角度则应该看到，上述言说有着很强的针对性和实效性，因为刚刚从“文革”中走出来的中国电影创作，受了十来年“样板戏”“三突出”的宰制，甚至绝大多数项目本来就启动于“文革”期间，加上电影生产周期的制约，根本来不及完成美学上的转型，所以，创作手法单一，千部一腔，千人一面，而且舞台化倾向严重，加之主题思想上的极左残余，要说面目可憎、令人作呕，也一点不为过，如果不给予喝止和纠正，对于中国电影的发展的确是不利的。

      不过问题在于，这种纠正所借助为武器的，却是长期以来形成并占据统治地位的、以走极端为尚的思想方法。这种走极端的思想方法最突出的特点，就在于设定一个自以为正确的终极目标，然后不看条件、不计成本、不顾后果、一根筋地走到底，不达目的誓不罢休，而且拒绝接受任何实践的检验。由此，也就不难理解，为什么这一思潮尽管热闹，影响也不可谓不大、不可谓不深远，但对于此后中国电影的发展提供的正能量并不如思潮发起人当初承诺的那么大，而且与其所产生的负面效应相抵扣，对于上世纪90年代以来中国电影运行体制的市场化转型所发挥的作用，恐怕更是掣肘大于推进了。

      在那个年代，那种走极端的思想方法统治了我们社会生活的方方面面，无远弗届。人们总是在不懈追求“高纯度”，似乎任何事情的成败总是取决于其“纯度”的高低，于是，有了“革命动机”纯不纯、“革命队伍”纯不纯、“家庭成分”纯不纯的拷问。而事实是，上述问题本来就没有答案，如果硬要追问下去，就只能是一场没有终点的无穷动。于是，社会就在这永无休止的追问中陷入无限循环的周而复始，资源消耗越来越大，能量补充越来越少，终至于入神共愤，难以为继。历史证明，组织上解决“四人帮”的问题只需要一个晚上，放弃“四人帮”的政治路线也不过用了五天，④而要在思想上清除“四人帮”长期肆虐中国所依持的那种走极端的思想方法，说不定需要上百年。开始于1979年春天的那一场有关“电影本性”的追问，就是在上述那样一种思想背景下展开的，这就先天地为这场追问涂上了一层走极端的底色。

      接下来，早年出版了《影戏剧本作法》的中国电影早期开拓者之一的侯曜先生就躺在坟墓里中枪了。而一段谁也没见过的纪录性影像，据传是京剧名宿谭鑫培为庆祝自己的50大寿，而邀北京丰泰照相馆于1905年拍摄的，也成为那一时期课堂上论证中国人冥顽不化坚持“影戏”观的确凿证据。其中的逻辑是，中国人一开始搞电影就拍了京剧，而人家法国人卢米埃尔一开始拍的可是《工厂大门》《火车进站》《婴儿午餐》！说这话的人似乎不应该不知道，早在任庆泰拍摄纪录影像《定军山》之前好几年，法国剧院老板梅里爱先生就创造了“乐队指挥视点”。

      在计划经济环境中生活得太久的人，往往容易无视常识。凭借这无视常识的思想方法，一根筋往前推导，就会将这“影戏”之恶的源头指向中国传统文化中的“实践理性”。而据说欧美人之所以懂得视电影为电影，而不将电影视为“影戏”，盖因其文化传统中有“绝对理性”为之指引航向，从而不会沦落为迷途的羔羊。⑤如果说“丢掉戏剧的拐杖”和“与戏剧离婚”还给出了一个可供选择的机会，那么，一旦被插上“文化传统”的标签就无从选择了，因为人的文化传统是不能选择的，这跟人不能选择父母亲是同一个道理。然而，如果真是别无选择，那么，这样的批判本身不也成了一场没有结果的无穷动了吗？还有什么讨论的必要呢？

      这场看似一边倒的追问并非没有相反的意见。张骏祥在一次导演总结会议上直言不讳地指出：“舞台化一定要反对，反对对话多，反对表演上的夸大甚至程式化，反对三面墙的舞台框框……但是，我们不能为了反对‘舞台化’就连‘戏剧性’也反对掉，那岂不是倒洗澡水连盆里的孩子也一起倒掉了？目前，电影还是在剧场里向一群观众放映的，你不能不讲剧场效果。因此，‘戏剧性’这个拐杖恐怕还是不得不拄的一个时候。”⑥张骏祥的发言一经刊出，立即引来强烈的质疑声。其中，郑雪莱《电影文学与电影特性问题——兼与张骏祥同志商榷》一文最具代表性。郑文从“关于‘文学价值’说”和“关于文学性和电影性”两个方面对张骏祥的讲话给予了批驳，指出：“电影的特性不在于镜头的结构，而在于镜头向镜头的运动，也就是在于蒙太奇……电影不仅不是‘语言艺术’，甚至可以说，它主要不是语言艺术，它是把各种时间艺术和空间艺术集合于一身，把各种艺术复合体都按照自己的规律加以调动和运用、具有它自己美学特性的一种独立的艺术，与文学、戏剧、美术、音乐、舞蹈等艺术门类并列。”⑦

      同郑文持相近立场反驳张骏祥讲话的文章很多，但和张骏祥讲话对照起来读，却都有一种鸡同鸭讲的滑稽感。张骏祥是站在一个艺术家兼行业主管部门领导者的角度来讲的，说的都是亟待解决的具体问题，也可以说，这些问题都是当时电影市场给逼出来的；反张的文章却无一例外都是学术圈中人士所作，满篇的引经据典，却刻意回避具体问题。这其中还有一个非常有趣的现象：坚持“影戏”观，同时也被看作是坚持用中国传统文化观念把握电影本性的张骏祥，却有着深厚的欧美文化背景。与此相反，倒是那些批判“影戏”观同时也反对用中国传统文化观念来把握电影本性的，却无一走出过国门，有过欧美生活的经历，这一点至少在当时还是如此。

      1958年在巴黎出版的安德烈·巴赞先生的《电影是什么？》一书，直到1987年才在北京翻译出版，前后相距近30年。事实上，当这本在中国电影理论圈中脍炙人口的著作中文版付梓时，巴赞热基本上已经余温不存了。

      加上《原序》，这本书一共收入巴赞28篇短文，其中大部分都是有关电影的评论文章，而其中被中国读者深入阅读和反复引用的不过4篇，都在本书出版之前就在相关刊物上刊出了，它们是《摄影影像的本体论》《“完整电影”的神话》《被禁用的蒙太奇》和《电影语言的演进》，加起来也不过万把字。平心而论，拿它和同时代欧洲大陆上那些学富五车的大学问家的著作相比较，既不能说是汗牛充栋，也很难说得上是博大精深。即便是和早已为中国读者所熟知的苏俄人爱森斯坦、杜甫仁科的相关著作相比，不说其系统性，至少在厚度上也差得远。

      之所以中国读者对上述4篇文章给予了深入阅读和反复引用，是因为它们构成了巴赞学说完整的逻辑链环。这个链环的起点是巴赞所预设的“摄影影像的本体论”。巴赞说：“外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成，不用人加以干涉，参与创造……一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。”⑧“摄影机镜头摆脱了我们对客体的习惯看法和偏见，清除了我的感觉蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的原貌，吸引我的注意，从而激起我的眷恋。”⑨因为，“摄影实际上是自然造物的补充，而不是替代。”⑩为了给自己对摄影本质的上述判断找到理论依据，巴赞找来了20世纪的显学精神分析法，他认为：“如果用精神分析法研究造型艺术，就可以把涂防腐香料殓藏尸体看成是造型艺术产生的基本因素。精神分析法追溯绘画与雕刻的起源时，大概会找到木乃伊‘情意综’……这种宗教迎合了人类心理的基本要求：与时间抗衡。”(11)因为人类本能地要“与时间抗衡”，所以有了木乃伊，有了绘画与雕塑，进而有了摄影，而电影是摄影的进一步延伸，所以，电影艺术的本性就来源于摄影的本性，反推到原点，电影的本性也应该是“与时间抗衡”。

      为了完成对这一本性的皈依，巴赞给出了一个“完整电影”的神话：“在起步尚难的物质条件下，大多数电影事业的先驱者便超越了各个阶段，直接瞄准较高的目标。在他们的想象中，电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的；他们所想象的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景。”(12)“支配电影发明的神话就是实现隐隐约约地左右着从照相术到留声机的发明、左右着出现于19世纪的一切机械复现现实的技术的神话。这是完整的写实主义的神话，这是再现世界原貌的神话；影像上不再出现艺术家随意处理的痕迹，影像也不再受时间不可逆性的影响。如果说，电影在自己的摇篮时期还没有未来‘完整电影’的一切特征，这也是出于无奈，只因为它的守护女神在技术上还力不从心。”(13)不知是巴赞的原话使然，还是翻译使然，上述两段话读起来有点搅，笔者不妨把它归纳一下。巴赞的意思是说，是一个完整的神话启动了电影的发明，并一直在冥冥中引导和规定着电影技术和艺术发展的方向，使之导向“完整电影”由神话成为现实；而当人类克服了技术上的障碍以后，“完整电影的神话”就会从天上降临人世。而巴赞所谓的“完整电影”，就是“再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景”。这种“完整电影的神话”的终极目标，是要让“完整的写实主义的神话”和“再现世界原貌的神话”最终成为一切电影的统治力量。

      同郑雪莱先生的主张截然相反，巴赞为达至“完整电影的神话”所规划的技术路径非但不“在于镜头向镜头的运动，也就是在于蒙太奇”(14)，反倒是在于“被禁用的蒙太奇”。巴赞在那篇题为《被禁用的蒙太奇》的影评中明确指出：“人们一再对我们说，蒙太奇是电影的本性；然而，在上述情况下，蒙太奇是典型的反电影的文学手段。与此相反，电影的特性，暂就其纯粹状态而言，仅仅在于从摄影上严守空间的统一。”(15)巴赞进一步指出：“想象的内容又必须在银幕上有真实的空间密度。在这里，蒙太奇只能用于确定的限度之内，否则就会破坏电影神话本身。”(16)既然涉及“电影神话”这一终极性的问题，可见兹事体大，不可造次，于是，“教主”巴赞要为电影艺术立法了：“如果我们现在力求对这个难题作定性的说明，我想，似乎可以将下述原则定位美学规律：‘若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在，蒙太奇应被禁用’。”(17)

      巴赞学说的引进，对于苏俄蒙太奇学派在我国电影美学领域占据多年的统治地位，的确是一场革命性的颠覆，对于那种把电影镜头剪辑技巧神化到荒谬程度的说辞，不啻为一种建设性的解构。不幸的是，巴赞学说的引进不是发生在理性的时代，而是发生在30多年前那个思想启蒙的初始阶段，那个启蒙者本身也亟待启蒙的年代。

      所谓“启蒙”，乃是以理性为武器去开蒙启昧。如果理性精神尚未确立，则必然是以后一种蒙昧去覆盖前一种蒙昧。今天回过头去看，巴赞学说的引进尽管对于迅速扭转中国电影“假大空”创作倾向、剜除银幕舞台化的美学顽疾发挥了很好的作用，但如果我们将把握“电影本性”这一活动的宗旨，不是视为使电影这一“工具”更有利于为人类服务，而是将其视为高于人类自身的、可以超越人类价值的更高“目的”，也即当“目的”异化为“工具”，从而“工具”反过来奴役“目的”，那么，这一活动本身的合理性就值得怀疑了。这也是老康德反复提醒我们“人是目的”的用心所在。

      从一个极端跳到另一个极端的结果就是，当时一批开始重视娱乐功能、注重故事流畅感的电影，如《神秘的大佛》等，尽管票房很好，却因舆论痛加挞伐而灰头土脸。而一部分具有“学院派”背景的创作者，因为得风气之先，即时推出了一批电影，这些作品刻意淡化情节，而且暗中较劲看谁的镜头更长，以任性为时尚，却得到批评界的齐声喝彩。由于当时中国电影业整体尚处于计划经济体制之中，票房、利润之类纯经济学的范畴还属于资本主义的专利，不具有“政治正确性”，在和“正确”舆论的较量中尚属弱势一方，因而双方博弈的结果，是以张骏祥为代表的“文学”派完败，而高举巴赞旗帜的一方大获全胜。

      但有一个历史的巧合却不得不说。不知是不是老天对任性的一种惩罚，正当整个中国电影行业陷入整体性疯狂的当口，一种全新的视听娱乐替代工具——免费电视以迅雷不及掩耳之势普及到了中国的城市家庭，而这数以亿计的城市人口，却正是过去中国电影的基础性票仓。在月均收入不过十来个美金的岁月，每晚都能免费看到陈晓旭主演的《红楼梦》、张凯丽主演的《渴望》，谁还会傻乎乎掏钱进电影院买罪受？

      

      《神秘的大佛》

      必须指出，今天我们再次挑起有关“电影本性”这个话题的时候，绝对不能忽略我们所依凭的历史节点。那么，今天我们所依凭的究竟是怎样的一个历史节点呢？据笔者所见，在今日中国，电影处在一个数码叠加民权的时代，这是我们认知“电影本性”最基本的出发点与落脚点。

      先来说说数码问题。巴赞美学体系的前提性预设在于摄影，因为电影来源于摄影，所以巴赞认为：“外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成，不用人加以干涉，参与创造……一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权”。(18)巴赞的这个预设在专业摄影家眼中显然是十足的外行话，试问古往今来，哪一幅有价值的摄影作品不是摄影师在镜头前和暗房中对光影和色彩反复调校的结果？这里，我们姑且承认在以胶片为记录介质的时代，人对于摄影作品的控制力相对于美术家、雕塑家而言，的确要弱得多。然而，仅凭这一点就足以支撑电影美学这一庞大理论体系么？

      巴赞显然严重低估了科学家的聪明才智和人类科学技术发展的速度。巴赞死后不到半个世纪，影像的记录介质就从胶片换成了数码，也就是说，电影还是电影，但摄影的科学原理却发生了颠覆性的革命。早在本世纪就有论者指出：“数字化时代电影与传统电影的本质区别在于，它给我们看的，可以不是被涂抹在带状透明醋酸片基上的溴化银粉末通过光学透镜与机械运动所纪录的现实物质世界中的光影变化，而是运用计算机通过数字组合而成的视觉魔幻。它可以弄假成真，把艺术家的视觉想象变成同我们在现实生活中的视觉经验毫无二致的视觉感受；也可以幻真成假，把现实的物质世界的真像在银幕上变得面目全非。由于有了这样的技术手段，现实中可能发生但不可能再现、或者有可能再现却又因传统工业技术的缺陷而不可能被记录的景观，具备了被展现出来的可能性；甚至，根本不可能发生在现实中从而被人类视觉所感知，而只可能发生在人脑幻想中的林林总总，也可以轻而易举地成为能够为人类视觉所感知的物化的电影信息。”(19)由于数字化时代的不期而至，巴赞电影美学赖以起步的技术性预设已经不复存在，因此，如果今天我们对于“电影本性”的讨论还想将巴赞作为圭臬神条，那必将是驾南辕而蹈北辙。

      

      再来说说民权问题。尽管“民权”一词因其出处而在我们的话语场域中处境尴尬，往往欲说还休，但不可否认的是，自十一届三中全会以来，执政党的奋斗目标与奋斗路径，在本质上都与它的恢复和落实紧密相连。今天的中国，市场正在成为配置资源的决定性力量，而保障这一决定性力量正常运作的，是越来越深入人心的法治精神以及越来越健全的法制体系，这就意味着包括行政权力在内的一切公私权力，对于公民的基本权利，都必须保持绝对的敬畏。这不就是民权的时代吗？民权时代的民众首先获得的是用脚做出选择的权力。在依宪执政、依法治国的今天，如果不愿意，公民有权背过脸去；如果不喜欢，公民有权不掏腰包，而谁也无权对其施以强迫手段。

      明白了这一点，我们就必须接受《小时代》《爸爸去哪儿》一类的“烂片”在中国电影市场大卖特卖的现实。你当然有权痛心疾首并大加挞伐，因为你有你的言论自由，但你不能指望有行政权力会出面干预市场的这一选择，因为那是于法无据的，即便你因为自己投入大量资金、心智和劳力而打造的优秀作品遭到市场的冷遇，从而感觉怀才不遇、天道不公。

      这里之所以要不厌其烦地强调我们这个时代数码与民权相叠加这一基本事实，是因为我们在今天再一次追问“电影是什么”的时候，不希望重犯当年巴赞那样顾头不顾尾的历史性错误。第一，我们不能指望，还在飞速发展的科学技术会为我们的美学体系建设停下脚步，谁也无法预测若干年后电影会是什么模样，所以，我们美学前提的预设，绝对不能建基在当下科学技术所达到的水平上。第二，我们不能指望，今天的电影投资人、创作者还会拿某些个权威专家的言说当回事儿，除非你能证明，你的每一个策划、每一个主意都能给他们带来丰厚的市场回报。第三，我们必须要把电影的消费者也即观众，作为这场追问中最重要的一个支点，给予审慎而全面的考虑，因为没有他们，电影就会寿终正寝，顶多会被送进历史博物馆，写入历史教科书。

      行文至此，不由得再次想起当年张骏祥先生在30年前的那次发言，并且心存敬意。因为，当巴赞所依托的“摄影影像的本体”不复存在的时候，张骏祥所依托的“电影还是在剧场里向一群观众放映”的这一基本事实，却依旧彰显着当下电影(20)最本质的特性。也正因了这个特性，古今中外的电影都“不能不讲剧场效果”，无论是电影投资人、电影创作者，还是影片发行人、影院经理，总之一切相关责任人，谁要是不信这个邪，偏要拧着干，拿“剧场效果”当儿戏，那就是跟在自己的饭碗绝交。

      其实，宇宙中任何客观存在之物本身并无所谓“本性”，而“本性”乃是产生并存在于人脑之中的一种认知性观念，属于意识形态的范畴。又由于认知对象和认知主体皆非一成不变，因此，事物的“本性”也就只能与时俱进地存在于当下，而不可能放之四海而皆准、置百年而不馊。既然“本性”产生并存在于人脑，而因为人与人所处的地位不同、把握事物的角度不同，那么，欲求60亿颗人脑对某一事物的观念性认知完全一致，乃是绝对不可能之幻想，因此，所谓“本性”就必然千差万别。更由于人人平等乃是当今全人类公认的普世价值，故每一颗人脑中所产生和存在的认知性观念都有其存在的权利，由此，任何企图统一这种认知性观念的运作，都注定是徒劳，而电影作为宇宙中万千客观事物之一种，其认知性观念自然也不能超然于外。

      本文无力对当下之“电影本性”给出肯定性答案，但认为，要想得出符合实际的认知，则须注意以下几点：

      第一、电影不是上帝对人类的赐予，而是人类自身的创造物；它是人类的仆役，而非主宰，因此，电影的形态和功能应随人类的意志转移，而非人类需要去适应电影。当然，这里所说的“人类意志”是就整体意志而言，这种整体意志只能通过市场这只“看不见的手”去实现。迄今为止，任何企图绕过市场去左右电影的努力，都以失败而告终。

      第二、电影以梅里爱所开发的剧场式放映模式得以大规模介入人类生活，这一模式至今没有发生根本性改变，尽管纪录的介质已经从胶片换成了数码。同样，作为视听信息传播工具，电视虽然比电影更便捷、更低廉，也因其服务于人类的方式与电影的这一差异，从而至今不能取代电影，如同大规模电视现场转播不能取代足球、篮球、橄榄球、拳击、冰球等主流赛事现场观看一样，因为，人是社会性动物，聚集是人类的天性。

      第三、电影无论是作为一门艺术，还是作为一项技术和一个产业，目前依然处于生命周期的青春时段，其手段的提升和功能的扩展远未穷尽，从而，与时俱进和兼收并蓄依然是电影生命得以继续生长的基本能量来源，而技术上的故步自封和美学上的自闭提纯，都等同于自寻死路。

      是的，笔者对关于“电影本性”的追问多少有几分不以为然，其中一个重要的原因就在于，这个追问在哲学上是经不起推敲的。

      笔者坚持认为，作为认知的主体，人是有限的，而作为认知客体的宇宙却是无限的。人的有限性表现在空间和时间两个向度上。从空间上说，人的感知器官远不能穷尽宇宙的宏观和微观，即便借助超大功能的射电望远镜和电子显微镜，人还是只能观察到非常有限的空间距离和微观粒子。同时，我们又非常有把握地推测，在我们观察到的范围之外，应该还有无数我们观察不到的物质存在，但由于我们观测不到它们，因而我们不能肯定存在还是不存在。从时间上说，人的生命是有限的，个体的生命长不过百年，而具有正常认知功能的有效生命则更短，即便说人对宇宙的认知具有代际传递的功能，但和宇宙的长度相比也还是微不足道。因此，以人的有限去认知宇宙的无限，所获得的认知结果就只能是有限的。而就认知活动本身来说，人对于客体的认知是一个向前无限延伸的过程。人的认知总是在不断扩大和深化中趋近于客体的本质，却永远都不可能穷尽和囊括。

      看清了主体有限与客体无限这一对关系，并不意味着人就应该关闭感官和大脑，停止我们的认知活动。事实上，认知是包括人在内的一切生命体的本能，不可能停止。因此，问题不在于要不要认知，而在于我们对于认知结果以及认知活动本身，是否能够给出一个恰如其分的定位。

      回望30年前那段激情燃烧的岁月，不难发现一个有趣的巧合。正当我们这一小群人在一根筋地追问“电影是什么”的同时，中国大地还有更多的人在一根筋地追问“什么是社会主义”。处在变革初期的中国大地，时不时地总会有一些前所未见的新鲜玩意儿冒出头来，比如安徽凤阳小岗村的那张盖满血印的包产到户承诺书，又比如畅销大江南北的“傻子”瓜子。每当这个时候，总有人跳出来质询这些个新鲜玩意儿到底是“姓资”，还是“姓社”。而小平先生的意见是：“不争论。”

      小平说：“社会主义的优越性，就在于能够集中力量办大事情。”在这里，小平没有正面回答“什么是社会主义”，而是从功能的角度，指出了社会主义优于其他社会制度的本质特性。小平的思想方法给了我们一个启示，即，不能将社会发展视同为盖房子一类的工程建设，不能先画好图纸再动工；社会发展的每一步都不能无视社会成员的当下生存，越是美好的蓝图，越不可能在啼饥号寒中变成现实，这也正是“摸着石头过河”的深刻内涵所在。艺术门类的发展也属于社会发展的范畴，不可能拿着某位“先知”指定的标准去按图索骥，而只能是社会全体成员共同在实践中不断探索前进。认清了这一点，我们似乎就应该转变思路，把“电影是什么”置换为“电影能干什么”。与其围着一个永无结果的伪命题原地打转，还不如换个角度去想想电影还能为我们提供什么新服务。

      相比四年一度的奥运会，四年一度的世界杯足球赛恐怕更能点燃全球60亿人众的澎湃激情。这种激情对于电视行业是一次疯狂捞金的大好机会，但对于电影行业来说，则无疑是一场挥之不去的噩梦。有购买力的观众飞临比赛现场去参与狂欢，没购买力的观众都被吸引到了电视机前，如此一来，电影院自然就门可罗雀，经营惨淡了。然而，谁也没有想到的是，刚刚过去的巴西世界杯期间，国内却同样有电影院赚了个银盆钵满。原来，这些电影院经营者开辟了世界杯赛事直播专场，将比赛直播的互联网数字信号接入电影院，通过电影银幕放映出来。由于比赛的视频是通过电影院的大银幕放映，而音频又是通过5.1甚至7.1声道环绕立体声扬声器播出，视听效果自然超出家用电视机不知凡几，更重要的是，电影院是众多相互熟悉或陌生的观众相聚在一起观看，支持同一个球队的球迷可以包场，可以一起为自己所支持的球队加油，也可以一起为自己所喜爱的球星落泪，这样就能最大限度地模拟比赛的现场感，硬生生将电影院做成了世界杯足球赛的远程模拟比赛现场。

      说不清这是足球对电影的入侵，还是电影对足球的殖民，但可以肯定这不是一场零和游戏，而是一对欢喜冤家的奇幻双赢。进一步说，如果我们没有充足的理由去指责电影与足球的那一场短暂恋情，那么，我们又怎能阻止《爸爸去哪儿》《爸爸的假期》等另类来影院同台竞技呢？

      不得不佩服影院经营者的精明和智慧，他们以丰富的想象力构建了这样一种引领电影消费方式的崭新业态。然而，如果我们把这种电影新业态的产生完全归功于经营者的精明和智慧，那同样也会有失偏颇。试想，这种新业态在互联网诞生之前是可能的吗？这在影院数字化设备普及之前是可能的吗？也就是说，如果要公正而全面地对这种新业态的诞生给予描述，那么它应该是，全球联通的互联网技术使远程传输视音频信号成为可能，同时，由中国政府相关部门全力推进的数字化放映设备在全国影院的迅速普及，使这种信号作为影院放映的终端产品在这一届世界杯比赛期间成为可能，而将上述可能性与传统的影院经营模式相对接，才使得这种新业态成为电影市场的新宠，影院经营者的功劳在于他们抓住这个历史的机遇，踢了那临门的一脚。我们对这一新的业态大加赞赏，是因为它不但为电影功能的扩展开辟了一条新路，更为我们带来一个重要启示，那就是，其实电影在功能上还有着巨大的开发空间，倘使我们这个社会未来能激发出更多的创新精神和聪明才智，那么，电影还能为我们带来更多的快乐，也能为我们创造更多的财富。

      从功能学派的角度出发，我们发现，电影的历史似乎还可以有另外一种写法，那就是电影技术的发明仰赖了卢米埃尔兄弟(当然还有爱迪生)，而电影作为人类的宠儿，却诞生在以梅里爱为代表的一众将电影引入剧场的先驱者手中。乔治·萨杜尔指出：“(从1895年12月算起)经过十八个月以后，观众对于卢米埃尔的‘活动电影机’已经不感兴趣了。这种只能放映一分钟，而在艺术手法上又仅仅限于题材选择、构图和照明的照片，由于它的表现手法只是纯粹的平铺直叙，结果把电影导向了死胡同。”而“乔治·梅里爱的天才的主要标志，按他自己的说法，是他首先把电影引向了戏剧的道路。”(21)在这里，我们不必过多地拘泥于梅里爱所出品电影的内容，而更应该看重其经营的业态。因为卢米埃尔所创建的那种游走于乡场间的“活动放映”业态，注定不可能承载足以长时间吸引消费者的放映内容，从而也就不可能为投资者带来丰厚的回报。梅里爱等人将放映场地改成了剧院，这就逼迫经营者在节目中拿出能与戏剧竞争的内容来。而电影这一新兴技术的幸运，就在于梅里爱他们做到了这一点。正因为电影在内容上很快就追上了戏剧，才在20世纪前半叶将戏剧挤到了文化版图的边缘。

      今天，卢米埃尔的发明早已被数字技术所超越，而梅里爱所创建的业态却依然是电影行业赖以生存的根基。即便是好莱坞，后电影产品收入已经超越了影院放映收入，但影院仍然是一切后续收入的出发点和动力源，没有影院的放映，后续的一切都免谈。其实早在20世纪30年代，同样是作为视听产品的电视就已经闪亮登场，而且越做越大，如今全球电视产业的产值和销量，不知大过电影产业多少倍。然而，电视却至今无法取代电影，而且在可以预见的将来也看不到这样的趋势。其中最根本的原因，还是电视不能动摇由梅里爱所创建的电影所独有的业态；而这一业态之所以不可动摇，是因为它契合了人类喜好聚集的本能。

      中国的社会主义市场经济发展到今天，终端为王的市场规则已经不可动摇。任何产业要想获得生存的权利，都必须臣服于这一规则。换言之，不管你是谁，你都得诚心诚意为终端效劳，否则你就出局。说到这里，或许有人会说，电影是艺术，属于意识形态的范畴，因而不能成为市场的奴隶。这话没错，但却不能拿来当漠视终端的挡箭牌。诚然，作为意识形态重要组成部分的电影艺术，理应自觉担起服务社会、引领风尚、教化群伦的责任，其运行的每一个环节，都理应在道德和法律所允许的范围之内。如果为了票房而泯灭良知，无视伦常，甚至践踏法律，其结果非但不能赢得市场，反而会被社会所唾弃，甚至受到法律的制裁。到了那一步，需要讨论的就不再是艺术和市场的问题，而是道德和法律的问题了。

      ①笔者注：据权威统计，1979年中国大陆电影观众总人次超过297亿。

      ②白景晟.丢掉戏剧的拐杖.罗艺军主编.20世纪中国电影理论文选(下).北京：中国电影出版社，2003.3-8.

      ③笔者注：钟惦棐的讲话未曾形诸文字，因而无法在文献中查到，但凡那个时代的过来人却无人不知。

      ④笔者注：中国共产党第十一届三中全会会期为1978年12月18日至22日，前后一共5天。

      ⑤陈犀禾.中国电影美学的再认识——评《影戏剧本作法》.当代电影.1986(1).

      ⑥张骏祥.用电影表现手段完成的文学，电影文化.1980(2).

      ⑦(14)(15)(16)(17)郑雪莱.电影文学与电影特性问题——兼与张俊祥同志商榷，电影新作.1982(5)，7，56，58，60.

      ⑧⑨⑩(11)(12)(13)(18)安德烈·巴赞，电影是什么？.北京：中国电影出版社，1987，13，14，16，19，21.

      (19)余纪.数字化生存中的电影美学，文艺研究.2001.

      (20)作者注：这里指的是院线市场上放映的电影，其他如“电视电影”“微电影”等，均不在讨论之列。

      (21)[法]乔治·萨杜尔著.徐昭、胡承伟译.世界电影史.北京：中国电影出版社，1982.22.

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