一个市场化视角的分析——后回归时期香港电影的产业与内容变化，本文主要内容关键词为：香港电影论文,视角论文,时期论文,产业论文,内容论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、身份危机与电影产量
“九七”是香港电影一个历史性的转折。对固有身份的不舍与对新政的未知造成港人某种无可言状的忧虑与害怕。这对习惯于有选择，又可左右逢源的娱乐产业来说，形成了当时的危机一说。从表一的数字来看，的确从回归前的十年算起，产量从1988年的120部降到1997年的82部；相比于此期的高峰表现，即1992年最高的165部，“九七”大限让香港电影产量减少了一半。从表二的票房来看，“九七”的香港影业也跌到谷底，从1988年的10亿港元掉到5.4亿港元。“九七”来临，“九七”过去，“九七”十年，香港电影量跌至48部，堪称战后最低，本地票房再跌超过60％，只有1.89亿港币的收入。此外，港产片在香港本地华语片市场份额从“九七”的99％降至66％。
数字好像证明了身份转变后，产值也跟着走下坡。我们应否单靠数字来解读后回归的香港影业？数字的背后还有哪些隐藏的变化？本文拟以内容分析的方法来讨论香港在回归后，与内地融合所产生的若干变化。这些变化包括产业结构、制片方向与影片内容。更重要的是，如何将这些转变归纳在中国市场化的脉络中，本文认为是了解香港电影身份演进最有效的途径。
美国学者Michael Curtin在最近出版的Playing to the World’s Biggest Audience(2007)一书中提出另一个说法。他认为香港电影业在90年代的衰退和台湾资金全面撤出有关。香港影业在80年代后期开始依赖台湾资金，长达十年期间，台湾的“龙祥”和“学者”两家兼营戏院与发行的公司是港产片的主要投资者。台湾的市场大过香港，80年代台湾制片数量的全面消退，使得经营台湾影片的发行商将投资转移香港，拍摄港片，以确保足够的片源。80-90年代中期，台湾市场尚未全面被好莱坞占领，港产片仍有很大的号召力。所以只要针对明星和类型注资，片商都能获得一定的回报。这个资金的生态使得港片志得意满，很快将资源用尽。当新生代的观众成为市场主流后，港片无法和好莱坞电影争得一席之地，逐渐被台湾市场拒绝，导致产量减少，同样的因素也让港片在本地市场逐渐被好莱坞后来居上。这两个失落在时间点上和“九七”很接近，便利地使得政治因素和资金结构与市场变化捆绑在一起，形成有力的核心论述。
我赞成回归并不是香港电影衰退的主因，但是回归的象征能指还是有其影响。大批影人移居北美或转至好莱坞就业，就是象征能指所造成的信心负数和不断上升的风险指数。不过这些负面的因素是暂时的。1998年金融风暴后的两年，香港电影产量遽增至120—140部，充分显示香港影业强劲的反弹力，也削减了“九七”的象征能指作用。不过整体票房仍持续下降(见表二)，表示对市场变化这个问题仍未找到相应的对策。这些数字和港片在台湾市场失利一事，都证明影响投资最大的因素还是市场。获利率、口碑、观众认可度、营销等市场化指标对习惯以小投资、以快著称的港产片都不是有利的条件。但是灵活的香港影人很快找到突破点，根据戴乐为与笔者最近出版的《东亚银幕工业》(East Asian Screen Industries)一书对港产片的分析，以杜琪峰和韦家辉为首的“银河影像”(2000-2003年每年都有两部影片进入票房前十名)、周星驰的“星辉海外”(《少林足球》的6000万元票房)、刘德华的明星与制片号召、刘伟强先后和“嘉禾”与“寰亚”的合作(《中华英雄》和《无间道》、《无间道3》)、陈可辛的Applause Pictures等，都试图加大预算，以通俗文化材料、数码图像和新颖的情节来制作新产品，刺激市场的胃口。①2000-2003年之间，在不粗制滥造、不一窝锋的情况下，港片有了21世纪的新面貌。虽然年产量不过百，但就香港本地市场的收入总额来看，港片仍保持着40％-47％份额，与好莱坞不相上下。就这点，和同期(2000-2003)的日本、韩国、台湾、还有内地相比，港片的在地表现，相当优异。但即便如此，整体票房还是偏低，每年名列前茅的影片，总票房收入也难突破港币5000万元。香港的影业想要扩张，想要持续经营，就必须寻找更大的市场。
二、CEPA与中国电影市场化
寻觅更大的市场不难，回归后最大的市场近在咫尺。香港电影进入内地市场，亦非近事。1982年两地合作发掘新星李连杰，至今还是让人津津乐道的佳话。之后两地合拍不断，只是彼时内地市场未开，票价和观影人次偏低，政策也将港片视为外片，合拍片很难将内地视为重要的市场。1994年分账进口大片的实施，内地市场的部分开放，让香港影界在“九七”后有了机会。2004年1月实施的《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》(简称CEPA)，给予香港电影进入内地的特许权，启动了香港电影在回归后的一个转折点。为了具备CEPA资格，香港电影公司必须和内地公司建立合伙关系，而且内地至少在联合所有权中持51％的股份。在CEPA的第二与第三个阶段(2005和2006年)，上述规则已放宽或废除，详情如下所示：
根据CEPA条款(1、2、3)，从2004年、2005年到2006年，特许权被逐步放宽：
——香港和内地合拍片不受外国电影配额限制；
——香港工作人员在合拍片中的比例从50％升至70％；
——合拍片无需完全在中国境内拍摄，故事也不必跟内地有关，不过三分之一的演员必须是内地人士；
——香港投资者在电影中所占股份从50％升至90％；
——香港投资者在中国音像公司所占股份从50％升至70％。
我们参照表一、表二可以看到CEPA实施后，港产片的产量、票房和市场份额并未明显增加。这当中的原因可能和内容有关。但就第一阶段规定的合拍片故事须与内地有关一项，在第二、第三阶段已经松绑，所以内容应该不是主要关键，而应有其他因素。后CEPA的香港电影不再面临身份这个逻辑的干扰，换言之，只要符合规定，两地合拍片就是国产影片，所以无身份一说的纷纭。但代替身份逻辑的是另一个新的、内地市场化的市场逻辑，这是连国产影片也须面对的问题。那么是什么问题呢？
内地电影业的市场化从2002年发展至今，最成功的就是以院线的概念去界定、开发和规范这个庞大的电影消费人次。院线的概念在中国的电影产业史上虽然不是一个全新的系统，但对一个从计划经济转型至市场经济的处女市场而言，是一个仍需要保护与监察的新规范。院线最重要的环节，不是下游的硬设备和服务，而是发行。选片、档期、印片、票价、营销、分账，这些发行环节才是决定一部影片最终商业表现的因素。CEPA并未对港商开放影片的发行权，所以已变身国片的港片要进入到内地市场，单靠规定拍好片还不一定赚到钱，必须仰仗有力的发行公司，确定影片能发行，排到好的档期，才能在市场上取得优异的表现。这个决定性的发行权掌握不到，发行量自然无法提升。在最差的情况下，还可能失去最佳的市场契机。以下的案例即是一个发行对CEPA合拍片的影响。
案例一：谁是市场宠儿？
2006年圣诞，北京“保利博纳”发表声言，直陈内地制片方为张艺谋《满城尽带黄金甲》(以下简称《黄金甲》)所实行的一个月银幕封锁，连带阻断了其他电影在内地二百多个数字银幕放映这一事件：“违反了公平竞争原则，已经构成市场垄断”。②的确，从12月14日到转年的1月14日，北京、上海和广州的数字院线只放映《黄金甲》一片。“保利博纳”原定在圣诞节上映的两地CEPA合拍片《伤城》，不得不因此为传统银幕仓促赶制数百个胶片拷贝，以弥补数字银幕紧俏造成的缺口。“保利博纳”的《伤城》非单一的受害者，独立导演贾樟柯的威尼斯获奖影片《三峡好人》也被拒之门外。③《黄金甲》的气势不仅压制了像《伤城》、《三峡好人》这类中小型的CEPA合拍片和国产片，连强势进口的外片亦难以幸免。除了12月29日首映的中美合拍片《面纱》外，没有一部好莱坞影片能排得上圣诞节的档期。如此一来，在长达四周的黄金档期中，计有1100个《黄金甲》的拷贝④在中国近3000张银幕放映。⑤制作《黄金甲》的北京新画面影业公司在响应这些抱怨时宣称：“如果数字院线选择只放映《黄金甲》，那么这也是市场的选择。”在2006年的最后三个星期，支持《黄金甲》的市场为其宠儿创造了3500万美元的票房。⑥有趣的是这并非“新画面”第一次获得市场专用权。张艺谋的前两部“新画面”大片，《英雄》与《十面埋伏》分别都享有在新年与暑假档期几近垄断的映演。其间，好莱坞进口片被搁置，其他国产电影也被迫延期。
市场为王，已是中国电影业新的意识形态。但争执各方似乎点出了市场概念中互相矛盾又互补的两面：一方面是确保公平贸易；另一方面则是市场需求的决定性作用。前者需要结构性的控制与管理，譬如制定并执行法令规章；后者则包含割喉式的竞争、品牌塑造、促销与营销的威力，以及对质量变动的认知。在《黄金甲》引发的争拗中，后一种市场观导向似乎占了上风。
我们可循中国媒体市场化的两条线索，深入理解当今市场化内在的肌理。首先是当今中国的媒体经济的特点：一种新的公司精英主义和企业集团化已经取代计划型经济时代的政治精英理念。统领私营或国有大型传媒企业的行政总裁被树立成独特的品牌与代言人，他们的形象与公众性格被视为媒体自由化的表率。这些企业精英遵循跨国资本主义的劳动分工，对内拥有与行政机关直接沟通的关系，对外与境外投资者缔结战略联盟，扩展影响，强化支配力，成为电影业最有势力的竞争者。企业精英们凭借大片垄罩市场，在抵御好莱坞的同时，也牺牲了独立制片。⑦这个新的结构衍生了大片特有的性格、样态，还有它持续的增长与垄断。另一条线索是沿区域和跨国路径理解中国市场化，进一步将香港电影与内地市场接轨所产生的身份变化，放置到中国市场化的脉络中来理解。本文接下来的案例讲的是2000年左右很受瞩目的泛亚电影，随着CEPA第二、第三阶段的实施，如今已成历史。藉由这个案例，本文还会检视在内地市场与日俱增的支配力下，香港电影制片对大片的倾斜。
案例二：Applause Pictures的泛亚电影策略
大约在2000年左右，香港的中等制片公司针对市场的萎缩，想利用日本和韩国电影在区内的流行，以泛亚电影作为一种新的制片方针和营销。泛亚电影有多种形式：人才共享、跨境投资、收益促增、联合制作，以及透过发行和海外基建投资达成市场整合。⑧鉴于亚洲各国或各地电影的相继衰落，泛亚的冒升促进扩大市场的潜力、分散风险、巩固特定市场与观众，制作区域卖座片的新投资方案，这个想法背后的模范是好莱坞。美国有近三亿人口，国内市场是好莱坞的基石。有了它，美国片厂便可以按部就班地生产电影，并加强品质，从而逐渐扩展美国电影在全球娱乐网络的影响力。长期以来，美国本土以外的欧亚市场纯是票房的额外收入。随后在认识到国际市场的收益实在不可忽视之后，除了用大片和密集促销稳固海外市场外，好莱坞还在个别市场为其观众打造本国(外语)片。好莱坞先是吸纳各地的人才，以个案投资，或发包外制的方式，支持外籍导演拍片，然后再以其在当地强大的发行网络，将这些影片在当地市场发行。这类例子包括李安的《卧虎藏龙》(香港、台湾、中国内地、“索尼”，2000)、周星驰的《功夫》(香港、美国、中国内地、“亚洲哥伦比亚”，2004)，还有像杜琪峰的《向左走，向右走》(香港、新加坡、“华纳兄弟”，2003)。
除中国外，东亚洲国家或地区普遍都比美国小，但全部加起来，电影观众数量与全球最密集的北美不相上下，泰国有6200万，韩国5000万，台湾2300万，香港700万，新加坡450万，日本超过1.27亿，算起来超过2.7亿人口。倘若泛亚洲电影能击中多个市场的观众，区域内票房不仅能回收远低于美国与欧洲电影的制作成本，还能创造可观利润。“寰亚”动作片《特警新人类》(陈木胜导演，1999)、《公元2000》(陈嘉上导演，2000)、《韩城攻略》(马楚成导演，2005)和赛车片《头文字D》(刘伟强和麦兆辉合导，2005)便是例证。“泛亚”这个概念也有利出口，譬如台湾“吉光电影”制作的《十七岁的单车》和《蓝色大门》，及日本主要的外片发行商“波丽佳音”(Pony Canyon)策划的“亚洲组合”(combined Asian)三部曲——《有时跳舞》(关锦鹏导演，香港，2000)、《一一》(杨德昌导演，台湾，2000)和《青春电幻物语》(岩井俊二导演，日本，2001)都表明向西方和亚洲观众再现“亚洲”⑨的制片意图。泛亚电影在其诸多形式中，都为区域电影培植市场，扩大“主场优势”，整合分散的观众。对以香港为基地的陈可辛来说，泛亚影片不单是团队创作，而真是要“通过消除市场壁垒、文化藩篱、语言障碍达成不同市场的合作。这样，我们便有足够观众来维持工业的良性发展”。⑩
陈可辛在2000年与香港电影人公司的陈德森和冯意清创建了Applause Pictures(以下简称Applause)。Applause重塑弹性制作的组合措施，最初的策略是把资金投注给韩国、香港和泰国等各地具备商业头脑的艺术片导演。另一策略是重新包装类型片，刺激对通俗电影的新兴趣，这点体现在Applause 首个泛亚项目的系列电影中。《春逝》(韩国)、《晚娘》(泰国)和《见鬼》(香港、新加坡、泰国)借助本地人才、实景拍摄和对类型片的创新变化为跨界合作做了一个示范。譬如，韩国文艺片《春逝》预算150万美元，是韩国制片公司Sidus Pictures、Applause和日本“松竹”针对韩国、日本和华文市场所做的联合投资。(11)这部戏由熟稔浪漫通俗剧的韩国导演许秦豪操刀，起用全韩国班底，风格呈现明显的韩剧模式。
Applause的泰语片《晚娘》取材自一部在泰国长期被禁，描写乱伦的自传小说。性在许多亚洲电影中都是禁忌，所以Applause走煽情与禁忌的营销路线，挑起观众的好奇心。虽然这部电影在泰国遇到审查麻烦，删改后才获准上映，但在香港，由于营销成功，吸引了大批很少踏足影院的成年观众。有了《春逝》和《晚娘》的成功，Applause从两国(地区)合拍路线扩展到三国(地区)合作计划，接下来的《三更》(朗斯·尼美毕达、金知云、陈可辛，泰国、韩国、香港联合制作，2003)和续集《三更2》(三池崇史、卜赞郁、陈果，2004)便是出自不同国家(地区)、风格和导演的三段组合体。
拍摄恐怖片的构想来自风靡一时的低成本日本鬼片(J-horror)，包括开潮流之先的《七夜怪谈》和其他几部以都市背景为主的恐怖片。鉴于鬼片在亚洲电影和文化传统中的饱和，易于改编与复制，于是成为Applause打造高商业回报的泛亚电影之不二之选。和好莱坞买下翻拍权照本重拍不同，规模小的东亚制片选择创造性的改编方式：在不同的题材库，顺应当地的脉络，包装各色泛亚恐怖片。《三更》和《三更2》的每个段落都展示出本土与区域的改编与诠释。《三更》中的每部分都各具特色：一段是较为典型的鬼故事，一段是施虐受虐狂式的惊悚片，最后一段是对社会精神底层的罕见探索。陈可辛延伸中国传统的民间传说，将亚洲类型片、区域合作以及工业联盟包装在一起。《三更》不仅代表一种新的泛亚电影类型的可能性，并兼具更宽广多样的生产与消费的结构意义。制作这两部合拍片的原意在于分散风险，但同时其资源与市场也扩充了三倍：三位导演、三个故事和三个地区。《三更》最后一段《三更之回家》(陈可辛导演)和《三更2》最后一段《饺子》(陈果导演)还分别发展成剧情长片。这两部影片对鬼片类型的崭新表现还赢得数个香港与台湾的电影奖项。这些都证明Applause的泛亚策略在重新包装类型片和品牌打造上收到成效。
与此同时，Applause把握机会，拍摄《见鬼》——一部新式的“中国鬼片”。《见鬼》(彭氏兄弟导演，香港、新加坡、泰国联合制作，2002)是Applause最卖座的电影，分别在香港、台湾和日本的票房表现不凡，而且一路冲进英国、意大利和西班牙等欧洲国家的票房十强。这部电影在全球获得1 300万美元票房收入，对Applause来说，是相当可观的成绩(见表三)。
以区域的方式来重新界定本土是Applause案例研究的一个重要论点：亚洲电影为亚洲观众拍摄，能更好地把握主场优势。通过充分利用东亚对邻近国族电影的熟知，陈可辛希望“建立一个统一的亚洲市场”。(12)但当亚洲最大的国家中国向香港开放合拍的市场时，泛亚这个策略在未竟全面之际，便被迫改头换面。
鉴于2002年到2004年几部大片连续在内地市场上的胜利(见表四)，业界普遍认为，要确保大幅市场份额，唯有制作有中国特色的大片。对Applause这类主打中小预算的独立制片公司而言，要打入中国内地市场，意味着得从小投资的泛亚类型片转移至为内地观众量身打造的话题电影(media-event film)。话题电影需要雄厚的资本和强有力的伙伴。陈可辛因此跳开Applause，与“嘉禾”的前任美国伙伴安德鲁·摩根(Andre Morgan)创办摩根·陈影业有限公司(Morgan and Chan)，制作全球市场的中文电影。新公司取得香港电视巨头“无线电视”(TVB)和马来西亚寰宇电视网(Astro)的融资，并和“上影”合作，拍摄歌舞片《如果·爱》。马来西亚寰宇子公司“天映娱乐”负责国际销售事宜，“中影星美”专营内地的发行。Applause则负责香港、台湾和东南亚市场的部分发行和销售工作。
制作角度上，陈可辛考虑到如果完全抛弃Applause多年累积的形象和品牌并不可取，因此《如果·爱》将泛亚与中国成分混合、配对，强调地点、历史、语言和图像的中国元素。在泛亚部分，选角策略以市场和演员的配对，将各区块紧扣一起。领衔主演的有台日血统的偶像明星金城武、号称歌神的华语歌星张学友和在台湾因电视剧成名的新秀周迅。金城武拥有出色的艺术电影资历(主演过王家卫、张艺谋和杜琪峰的电影)，在日本、中国内地、台湾和香港地区拥有商业号召力。天王级歌手张学友跨足电影、歌唱和音乐剧，是三地和东南亚家喻户晓的艺人；《如果·爱》的蛇蝎美人周迅，知名度跨及三地和海外，被视为中国最有潜力的明星；最后，韩国电视明星池珍熙在片中饰演了说书人兼马戏团领班的角色。利用2003年风靡东亚的热播剧《大长今》，以及韩国流行文化在亚洲的流行热度，起用池珍熙可充分吸引韩剧簇拥。此外，《如果·爱》还意图与国际电影相连，请来了宝莱坞著名编舞师法拉克罕(Farah Khan)设计舞蹈表演，以非洲和南亚的舞者，跳出一场无远弗届的国际盛事，有意与《红磨坊》(Moulin Rouge)和《芝加哥》(Chicago)互别苗头。为了内地市场，《如果·爱》还掺入“海派电影”气息，带着魅力、怀旧和些许颓废。后期完成后，《如果·爱》于2005年11月中在上海、北京、吉隆坡、新加坡和香港举行巡回首映。《如果·爱》在亚洲共赚得约800万美元票房。
从《如果·爱》的制片企图可看出，泛亚电影为了开发内地市场，不再以节省开支的目的去缔结区域联盟，它已转向大型的制作规模和大市场的操作逻辑。在这个过程中，泛亚元素退缩至幕后。但尽管如此，由于《如果·爱》并不符合大片的制式内容，加上又无大机构“中影”的加持，在内地市场的表现只有370万美元票房，不算成功。这个数字不仅以1900万美元之差，远远落后于2006年同期上映的卖座冠军《无极》，和其他CEPA合拍片相比，也相形见拙(见表四)。
为此，陈可辛意识到在内地市场，跨国性远不敌国族性。《如果·爱》后，他和中影集团、香港“寰亚”、中影华纳横店影视有限公司和“保利博纳”合作，执导古装大片《投名状》。有中国电影业最大的几家公司加持，又有三位最具身价的男星(李连杰、刘德华和金城武)的演出，这部原名《刺马》的历史武侠片，表现不俗，成功登上2007年的年度话题电影之首，全球总票房达4100万美元，超过当年的《无极》，不仅如此，这也是继先前几部毁誉参半的大片(如《十面埋伏》、《无极》、《黄金甲》)之后争议最少的大片，分别在三地获得电影奖项的鼓励。相较其他同类的CEPA大片，《投名状》的2700万美元内地票房也远超过《七剑》的1000万美元、《神话》的1100万美元，还略胜周星驰脍炙人口的《功夫》2200万美元。创造港人在内地市场这些崭新数字之后，陈可辛乘胜追击，于2009年初与“保利博纳”的于冬、“中影”的黄建新，合组人人电影公司，开启了一系列拍片计划。
泛亚电影的宗旨是集结群力，联手制作令区域观众满意的电影，这是一个双赢、合理的选项。通过制作“可从曼谷卖到东京”的泛亚电影，它有望提高东亚各市场的上座率。(13)但当Applause的旗手陈可辛成功进军内地，泛亚制作模式也顿时销声匿迹。进入内地必须顺应电影政策，如Applause专长的恐怖片和情色片，都要避免。为了确保在内地的成功，Applause一方面必须将亚洲材料融入能通过审查的中国故事与地点，另一方面必须与内地业界合作。中国内地代表电影贸易的未来，为利用此新契机，Applause，还有其他香港的制片公司改头换面，加速内地化的过程，以期快速地在影业市场化中稳占一角。
三、中国市场的香港优势和问题
上述讨论让我们一窥过去十年香港电影产业变化的几个主要过程。举凡政治变迁或是外围经济环境的变化，的确会造成产量的递减和市场份额的降低。但这些因素实际上并非是主导产业停滞的关键。“九七”回归后的市场萎缩让香港影业了解到，从持续经营的角度来看，香港电影所面临的结构限制，包括内容创新、包装、观众的区分与开发，还有市场的拓展等。为解决这些限制，香港电影必须有新的刺激和诱因。“九七”之前的身份焦虑与政治疑虑在数年后，在CEPA的实施后竟吊诡地成为影业再生的契机。这和内地市场化道路有着绝对的关联。检视Applause的泛亚脉络，我们发现，泛亚总体上对铸造香港电影的创作力贡献良多，但它在尚未取得商业影响力之前，就已被中国市场的诱惑力一笔勾销。这显示出庞大的消费人口和市场准入仍是电影取得商业成功的一项重要条件。
从宏观角度看，Applause案例代表了香港制片公司参与内地市场博弈的两种可能结果和背后种种成功与失败的操作因素。这场游戏目前已挤满了来自全球各地的竞争者。继香港的大公司如“嘉禾”、“寰亚”、“安乐”和跨国的传媒巨头“新闻集团”、“华纳”和“哥伦比亚”之后，日韩影业强手也相继加入竞逐行列。2005年岁末，日本四大电影制作发行公司之一的角川集团与香港新华集团合伙，计划在内地修建20家多厅影院。(14)韩国最大的发行商希杰娱乐(CJ Entertainment)亦不落人后，和上海电影集团签订合资协议，透过旗下的放映连锁商CJCGV在内地修建多厅影院。(15)面对这么多强劲的对手，香港的独立影人要在内地取得上亿元的票房，在后回归时期，多少还是具有“主场优势”。而“主场优势”也必须靠遵守中国内地的市场化机制，才能确保优势，维持稳定。
反过来说，香港电影的加入，也直接促成中国内地影业的成长，深化内地影业的市场化。从融资、制片、故事、制作到营销，几乎所有的大片都不乏香港的身份印记，处处可见香港演员、技术人员和创作人员对每部破票房纪录的大片和对每年成长的电影数目所做出的贡献。
在这些优势之外，我们也看到两个不小的问题。第一，虽然内地的市场潜力的确有助催生力抗好莱坞电影的中文大片，但正如上述两个案例所示，它也导致创作和发行上的垄断。这和市场经济十年来浮出的若干问题很相似：电影经济阶层中，小片与大片、媒体集团和独立制片的鸿沟日益拉大，对整体电影文化和商业的持续发展造成一定的隐忧。第二，当内地化已成为香港电影制片的倾向时，“港产片”的身份与标志再次引起讨论，(16)这是否又是另一次的身份焦虑？香港电影如何在市场化与特有身份之间取得平衡，将是香港影人下一个主要的挑战。
注释：
①Davis,Darrell william and Emilie Yueh-yu Yeh(2008)."East Asian Screen Industries".London.British Film Institute,P38-54.
②Yu,Sen-lun(2006)."Golden Flower Triggers Dispute in Mainland China".Screendaily.com,19 December.www.screendaily.com/story.asp?storyid=29994(Accessed 19 December 2006).
③④刘嘉琦，《〈黄金甲〉垄断影市，〈伤城〉控诉其欺行霸市》，《东方早报》2006年12月3日，www.ent.sina.com.cn/m/c/2006-12-13/11131367678.html(Accessed 7 February)。
⑤Coonan,Clifford(2007)."Period Epics Continue Dynastic Chinese Reign".Variety Asia Daily News,15 January.
⑥Coonan,Clifford(2007)."Hong Kong Feeds Off China's Power".Variety Asia Daily News,12 February.www.vareityasiaonline.com/index2.php?option=com_content $ tast=view&id=765&po(Accessed 13 February 2007).
⑦Yeh,Emilie Yueh-yu(2009)."The Deferral of Pan-Asian:A Critical Appraisal of Film Marketization in China." Re-Orienting Global Communication:Indian and Chinese Media Beyond Borders.Michael Curtin and Hemant Shah eds.University of Illinois Press.
⑧同①，第93-99页。
⑨Tsukeda,Naoko(2002).Asian Co-production Panel.Seminar on Asian Convergence,the 21st Hong Kong Film Awards,Intercontinental Hotel,20 April.
⑩Chan,Peter(2005)."Panel on Pan-Asian Cinema".Asian Cultural Cooperation Forum.Hong Kong Academy of Performing Arts,11 November.
(1l)Russell,Mark(2005)."Sector Report:Korea".The Hollywood Reporter,24 May.www.hollywoodreporter.com/thr/international/feature_display.jsp?vnu_content_id=1000930566(Accessed10August2005).
(12)Kan,wendy(2002)."Applause Pics Bring Asian Talent Together".Variety,22 April.
(13)Beals,Gregory(2001)."The Birth of Asiawood".Asiaweek,21 May:57.
(14)Schilling,Mark(2005)."Kadokawa to Enter Chinese Market".ScreenDaily.com,19 October.www.screendaily.com/story.asp?storyid=23785(Accessed 19 October 2005).
(15)Paquet,Darcy(2004)."Festivals:Focus on 9th Pusan Film Festival".Screen International,1 October:17.
(16)《什么是香港电影》，《香港电影》创刊号，2007年11月，第48-50页。
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