新时期中国电影与文学，本文主要内容关键词为：新时期论文,中国电影论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
这个题目太大，我们只能将它大题小作。即，1.从电影与文学之关系的角度，去考察新时期电影的发展，这是历史的回顾；2.以新时期电影为背景及例证，去考察电影与文学的关系，这又变成一个理论问题了。取巧的方法，是将本文的重心，放在上面两条线索的交叉点上。
让我们从头说起。新时期电影的繁荣和成就，是一个有目共睹的事实。在整个中国电影的90年代的发展史上，新时期是最重要、也是最辉煌的一个阶段。无论是电影生产与创作的数量、还是质量上，无论是实际技术与艺术水准、还是中国电影在世界电影史的地位和影响上，新时期电影（在整体上）都是值得我们为之骄傲和自豪的。
总结或描述这一段电影发展的历史，可以找出多种不同的原因，如社会的发展与变革、科学技术的发展与进步、艺术家视野的开拓与经验的积累，等等。也可以运用不同的方法、从不同的角度去总结或描述，如电影艺术方法技巧及形式的发展，电影观念思潮的变革与发展，或按年度、题材类型去统计和分类，等等。不论是探寻原因，或是寻找角度，都不应忽视一个基本事实，即文学的繁荣发展及其参与背景。
无论是对新时期电影中的优秀作品进行总结或“点名”，还是对其历史发展的线索进行描述，我们都不难看到，对优秀的文学作品的成功的改编，是一个不可忽视的因素。
说白了，新时期电影中的优秀之作，有相当大的一部分，是根据文学作品改编而成的。例如《小花》、《神圣的使命》、《天云山传奇》、《内当家》、《枫》、《人生》、《没有航标的河流》、《被爱情遗忘的角落》、《十六号病房》、《飘逝的花头巾》、《青春祭》、《女大学生宿舍》、《红衣少女》、《人到中年》、《青春万岁》、《野山》、《老井》、《祸起萧墙》、《花园街五号》、《神鞭》、《哦，香雪》、《找乐》、《这是一片神奇的土地》、《凤凰琴》、《背靠背，脸对脸》、《轮回》、《炮打双灯》、《红粉》……这个行列还可以长长地排下去。如果将统计出来的片名一一列出，那要占去太多的篇幅。例子是如此之多，以至于使我们早已习以为常，丝毫也不觉得这有什么可说的：原本如此，或原该如此，如此而已。
我们不妨换一种角度，看几位成就卓著的导演所拍的影片。一是电影大师谢晋，在新时期拍摄了《天云山传奇》、《牧马人》、《高山下的花环》、《芙蓉镇》、《最后的贵族》、《老人和狗》等影片，都是根据文学作品改编而成的。再如“第四代”导演中的佼佼者谢飞，拍摄的《湘女潇潇》、《本命年》、《香魂女》、及刚刚完成的《黑骏马》；再如“第五代”导演中的双璧，陈凯歌与张艺谋，前者拍摄的《黄土地》、《孩子王》、《边走边唱》、《霸王别姬》、《花影》，后者拍摄的《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《活着》，也都是根据文学作品改编的。这些例子都不是偶然的，说明优秀的文学作品在新时期电影史上有着何等重要的地位和作用。
所以张艺谋如是说：“我早就意识到了这一点。所以我首先要感谢文学家们，感谢他们写出了那么多风格各异、内涵深刻的好作品。我一向认为中国电影离不开中国文学。你仔细看中国电影这些年的发展，会发现所有的好电影几乎都是根据小说改编的。谢晋的《芙蓉镇》，凌子风的《骆驼祥子》、《边城》，颜学恕的《野山》，吴天明的《老井》……中国一大批好电影都改编自小说。这种例子我可以举出很多。小说家的作品发表比较快，而且出来得容易些，所以它们可以带动电影往前走。我们谈到第五代电影的取材和走向，实际上应是文学作品给了我们第一步。我们可以就着文学的母体看他们的走向、他们的发展、他们将来的变化。我们研究中国当代电影，首先要研究中国当代文学。因为中国电影永远没有离开文学这根拐杖。看中国电影繁荣与否，首先要看中国文学繁荣与否。中国有好电影，首先要感谢作家们的好小说为电影提供了再创造的可能性。如果拿掉这些小说，中国电影的大部分都不会存在……这是我个人的看法，并不是要否定电影编剧们的功劳，电影编剧们自己创作的剧本拍出好电影的也不少，但那成就不算太高。就我个人而言，我离不开小说。”①
这一段话不仅是一位著名电影导演的创作经验谈，同时也是对中国当代电影、主要是新时期中国电影的一种经验总结。
不过有下列问题需要作些补充或修正。
1.并非所有优秀电影作品都是由文学作品改编的。专业的电影编剧的创作，如叶楠的《巴山夜雨》等等，同样可以列入优秀电影之林，因而不可忽视。2.反过来，并非所有由文学作品改编的电影都是优秀之作，由于选择者如导演的眼光和水平不同，或是选择了本不成功的文学作品而改编成电影；或是选择的对象不错但改编却未见得成功，这样的例子并不鲜见，不必多举。3.电影改编的对象——文学作品——并非仅指小说，还包括诗歌，如《一个和八个》是根据郭小川的同名叙事诗改编的；包括散文，如《黄土地》是根据柯蓝的散文《深谷回声》改编的；包括话剧，《如茶馆》等；还包括报告文学，如《不该发生的故事》（据报告文学《三门李轶闻》改编）等。4.最后，新时期电影改编的对象，也不仅限于新时期作家作品。在时限上，文学史上的经典之作就有不少被搬上银幕，如《红楼梦》，鲁迅的《阿Q正传》、《伤逝》，茅盾的《子夜》，老舍的《骆驼祥子》、《月牙儿》，沈从文的《边城》、《湘女潇潇》，张天翼的《包氏父子》……等。在地域上，大陆本土以外的作家作品也进入了电影家的视野，如吴贻弓根据海外著名作家林海音的同名作品改编的《城南旧事》，谢晋根据台湾著名作家白先勇的短篇小说《谪仙记》改编的《最后的贵族》，陈凯歌根据香港作家李碧华的作品改编成的《霸王别姬》等。
当然，根据大陆当代作家的小说改编的电影的比例最大，可称主体；而且在全部电影作品中成就最突出，可称主流。所以张艺谋导演的说法，基本上是正确的。
问题是：何以会如此？这一现象有什么理论上的意义？
文学与电影的亲缘关系，并不是一个新问题，也不是中国新时期电影中新出现的偶然现象或特殊现象。在世界电影史上，这方面的例证应有尽有。自电影诞生之日起，就打上了与文学的亲缘关系的深深的烙印。所谓“综合艺术”，自然包含了对文学艺术及其经验与规范的综合利用。“从小说到电影”就是一个常谈常新的老话题。
前苏联著名导演C.格拉西莫夫（《青年近卫军》及《静静的顿河》等片的导演）就曾对他的学生们说过：“我深信，一个电影导演是可以从崇高的文学典范中学到很多东西的。这两种艺术之间存在着联系，而且这种联系应该得到加强。伟大的文学所积累的经验能够帮助我们电影工作者学会怎样深刻地去研究复杂多样的生活。”他认为：“文学是一切艺术中间具有最大容量和最高智慧的艺术。正是这些主要方面使得文学在一切精神财富中间，按其在社会发展中的地位和意义而言，具有不可动摇的位置，尽管电影和电视正在取得日益显著的成就。不管人类的命运发生怎样的变化，不管还会出现什么新东西——比如说全息照相很快就会出现在我们面前，以其三向度的幻觉使我们惊异不已，但我们也会很快对之习以为常，如象我们对待当代的一切新东西一样——不管人们在做出怎样极端主义的预言，文学的位置将仍然是第一号的位置。全息照相的立体感会在某些方面丰富我们的视觉感受，会给艺术家提供一些新的表现手段，但诗人手中掌握的可能性，即使在今天也是无限的，用文学手段所创造的艺术形象是立体的、多向度的。技术不能使文学从属于它，而文学却可以使人类灵魂的整个世界、使全部社会生活从属于自己。”②
对于这一问题，中国电影理论家张骏祥先生也曾论及，他在一次导演总结会上谈到，“电影就是文学——用电影表现手段完成的文学”，他认为，许多影片艺术水平不高，根本问题不在于表现手段的陈旧，而在于文学价值不高。所谓文学价值，主要包括作品的思想内容、典型形象塑造、文学的表现手段及其节奏、气氛、风格和样式。他说这些“都由剧本‘提供’和‘决定’，而由导演用电影手段来‘体现’和‘完成’”，“一般说来，电影手段只能突出、丰富这些文学价值，不能创造它”，“真正的电影文学的完成形式是最后在银幕上放映出来的”。③
这样的表述，或许会使一些人觉得难以接受。让我们先退一步说，电影诞生至今不过100年的时间，而文学则已有数千年的历史了，文学的经验、规范及其传统，都是电影无法与之相比的。在电影诞生不久的眼光缭乱之际，人们的新鲜感导致对电影的无穷的遐想，这是可以理解的。多少年来，电影艺术家及电影理论家不断探寻电影独立或自主的价值形式，这不仅是值得敬佩的，而且也确实获得了巨大的、不可否认的成就。
问题是追求电影的独立性或自立性与承认电影与文学的亲缘关系其实并不矛盾。至少不像我们想象的那样水火不相容。
实际上，人类的一切精神活动，包括哲学、社会科学、人文科学、艺术以及自然科学，都可以归结为以下相互联系的两个方面，即1.对人类自身及其世界的探索；2.对认识与探索的工具（方法、形式、规范）的探索或创造。
艺术与文学的产生与发展，也是由此而来。这使我们想到长期以来人们对文学所下的两个“定义”，即1.文学是人学；2.文学是语言的艺术。这两个定义正是由上述人类精神活动的通式简化而来。“人学”／“语言的艺术”正是文学的两翼，两翼的平衡追求／不平衡的现实，或“规范”／“规范的突破”，导致了文学不断地向前发展。产生了诗歌、散文、小说、戏剧等不同的体裁，也产生了不同的思潮及其模式。从而积累了丰富的经验，形成了庞大而又复杂的传统。即无论在对人类社会、历史、文化及个体的心理、欲望、情绪、理性方面的探索和把握，还是在诗意、文法、故事、戏剧性冲突与形式、人物形象、情节结构方面的创造和表现，无不取得了巨大的成就。
电影的产生，固会使人新奇和惊诧，但它并非怪物或异类。它同样要承担人类自我及其世界的探索及自身（电影自身）的工具、技巧和形式、规范的探索这样的双重任务。它也有两翼。在某种意义上，它也同样可以用“人学”／“语言艺术”这样的公式来定义——只不过“电影语言”不同于“文学语言”罢了。
电影／文学的“语言形式”的不同，导致了人们的简单而又片面的认识，以为这二者是完全不相干的东西，全然忽视了它们的另一翼，即“人学”（对人类自身及其世界的探索，对个体及其群体的探索等等）的重任或目标。
如果承认“技进乎艺，艺进乎道”是人类精神活动的一种普遍的规律，那就不难明白，电影与文学，其“技”虽不同，其“道”却相通。它们有不同的媒介、技法、形式，却又有共同的目标、规则、审美追求。
进而，由于“道”的相通，又能导致“艺”的相融。因为“艺”处于“技”与“道”之间，使它具有明显的二重性：技进乎艺，与艺进乎道。前者是可见的（媒介及技法、形式），后者是不可见的（意义或意境等），如此保持着语言艺术及人学的两翼的平衡。所谓电影与文学的艺术的相融，不仅是指人学的审美目标的同一性，同时还包括诗意、文法、故事（情节）、戏剧性等方法与技巧的相通。
文学的优越性，不仅在于它具有悠久的历史传统及其丰富的经验，更在于它的“技术”的简单和优越。文学的媒介是语言、文字，这是人类的“第一语言”即日常生活的语言，且人类正是以此作为日常思维及表达的工具，这与绘画、音乐、雕塑及后来的电影等等“艺术语言”相比，其优越性不问可知。这种语言的能力是人人生来即会的，它是人类存在的基础之一，它的广度、深度、丰富性及其优越性是无与伦比的。简单地说，从事文学创作的人们，花在“技术”层面（语言媒介及技法）的功夫比任何其它的艺术都要简省得多，而将更多的精力和才能都投入到“艺术”及“道”的层面。尽管诗歌有韵律、节奏，散文有文法、结构，小说有情节、人物，戏剧有冲突、场次等等技法的基本要求，但这些技法与其它艺术形式的媒介技法相比，无疑要简省得多。
这与电影形成了鲜明的对比。作为新兴的、综合艺术的电影，不仅综合了声、光、化、电等现代科学技术，也综合了文学、绘画、音乐、雕塑等古老艺术经验，还综合了编、导、演、摄、录、美等不同的创作部门及相关人员，更不必说它的镜头、景别、蒙太奇及其推、拉、摇、移、俯、仰……等等。在技术层面上，它复杂无比。这是它的特征，或者说是优势，但同时也无疑是它的局限。它的创作人员要在技术的层面花去太多的精力，以至于不能不影响到它的“艺”与“道”层面上的功夫。
更值得注意的是，由于电影在技术上的复杂性及专业性，使不少电影人产生了一种比较可怕的“所知障”，即以为这些技术及其方法、手段就是电影，或反过来说，以为电影就是这些技术及手段。从而对电影艺术的探索和创作，形成了一种专业知识及技能上的障碍，并且还常常难以超越。这种偏狭又肤浅的电影观念，当然是电影艺术发展与创造的拦路石。一个不懂得声光化电或推拉摇移的电影人固然可笑，而一个只懂得这些的电影人却又相当可悲。
这种“所知障”也不能不影响到电影编剧——专业的或职业的电影编剧——他们编创电影文学剧本，花在技术层面上的功夫（如考虑景别、镜头、蒙太奇等）要比寻常的文学创作花在这方面的功夫大得多，操作起来也要复杂得多，所受的限制也要大得多。因而不少的编剧便陷于这一技术的层面，而未能“技进乎艺”，更谈不上“艺进乎道”。虽然他们编织的剧本，导演审阅起来或拍摄起来十分的顺手、合意，但这种技术层面的无可挑剔非但于其艺术上的创造性无补，弄不好反倒成了其艺术成就的最大的障碍或局限。这种情况如此的普遍，以至于电影导演乃至编剧本人都不得不常常求助于文学作品。此正是大量的文学作品被电影改编的一个最重要的原因。在这一意义上，一些职业的电影编剧往往只不过是将文学作品改编成“电影脚本”的熟练的工匠。这样的工匠技艺再熟练，也很难称之为艺术家。电影史上不乏这样的例子：一位一生以编剧为业的人写了无数的剧本，但却无一部堪称艺术上的成功之作；而相反，一位职业文学家、电影的门外汉，改编自己的（或别人的）作品却能获得巨大的成功。这只不过是表明：技术虽是必不可少的，但再复杂的技术都是可学的，而艺术创作的才能却因人而异，能否“技进乎艺，艺进乎道”，这才是问题的关键。
电影史上当然也有不少优秀作品是由职业电影编剧创作的，另有一些作品则是由一个人自编自导（即作者电影），这并不稀奇。无非是他们打通了技与艺、艺与道之间的关节，超越了种种障碍，从而获得艺术上的辉煌成就。因此，大量的文学作品被电影改编而获成功，这一现象和问题，并不是文学家／电影编剧之间的孰优孰劣的问题，而是需要我们重新思考什么是电影文学、什么是电影的问题。即，这是一个重要的理论问题。
讨论电影与文学的亲缘关系，往往会使一些人担心，以为这会侵犯电影的“独立性”，甚而以为这会导致电影“从属于”文学，变成文学的“映画”。这一担心固然不无道理，但上述的推论却并没有逻辑上的必然性。正如文学内部有诗歌、散文、小说、戏剧等更具体的门类，它们各自不同，却又有共同的疆域，正因为它们有此共同性或共通性，才被统称为文学。虽然如此，却又不能抹煞它们之间的明显的差异及各自的独立性。电影与文学各自不同、媒介与技法的差异十分明显，这是不言而喻的事实。但它们亦有共同的艺术疆域（视野或空间），这才同归于艺术这一大门类。因而，电影的自觉与独立，固然应该发挥其媒介与技法的特长，同时也应该开发或拓展自己的——与其它艺术共通或共同的——艺术空间，使之技进乎艺、艺进乎道。如此，共同或共通并不妨碍电影的独立与自觉，相反恰恰是它存在与发展的必要的前提与基础。这样，借助文学的亲缘关系、改编文学作品而成电影作品，应该并无疑虑。相反，那种狭隘的“自给自足”，企图在电影的技术层面寻找电影的艺术本性的观念与行为，正是一种“所知之障”。
让我们回到中国新时期电影这一话题。
新时期开始不久，1979年，有两篇重要的论文引起了电影界的普遍反响。一是张暖忻、李陀的《谈电影语言的现代化》④，一是白景晟的《丢掉戏剧的拐杖》⑤。提出要发展中国电影必须从电影观念上除旧布新，追求电影的独立性及（形式的）自觉性，呼吁电影界“理直气壮、大张旗鼓地大讲电影的艺术性，大讲电影的表现技巧，大讲电影美学，大讲电影语言”（《谈电影语言的现代化》）。而要追求电影艺术的独立自主，则必须“丢掉戏剧的拐杖”。这两篇文章的意义是明显的，而且至今仍有其积极意义，因而它们将会载入中国电影史册。
只不过，我们回顾历史，当注重不同时期的不同的“语境”。上述两篇文章是对电影艺术两翼中的一翼的强调，在电影自立／电影与其它艺术的亲缘关系，电影现代化／电影传统规范这样的对立统一体之中，强调自立性、现代化的一面，当然有其理论上的积极、进步的意义，但若走向极端，那就“物极必反”了。
在具体的电影创作领域，谢晋继承和发扬电影艺术的人文传统，张艺谋悄悄拾起戏剧性的拐杖，当然不能看作是对上述文章的理论导向的否定，但却是对它的灵活的诠释和必要的补充。也表明电影创作有自己独特的发展规律。就在人们不断地呼吁和强调电影的独立和自觉之时，新时期电影与文学的亲缘关系却更加紧密，几乎密不可分。谢晋等老一代导演是这样，谢飞等中年导演也是这样，张艺谋、陈凯歌等青年导演还是这样。如此“存在”，不能不引起我们的重视，不能不加以研究和分析。
除了在前文中已经论及的电影与文学的本源相通，即具有共同的——人学——艺术之道，还有下列原因，导致了新时期电影与文学的密不可分：1.它们有共同的历史情境，面对共同的社会变迁及文化思潮；2.文学创作在内部与外部都较电影更为自由、灵活、少束缚、少干扰，因而成就较高；3.越是优秀的导演，越是重视“一剧之本”，即重视电影的技上之艺、艺上之道，第三代是如此，第五代仍是如此。
具体地说，新时期电影与文学的共同的历史情境，是从“文化大革命”的废墟之中重新拓展起来，共同的命运加上共同的使命，使它们不能不相互影响并相互扶持。它们共同经历了政治事变、思想解放及经济改革的历史，从而形成了共同的文化潮流，有着共同的发展轨迹。即思想解放及人学的自觉——艺术探索及形式的自觉——社会变革等及市场经济的冲击和影响。新时期短短的十几年的历史，中国社会及文化思潮经历了巨大的变革和转折，电影也罢，文学也罢，无不受此制约与影响。这与中国的特殊的国情有关，也与中国文化的特殊的传统有关。
进而，在具体的创作中，文学创作因其内在方面较少技术层面的羁绊，可以直接地、深刻地表达作者的思想、情绪、意愿，表达对社会、历史及人生的见解，因而迅速地进入角色、进入阵地，发挥异乎寻常的影响。而在外在因素上，由于“思想解放”的大潮，加上文学刊物如雨后春笋，几乎不受什么严格的政治审查。这两方面都是电影望尘莫及的。因而当《枫》、《神圣的使命》、《天云山传奇》这样的小说作品发表之时，全社会都为之吃惊和震撼，电影界也不例外。于是，借助文学作品的影响，以及文学作品本身所提供的故事情节及思想锋芒，电影也开始闯入一个又一个题材的“禁区”，从而迅速地进入繁荣时期。伤痕文学、反思文学、改革文学，成了新时期电影与文学的——第一阶段——思想解放的共同的话语。而继之而兴的寻根文学、先锋文学，则以其寻找文学自身的生长点，以及艺术形式的自觉，与电影家的追求再度不谋而合。莫言、阿城、刘恒、史铁生、苏童、叶兆言、余华等人的小说自然成为改编的热点。
越是优秀的导演，就越是具有较高的艺术追求，同时具有更高的艺术眼光，因而更注意电影文学即一剧之本的艺术水准。他们自觉或不自觉、有意或迫于无奈（因为没多少好的剧本），把自己的目光投向文学世界，寻找合适的改编对象。结果是，“只要去找，就能找到”。如果形成了一种习惯，甚至可以说是一种潮流。
反观职业电影编剧的作品，之所以优秀之作甚少，其原因也有多种。诸如1.队伍不健全，不仅数量不多，且质量也谈不上精；2.发表困难，而且审查又严；3.不少的编剧都掉进了技术／技巧的陷阱，不能自拔，与其说是艺术的创作，更不如说是技术的操练。因而，4.不少著名的编剧所创作的剧本，投拍之后，除了题材的新颖及技术的熟练合用之外，并不能引发导演的再创造的热情，更不能提供丰厚的艺术背景及其艺术深度，从而流于平庸无奇。进而还有，5.如李准、鲁彦周、张弦、王朔等这样一些出色的作家，曾写出过出色的文学作品，而且或是他们改编别人的作品，或让别人改编他的作品，都很出色，但让他们独立地编创电影文学剧本，却少有成功的范例。其中缘由，殊难解释。是电影剧本比小说更难写？还是其它的什么原因？个中奥妙，尚待专门的探讨和研究。
如前所述，不仅新时期中国电影是这样，中外电影史上也不乏改编文学作品的成功范例。所以C·格拉西莫夫说：“一些最优秀的电影艺术作品都是在作家与导演的紧密合作下或编剧与导演由一人担任的情况下创作出来的，这一点决非偶然。……为了培养和发展导演的才干，我想，首先应该求助于文学——学习作家那种丰富的艺术思想，学习文学作品的文体。求助于诗歌——学习诗歌那种惊人的鼓舞人心的力量。”⑥向文学家学习，及改编文学作品，并不意味着电影本体的丧失，或成为文学的附庸；相反，它有助于电影的发展，可以开拓电影的视野，丰富电影的艺术手段，提高电影的艺术水准，充分发掘电影艺术的独特魅力。
在中国新时期电影中，张艺谋电影的成功，就是一个最好的例证。作为“第五代”导演的代表人物之一，张艺谋无疑十分重视电影艺术的造型特征及其艺术本性，但这并不妨碍他对小说作品进行成功的改编。他甚至承认自己离不开文学这根“拐杖”，在张艺谋而言，文学作品也确实只是一根拐杖而已。即它只是一种手段、一种辅助性的途径或基础，并非电影的主干，更不是电影的“本体”。张艺谋电影对莫言、刘恒、苏童、余华、陈源斌等人的小说作品进行大刀阔斧乃至改头换面的“再创造”，其目的无非是使小说原作为——张艺谋——电影服务。使小说作品绝对服从电影创作的需要，不惜为此增、删、改、窜，以便成“型”。
“寻找小说”成了张艺谋电影创作的基础和起点，成了一种特有的“景观”。发展到极至——或许并非极致——是请6位作家同时（分别）创作小说《武则天》（并非写剧本），以资电影改编之用。这一事件一度成了新闻的焦点，舆论大哗。有趣的是，人们开始出现了相反的担忧，即担忧文学成了电影的侍从或奴仆，因为文学家成了电影导演的侍仆。另外，又还有“全中国只有张艺谋一位（小说）读者”之说，诸如此类。
据我看来，这些担忧有些多余，还有些夸大其辞。电影对文学的影响是有的，诸如1.电影蒙太奇形式对文学叙事的影响；2.电影作品提高了作家（原作者）的知名度，从而不免扩大影响；3.使一些作家自觉或不自觉地向电影靠拢、向导演献媚、创作“可能被电影导演录用”的作品，等。这些其实都很正常，都是局部的现象，不可能影响文学的大局，更不会使文学创作完全走入歧途。即便有一部分作家热衷于电影、试图向电影靠拢，要写出为电影服务的“电影文学”，又有何妨？何况依据电影史的经验，多半是“有心栽花花不开，无意插柳柳成荫”。除了上述列举的几位作家改行编剧成绩并不突出的例子之外，我们还可以举出莫言等一大批作家——比如曾热极一时的作家群体“海马中心”的作家们——也都未见有多少成功的电影文学之作。再进一步，设若这些已知或未知的作家们真的有心于电影文学，而且真的能开创出一种良好的局面，那才是可喜可贺之事哩！就只怕我们追求的往往得不到，而得到的未必是有心追求的。电影与文学，有合有分，有异有同，双峰并峙而又二水分流，不注意其间的共同性则罔，若不注意其间的差异，则殆矣！
行文至此，本当结束，但眼见中国电影面临困境，不能不说几句。
电影业的困境，主要来源于社会的变革及其市场经济的冲击，具体原因颇多。也有一点，是由于电影创作本身的不景气，说穿了，就是没有多少“叫座”又“叫好”的影片。这又有多种原因，而其中之一，则是文学失去了轰动效应，即没有那么多的合适的——既叫好又叫座的——文学作品可供改编。
这一回是文学走到了电影的后面：当电影业全面受到市场的挑战或威胁之时，文学家尚可“躲进小楼成一统”，坚守孤岛以苟延残喘。文学家毕竟是个体劳动，本钱不大，远不似电影业那样产生了生存危机。所以文学家这回并不与电影家并肩作战。
电影的“叫好”与“叫座”，是要搞类型片、娱乐片、通俗电影。台、港武侠电影的盛行，与金庸、梁羽生、古龙这样优秀的武侠小说家及其创作密不可分。美国好莱坞电影的霸主地位，也离不开一大批通俗文学家（畅销书作者）的撑台，如最近几年当红的斯蒂芬·金（有《珍宝》、《阴暗面》等作品）、托马斯·哈里斯（有《搜索逃犯》、《沉默的羔羊》等）、迈克尔·克莱顿（有《侏罗纪公园》、《上升的太阳》等）、约翰·格里沙姆（有《合伙人》、《鹈鹕关系》等）、斯科特·图罗（有《假设无辜》等作品）等，他们的畅销小说是好莱坞高价购买的对象，更是好莱坞的摇钱树。
我们缺少的正是这些人。多少有些清高、同时又不无迟钝的中国文学家，一方面是不屑于写通俗文学作品，另一方面也写不出真正的畅销书，算来算去，也只有王朔一人而已。他的小说，曾使电影家眼睛发亮，但供不应求，非但于大局无补，反倒累杀了王朔。
新时期电影史，一直有作家伴之同行，到了今天，却近乎风流云散。这实在让人感伤，继续相伴的，也多半是并不“叫座”而又未能真正“叫好”，如之奈何？剩下的，“商业片”的数量很多，但成功之作则廖若晨星。主要原因之一，就是其电影文学剧本的粗糙、低劣，再加上投资不足、主创人员的心不在焉、粗制滥造——他们或是从心里看不起“商业片”，或是养成了特有的“时风”及“国民性”——更使电影惨不忍睹。孰不知，商业片不仅可以、而且也需要有艺术性，需要严肃的工作态度及严谨的工作作风，需要运用类型与模式而又有所创造及新意。这一问题看似简单，实际上却相当复杂，并非本文所能说得清楚，不如就此打住，留下对电影未来的期待和祈祷。
注释：
①引自李尔葳《当红巨星——巩俐张艺谋》一书，北京出版社。
②见《电影导演的培养》一书，第130、143页，中国电影出版社。
③参见封敏主编《中国电影艺术史纲》第500页，南开大学出版社。
④见《电影艺术》1979年第3期。
⑤见《电影艺术参考资料》1979年第1期。
⑥《电影导演的培养》第132页。
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