透视纪实和娱乐的错位与交融，本文主要内容关键词为：纪实论文,透视论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
2001年7月9日，中国第一个大型的自然地理和人文历史纪录片栏目《探索·发现》开播了。它首次提出了娱乐化纪录片的理念，即知识娱乐化，把历史地理自然科学等内容用讲故事的解说方式呈现给观众，利用所有可能的电视手段进行表现，是一档中国版的“Discovery”。然而Discovery近年来在中国的收视率却呈明显下滑趋势。2004年，收视率调查显示：上海纪实频道播出的Discovery节目，收视率高时可达1％，低时仅有0.4％。而纪实频道的收视率一般在0.3％到0.4％之间，最低的时候是0，是上海12个电视频道中最低的。① 尽管2005年央视的大型纪录片《故宫》赢得满堂喝彩，但是在《超级女声》的巨大阴影下，偶露峥嵘难掩江河日下的无奈！
与此形成鲜明对比的是，五光十色的电视娱乐节目令人目不暇接。从“脱口秀”到“真人秀”，从博采游戏节目的热播到纪实写真节目的流行，从娱乐新闻到社会新闻的故事化，越来越多的娱乐资源在收视率的刺激下被开发出来，电视媒体的娱乐资源得到了前所未有的开掘。不经意间，真实已经成为电视娱乐的一种！尽管这是许多纪录片工作者最不愿意看到和接受的，但是纪实和娱乐合流俨然已经成为中国电视生态中的新景观。
表现之一：纪实节目娱乐化
广义的纪实节目形态包括电视新闻、电视谈话、电视评论、纪录片和专题片等非虚构的节目类型。狭义的纪实节目专指纪录片。无论是广义的还是狭义的纪实节目，在制作和编辑理念上无不强调是否好看！所谓好看是指作品所展示的内容、切入的角度、信息和兴奋点数量及其布局，令观众产生联想的程度等等都相当到位，而且制作精良，“包装”新颖。Discovery国际电视网总裁慕珂女士就曾表示：好看不会削弱纪录电视要表现的严肃主题，娱乐性是为了让严肃主题接近观众。②
曾经“严肃”的电视新闻、电视评论、电视谈话等节目越来越显现出以感官主义为特征的娱乐化倾向，主要表现在：
1.内容选材上的软化(娱情化)。在题材的选择上多以百姓关心的社会新闻为主，以故事为核心，强化信息中的戏剧化元素，刻意淡化理性色彩，强化感性的人文诉求。无论是北京台的《第7日》，还是中央台的《社会记录》或者《今日》无不以其好看的内容夺人耳目。
2.节目形式演绎化。戏剧化、影像化甚至是MV化已经成为事实类节目的不可或缺的表现形式。原本是正襟危坐的播新闻，到娓娓道来的说新闻，发展成现在煞有介事的演新闻(如杭州台新闻栏目《阿六头说新闻》)，而《艺术人生》精巧的结构设计和各种影像元素参与的节目不再清汤寡水。
3.主持人风格化。这种风格化往往具备三个方面的元素：名气，无论这种名气是以何种方式来自何种领域，都能引来欣喜抑或是惊奇的目光；时尚，时尚就是意味着引领潮流，具有不可抗拒的魅力。现在的主持人形象造型不仅是形式也是内容，往往是个性化主持的视觉识别标志；幽默，幽默不是电视主持人个性化语言的惟一风格，但却是最轻松也是稀缺的元素。
同样，曾经和电视文艺节目“泾渭分明”的电视纪录片在娱乐化大潮中由被动接纳到主动融合，正在摆脱刻板趋于圆熟。现在人们关心的问题是纪录片如何对生活进行故事化的处理？如何更具可视性？当前纪录片的娱乐化创作倾向明显，主要特征有：
1.“真实再现”的流行。“真实再现”是特指在纪录片中使用的一种风格化叙事方法和策略：在失去现场声像记录机会的题材和场景中，采用补拍、摆拍、扮演等方式把当时发生的东西模拟重现出来。据不完全统计，中央电视台几乎所有的纪实栏目，如《讲述》、《今日说法》、《人与自然》、《记忆》、《探索·发现》等都曾经运用过“真实再现”，而《故宫》中的使用更是达到了前所未有的程度。它使得那些原本只能靠话语追述和空镜头表现的过去时空中的人和事，以模拟的声画方式形象生动地再现出来，显然更具有现场感和真实感，“让观众感受到历时的可能性”。③《故宫》播出的第二周，收视份额达到了9.36％，在中央电视台第一套节目的57个节目中，排名进入了前10位。④ 不可否认，《故宫》的“好看”与频繁地运用“真实再现”不无关系，观众对这种手段不仅认可而且喜欢。
2.“揭秘式纪录片”的兴起。秘密可能来自于现实生活、也可能来自于历史或者自然科学。要么通过记者的渗入，有时甚至采用隐性采访等手段，将鲜为人知的秘密公布于众。比如表现同性恋生活和情感的纪录片《盒子》，呈现从事特殊职业者的非凡的内心承受能力的《一个狙击手的独白》；要么使用新的计算机动画技术，展示在历史上在自然界曾经发生过的或正在发生而未被人们发现的世界。比如《故宫》、《复活的军团》、《秘境追踪——克隆危机》、《五千年前的文明》等。这种片子有的像侦探片有的像科幻片，情节曲折离奇、内容真实可信，满足了人们好奇、求知的本能欲望。
3.“架构式纪录片”初显端倪。架构剧的基本特征是：故事情节的精心设计安排，设置的剧情持续而渐增的悬念感。这种纪录片导演用了电视剧手法，事先设置好模式，设计好场景，用真人去实现。这些故事是真的，人是真的，但是它加了娱乐性，所以它的收视率非常高。最典型的是曾创下收视纪录的《我们的留学生的生活》。导演张丽玲在谈到该片的创作时说：“对纪录片毫无任何印象和体验，所以在拍摄过程中无法排除模仿故事片的潜意识”。⑤ 中国的纪录片正在努力摆脱枯燥的、说教的、想像力的匮乏。并向观众证明了真实生活中的人也可以像肥皂剧和电视侦探片里的角色一样神奇。真实可以是娱乐的！
表现之二：娱乐节目纪实化
当中国的纪录片导演们忙着学习如何讲故事的时候，那些电视剧和娱乐节目的导演们却正悄悄地拿起纪实的武器，一时间屏幕上流行“真实”。从内容到影像风格，直至演员的使用都刻意模糊虚构与非虚构的界线。我们常见的最具典型意义的纪实化的娱乐节目主要有这样几种：
1.热炒中的“真人秀”节目。这是一种近年来流行荧屏的观众自愿参与、以全方位全过程摄像机在场观察为特征的电视娱乐节目，“泛指对普通人在假定情境与虚构规则中真实生活的录制与播出”。⑥ 自2000年广东台的《生存大挑战》开始，从《走进香格里拉》到《完美假期》，从《超级宝宝秀》到《非常“6+1”》，中国的真人秀节目几乎模仿了国外所有版本的“真人秀”节目，并几乎无一例外的在一段时间内形成收视热潮。目前电视上频繁出现的各种选秀节目、益智节目、竞技节目、大奖赛等等，实际上也都是准真人秀。尹鸿教授认为：“泛真人秀现象已经成为中国电视屏幕上一道显眼的风景。从这个意义上说，一个泛真人秀的电视时代似乎正在来临。”⑦
2.方兴未艾的“栏目剧”。近年来以重庆卫视的《雾都夜话》为代表的一系列电视栏目剧成为电视节目中的新宠儿。山东卫视的《绝对故事》、安徽卫视的《东方纪事》、湖南经视的《新闻故事会》、浙江经视的《沟通故事会》等，不一而足，而且收视率都名列各台的前茅。所有这些栏目剧有一个共同的特点：故事源于真人真事。正如《雾都夜话》的口号所标榜的“这不是电视剧，这是真人真事，是地地道道重庆人自己演的故事。”与传统的电视剧不同的是栏目剧所追求的戏剧性首先服从于真实性。有学者认为，栏目剧的颠覆性意义在于它从内容到形式上同时模糊了真实与虚构的界线。⑧
近十年来，中国的各类电视娱乐节目潮涨潮落，从最初的综艺晚会到欢乐类节目的兴起，到现在真人秀、栏目剧的热播，主流节目形态的更迭交替适应了同时也引领着观众娱乐理念的发展变化。当我们打开电视机的时候，已经很难清醒地意识到自己是在从这个黑匣子里获取客观真实的信息还是愉悦身心。信息和娱乐两大功能在越来越多的节目中出现交叉重叠甚至弥合，以记录的名义娱乐，以娱乐的名义记录。
如果把当下中国电视纪实与娱乐节目合流现象的产生仅仅归结为观众的审美定势是有失公允的。所有的电视节目在吸引眼球的同时都在试图训练和培养眼球的某一方面能力，作为强势的主流媒体电视的观众，他们的审美兴趣很大程度上与电视的长期“熏陶”有关。因此不能简单地说，娱乐节目与纪实节目的文本互换的根本原因在于电视自身的发展。在这里，“电视”应该理解为是一个存在各种元素，各元素之间依存和制约关系的生态系统。
1.数字化技术的广泛应用挑战经典的纪实美学理论，为虚拟与纪实交融提供了技术的可能性。
依托于现代科技兴起的电视艺术，每一次新技术的采用都会带来节目样式、创作理念上的革新和突破。上个世纪90年代摄录一体化电视拍摄设备普遍使用，使纪实空间很容易展现在荧屏上。用镜头记录生活、再现生活、反映生活真实流程，变得这般简单可行，纪录片成为了电视中的一种主要节目形态。“真实再现”被认为是电视的本质特征。
进入21世纪以来，随着数字技术的迅速发展，电视艺术正面临着一场革命。摄像机拍摄下来的每一段画面都可以在电脑上运用计算机图形图像技术(CG技术)、视频特技技术、数码特技技术进行几乎是创造性的空间剪辑：多重影像的叠加和混合、着色、剪贴和接景等等。数字化技术使得爱森斯坦的“垂直蒙太奇”理论获得了充分的验证和诠释，虚拟与真实重构，现实与历史的界限不再分明。
数字技术的发展，电视能够创造出现实生活中完全不存在的逼真情景时，摄像机不再是“不说谎”的镜子了。电视与生俱来的所谓“记录的本性”以及“真实的再现”的本性将受到严峻的冲击，并发生根本的转化。经典的长镜头理论受到了挑战。
2.随着纪录片理论和创作实践的发展，无论业界学界还是电视观众对纪录片的界定更加宽容。
在上世纪90年代初，伴随着荧屏上的纪录片热，中国的电视理论界展开了一场关于电视纪实与真实的关系大讨论。事实上这是学界和业界对纪录片的本质的一次思考和交流。1993年出版的《中国应用电视学》对此进行了总结表述为：“纪录片是直接从现实生活中选取图像和音响素材，通过非虚构的艺术表现手法，真实地表现客观事物以及作者对这一事物认识的纪实性电视节目。”⑨ 这也是中国电视界对纪录片最经典的定义。
这条定义的核心有两点：其一是素材的非虚构性；其二是对所记录对象的认识与评价。简而言之，所有采用非虚构手段表达创作者理性思考的都是纪录片，正如台湾纪录片研究者李道明所说：“纪录片一般是指用个人观点去诠释世界的，以实有事物为拍摄对象，经过艺术处理的影片。”⑩ 无论是被称作客观纪录式的《押运兵》、《望长城》、《潜伏行动》、《龙脊》，还是被誉为主观表现式的《西藏的诱惑》、《天驹》、《英与白》、《幼儿园》都恪守着这两条原则。区别仅仅在于前者创作者的介入和观点是隐性的，而后者则更显性些。
然而，我们对纪录片一种固有的认识却被近年来的一些作品所颠覆，比如在《复活的军团》、《故宫》、《一个狙击手的独白》等纪录片中，“真实再现”以一种“扮演”的方式让观众体味到历史的真实感；而《北京的风很大》、《八廊南街16号》等一批DV纪录片用自然主义的创作手法对现实生活进行白描。前者突破了非虚构的底线，后者则以工具性取代了思想性。尽管不时传来反对声，但是越来越多的观众认可纪录片中的新形式新手段。事实上这些纪录片所表达的创作理念与西方上世纪80年代兴起的“后纪录片运动”是一脉相承的。他们认为，传统的纪录片理论无法解释纪录片节目形态的发展变化的原因在于，纪录片这一词在社会概念上包含着多重假设和道德感，是一种探讨的方式和思维的方式，渗透着理性精神和科学精神。后纪录片就是要使纪录片回归到“纪录”的本意之中，是一种描述，而不是评价，仅是照相式的反映和纪录。所有采用纪实手法拍摄的节目都可以称作纪录片。由此，纪录片和其他事实类节目甚至文艺类节目之间的界限正在模糊淡化。观众似乎也越来越不在意到底是不是纪录片，或者说对纪录片的理解已经更趋宽泛。信息和娱乐这两大基本功能正在融合显现同质化趋势。
3.纪实元素满足了现代人深层次娱乐的要求。
真人秀节目的出现使得我们意识到纪实不仅仅是在电视造就拟像环境当中透过重重遮蔽着的视觉丛林来认识物质世界或找寻“理想”世界，思考生活，展示人生，记载历史(生活即历史)，延伸我们的思维触角和存在的最佳方式，同时在现代社会中具有无可比拟的娱乐特性，因此，在文艺节目中被广泛应用。纪录过程、主题后行、跟踪拍摄、捕捉细节这样一些典型的电视纪实理念在《艺术人生》、《梦想剧场》、《非常“6+1”》等中大量涌现，让我们感受到真实性在娱乐节目中运用所散发出的魅力。
在提倡返璞归真的现代社会，电视观众看惯了荧幕上那些包装精致的演艺秀，转而更容易关注真实生活和形似真实生活的“真实电视”。纪实性娱乐节目刻意强调的不包装，真实再现，则暗合了受众的这种心理需求。一方面模糊了生活与电视的界限，缩短了屏幕内外传受双方的心理距离，让真实与虚拟在电视传媒背景下变得越来越难以区分。观众很容易在一种幻象的参与中介入节目，在内心的假想比较中，得到替代式的快感和满足；另一方面又容易以局外人的心态看热闹，于是洋相百出的海选成了大家茶余饭后最好的调味品。
“消费真实”这是上世纪80年代出现在西方世界的文化景观。在当下社会中，商品的价值已不再是商品本身是否能满足人的基本需要或具有交换价值，而在于人们对个体欲望的满足。消费成了一切社会归类的基础，也成了一切文化艺术活动的基础。人们在消费物质产品的同时更多地是消费广告，消费品牌，消费欲望，也消费真实。对真实的欲望是人的一种本能。弗洛伊德早就指出每个人潜意识中有偷窥欲望。“文明的进步使得人性中恶的、非理性的、潜意识的一面受到贬抑，又反而使人们对这些人性中隐秘的一面充满了好奇和窥视的欲望”(11) 。在新浪网上关于“您曾经有过好奇或者别的原因‘偷窥’别人的想法吗？”的调查中，6020投票者中，有5228人投“偶尔会有”、“经常有”，占总投票人数的88.5％。偷窥，似乎成了大众休闲文化的一个重要组成部分，成了一种时尚消遣。人们不用花费多少时间、不用担当什么风险，就可以通过媒体了解了许多他人的隐私得到满足，尤其在一个人际关系变得越来越实际、越来越疏离的时代里。“传媒调动一切手段刺激人们放纵自己的欲望，挑动身体感觉、本能情绪、形下器官的后现代手法日渐满足人们的窥视欲。”(12)，消费文化既是一种商业文化，也是一种快感文化。
以真人秀为代表的纪实性娱乐节目的出现满足了更深层次人们渴望窥探“近邻”消息的原始冲动，在挑逗人们生理本能的同时，社会潜意识在节目中亦得到了释放和宣泄。
一方面是真实的娱乐化，另一方面是娱乐的真实化，其直接后果是：我们面临的不仅仅是虚构和非虚构的融合混杂，而是传统的事实类节目和文艺节目从内容到形式的同质化倾向。传统的纪录片和娱乐节目正在模糊界限、彼此借力来取悦观众吸引他们的眼球。娱乐节目利用“过度的现实”激发满足人们的视觉生理和心理的快感。“消费社会的极限就是无止境地疯狂消费，传媒的极限就是彻底抛弃形而上学而追逐世俗化，从而使这个理性社会走向反面——非理性。”(13) 从长远的利益考虑，这种纪实与娱乐的合流对纪录片的发展产生的负面影响将会越来越显现。
当“真实可以被消费”成为一种创作理念，荧屏上出现的诸如真人秀等一批娱乐性极高的真实节目利用纪录片的传统作为保证，讽刺性地强化了对现实的镜子般的真实再现功能，却以高度的娱乐价值和商业利益的特性颠覆了传统纪录片的严肃、责任和思想。
纪录片作为一种节目形态在观众中不同凡响的影响力，是由于长期以来观众和电视纪录片制作之间已经形成的稳定的“真实合约”。这是双方共有的默契——纪录片所再现的影像是“真实的”，观众的收视是基于对这类节目诚实度的认可，他们相信在纪录片中摄像机就是他安排在现场的眼睛，因此可以“安全收看”。如今，这种“真实合约”的传统正在成为真人秀、栏目剧等凭借纪实手段达到或者强化娱乐效果的节目赢得观众青睐的最有效的武器。然而代价是观众对于传统的纪录片节目形态的信赖产生动摇，“真实合约”正在逐渐失效。无论是娱乐化的纪实节目还是纪实化的娱乐节目，观众都能体会到以收视率为驱动、以迎合观众为目的的创作理念支配下无所顾忌的混合虚构、扮演、动画，这种泛娱乐化的节目依据他们的习惯更愿意归于戏剧。
而“后纪录片运动”所强调的纪录片的“工具性”特征同样在反动传统纪录片根本意义之所在。美国电影史学家埃里克·巴尔诺认为，纪录片作者“和故事片艺术家不同，他不专心于创作，他通过对自己所发现的东西进行选择和并列而表现他自己。”(14) 有人提出纪录片意义包含工具性、目的性和自由意志，形成纪录片不可替代的本质特征。(15) 纪录片的意义不仅仅是利用镜头客观描述记录现实，更重要的还在于它运用非虚构的素材自由地表达了创作者的思考和观点。当我们只强调其“工具性”时，传统纪录片一直肩负的社会或历史的责任感及由此带来的影响力正在逐渐消失。泛纪实化的节目遍地开花使得纪录片从题材到影响都区域边缘化，从而不由得不产生这样的质疑：纪录片作为一种节目形态还有存在的必要性和合理性吗？这种质疑应合了英国兰开斯特大学社会教授尼古拉斯·阿伯克龙比的观点：“随着电视业主和制作人把追逐利润作为首要考虑的因素，电视应具有某种为公众服务意识的概念将消失殆尽。”(16)
上世纪80年代法国著名社会学家波德里亚就提出电视中的真实再现只是一种“拟像”，“不再是对某个领域、某种指涉对象或某种实体的模拟，它无需原物或实体，而是通过模型来生产真实：一种超真实”。(17) 就像迪斯尼乐园中的美国模型，比真实的美国更为真实。在波德里亚眼中，电视就是最重要的仿真机器，不断生产出大量的可供仿真的形象和符号，构造了一个自律的超真实世界。电视节目中纪实与娱乐合流现象清楚地表明：当下电视正不断地以虚拟性和游戏性的方式来构建这一超真实的世界，然而它的“自律性”却有待于我们研究探索。
注释：
①王磊：《纪录片要多讲故事——中外专家会诊低收视率》2004-8-24《文汇报》。
②《浅析纪录片的娱乐化价值取向与思考》，2005-04-22www.Fanhall.com。
③张雅欣、张春玲：《〈故宫〉与再现手段》，《中国电视》，2006年第1期。
④央视网站。
⑤同2。
⑥中央电视台课题研究报告：《“真人秀”电视节目的形态特征和本土化趋势》，第27页。
⑦尹鸿、冉儒学，《电视真人秀的节目元素分析》，尹鸿主页。
⑧谭天：《〈雾都夜话〉颠覆了什么？》，《中国电视》，2006年第2期。
⑨《中国应用电视学》，第319页，北京师范大学出版社1993年版。
⑩李道明：《什么是纪录片》2004-07-06，www.Fanhall.com。
(11)阎安：《拟态生存中的“真人秀”——对“真实电视”的一种文化解读》，2003-03-15，紫金网。
(12)王岳川：《消费社会中的精神生态困境——博德里亚后现代消费社会理论研究》，2004-04-07，文化研究网。
(13)同上。
(14)何苏六：《纪录片的责任与影响力》，《现代传播》，2005年01期。
(15)夏倩芳：《电视纪录片意义检讨》，《新闻与传播研究》，2001年第2期。
(16)(英)尼古拉斯·阿伯克龙比：《电视与社会》，第251页，南京大学出版社，2001年版。
(17)(法)让·波德里亚著：《消费社会》，第70页，南京大学出版社2000年版。