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一、净瓶与授水布施：须大拏太子本生故事中的净瓶
克孜尔石窟第三八窟主室券顶左侧原有一幅须大拏太子本生图(今藏德国柏林印度艺术博物馆)，《中国新疆壁画全集·1·克孜尔》著录此幅，图版说明曰：“叶波国太子须大拏，乐施好善，其国有一白象武勇威猛，为拒敌之国宝。敌国派人来求白象，须大拏慷慨施予。国王闻大怒，将须大拏及妻子儿女驱逐至檀特山，后须大拏将携带之物全部施舍殆尽。又有婆罗门乞施，须大拏已无可施，婆罗门遂要两个儿子作奴，须大拏忍痛说：‘自生布施，未尝微悔’。于是，‘太子持儿令梵志缚，自手执绳端。’后敌国王被须大拏之举感化，两国修好。图中坐于门前为须大拏，正用绳捆两小儿，右侧为婆罗门，双手作接绳状(《六度集经》卷二)。”①此述故事梗概大致不差，但于图画所描绘的情景，则识读有误。
须大拏本生故事在《大藏经》中存有三个译本，即三国东吴支谦译《菩萨本缘经·一切持王子品》、康僧会译《六度集经》卷二《须大拏经》，又西秦圣坚译《太子须大拏经》。三本故事内容一致，惟详略有殊。北朝时期依据此经绘制的图像数量不少，地域则从西域直到中原②，克孜尔石窟第三八窟之幅便是其中之一。
克孜尔石窟壁画本生图的绘制，多是从故事中选取一个典型情节，以细节的生动传神来使得读画者易于识别，此幅也是如此。《六度集经》描述须大拏以一儿一女布施梵志时云“太子右手沃澡，左手持儿，授彼梵志”③，第三八窟须大拏太子本生所绘正是这一场景：胡跪于地的太子右手握持澡瓶之颈，左手捉住一双儿女的小手(图1)———“沃澡”者，太子以澡瓶之水沃澡梵志之手也④，而所谓“坐于”门前的须大拏，以及“正用绳捆两小儿，右侧为婆罗门，双手作接绳状”，自是误读。
澡手的情节，在《六度集经》中也见于施象、施妻，即太子“左持象勒，右持金瓮，澡梵志手，慈欢授象”⑤；又太子“以右手持水澡梵志手，左手提妻适欲授之”⑥。新疆若羌县米兰佛寺遗址围廊壁画须大拏太子本生所绘施象时的情景⑦(图2)，也与经文相符。而这里表现的原是印度的一种古老习俗，即布施者与受施者的倾水示信⑧。此在佛经中尚有很多事例。如《四分律》卷四十《衣犍度之二》曰耆婆童子持一领贵价衣往世尊所，白佛曰：“愿与我清净愿。”佛言：“求何等清净愿?”答言：“我此贵价衣从王波罗殊提间得，价直半国。愿世尊哀愍故为我受。自今已去，愿听诸比丘欲著檀越施衣、愿著粪扫衣者，随意著。”尔时世尊默然可之。时耆婆童子得世尊可已，即持金澡瓶水洗佛手，持此大贵价衣上佛。又《四分律》卷三十三《受戒犍度之三》：“时罗阅城诸园中，迦兰陀竹园最胜。时世尊知摩竭王心中所念，即将大众诣竹园已。王即下象，自叠象上褥作四重敷地，前白佛言：愿世尊坐。世尊即就座而坐。时瓶沙王持金澡瓶水授如来令清净，白佛言：今罗阅城诸园中，此竹园最胜，我今施如来，愿慈愍故受。”
倾水示信的情景刻画之例，可以举出印度巴尔胡特大塔栏楯雕塑中的《祇园布施》。占据画面中心位置的手持澡瓶者，便是须达长者，前方为祇陀太子，旁边则是工匠搬运金砖及以金砖铺地的劳作情景⑨(图3)。浮雕把《祇园布施》中的几个情节一并安排在一个画面里，因此不得不将场景尽量简化：故事最后说道，祇陀太子为须达的志诚所感，不仅同意把园地卖与须达，且将园中树木全部奉献，二人同心，共为施舍。浮雕因以须达长者手持澡瓶代表向佛陀施舍时的倾水示信而展示这一情节。这时候的佛教艺术遵奉不出现佛像的原则，因此只用须达长者面对的菩提树来象征佛陀。
比巴尔胡特大塔时代稍晚，有桑奇大塔的四座塔门雕刻。它的北门第三横梁正、背两面即为《须大拏太子本生图》。图如舒展的长卷，故事情节自右向左迂回折返逐一铺展，而布施白象、布施儿女、布施妻子之际的澡手情景都表现得很明确⑩(图4、图5)。
今存犍陀罗石雕中亦有须大拏本生，只是多为残件。白沙瓦博物馆藏一件《须大拏本生·布施白象》，乃是太子从象舆上面下来，面对索求白象的梵志，“左持象勒，右持金瓮”(11)(图6)，则布施之意在焉。
前举米兰佛寺遗址壁画的时代为3至4世纪，白象的右大腿处有一小段佉卢文墨书的画家题记，曰：“本绘画系提它(Tita)〔之作品〕，该人〔为此〕接受了三千巴玛卡。”Tita在印度语和伊兰语中都找不到根源，因而斯坦因认为它可能是将罗马人名Titrs一字译成梵文雅语和俗语所应有的变化(12)。“也就是说，这位画家可能是一位罗马人，或者是移居西北印度犍陀罗地区的罗马人的后裔，他旅行来到米兰或为米兰寺院所雇用”，“因而Tita或许就是米兰地方从事佛教艺术创作的外籍移民，从他使用佉卢文字的情况来看，很可能是由西北印度犍陀罗地区进入于阗的”(13)。如果这一推论可以成立，那么关于图式的传递，此即表现最为明确的一例。
倾水示信的习俗为中土所无，图像的内涵因此不是普遍为人所知。东传之后，这一细节便不再是表现的重点，且以逐渐淡化的趋势渐渐隐没。莫高窟第四二八窟东壁《太子须大拏经·布施白象》之幅绘太子右手持瓶，但面前求施白象的婆罗门却被丑化为张牙舞爪的恶人一般(14)(图7)，而这并不是佛经的意思。因此虽然净瓶尚存，但布施者向受施者的倾水示信似已不复存在。
二、象舆
库木吐拉第三四窟主室正壁壁画绘有一幅须达多乘象劝化缘，此幅著录于《新疆石窟·库车库木吐拉石窟》(15)(图8)，图版说明曰：“过去有一长者，名须达多，以祇园精舍、百千金钱布施佛僧，他想‘若劝化贫穷下贱减割针綖，而用布施……复得无量无边功德’。于是‘乘大白象于四道头街巷里陌，处处劝化’。坐在象身上的即是须达多，身背一小箱。”
《须达多乘象劝化缘》的故事收在《撰集百缘经》卷六。经云须达多“作是念已，即便往白波斯匿王，寻便然可。即遣臣佐于其城内击鼓唱令，语诸人言：须达长者今欲劝化众人以修惠施，于七日头，乘大白象于四道头街巷里陌，处处劝化。时诸人等，心怀欢喜，竞共布施”。而壁画所绘须达多的乘骑，则是设有华美之坐具的象舆。所谓“身背一小箱”，原是座屏。
象是印度的主要乘骑，所谓“于白象背上，能回能转”，正是诸艺之一(16)。但象舆则非寻常可乘，要须“王及大臣有种种舆：象舆、马舆、车舆、步舆”(《中阿含经》卷十五)。如《大般涅槃经》卷中：大善见王欲出园林游观嬉戏，“时王即便升白象舆，与婆罗门长者居士大臣眷属及以四兵前后围绕，出往园中”。又《十诵律》卷二十七曰“佛在王舍城，是时洴沙王乘象舆，清旦出王舍城欲见佛”。王及大臣之外，“行乘象舆”，便多为礼敬。《大唐西域记》卷二《印度总述》“佛教”条曰僧之讲经五部者，得以“行乘象舆”。慧立《大慈恩寺三藏法师传》卷三曰玄奘至那烂陀寺后颇受礼敬，因而“免诸僧事，行乘象舆”。《须达多乘象劝化缘》道须达多向波斯匿王表明心迹后，王“即遣臣佐于其城内击鼓唱令”云云，则须达多的“乘大白象于四道头街巷里陌处处劝化”，便很有奉了王命的意思，而所谓“长者”，在印度也是有一定地位的(17)。画工用象舆来表现须达多的劝化，因此亦为合理，何况这一生活细节原有传统图式可本。
当然以上讨论“象舆”一词，是就汉译佛经而言，而舆在古汉语中原有多项含义。作为名词的载乘之具，舆可以指车，可以指辇，可与车合成一词曰车舆，也可作为车之总名(18)。与“车”相对言，“舆”又指车箱，即古所谓“车床”(19)。“象舆”之名，自是译经者对应于中土的舆服制度而做出的选择。以象舆在释典中的应用并结合相关图像的表现形式来看，它通常是指象背之上设舆(车床)。
印度式象舆自非中土所固有(20)，早期佛教艺术中的象舆图式，来源于异域。
艾尔米塔什博物馆藏一件公元前3至2世纪希腊—巴克特里亚的银鎏金马具饰(图9)，饰件中心圆环内为象舆中的巴克特里亚国王———希腊—巴克特里亚时代发行银币中的国王形象可以作为参照(图10)。国王身后为护卫，前方的御象者缠头、戴耳环，手持驱象用的象钩(21)。图版说明称此为战象，并云象与御象者来自印度，大致不错，惟“战象”应易为象舆。以巴克特里亚与印度孔雀王朝的关系之密切，象舆出现在马具饰上面是不奇怪的。而在这一图案中，巴克特里亚王是战胜者的姿态。
印度象舆在桑奇大塔塔门雕刻中表现得很清楚，如大塔北门背面第三横梁上方中间，又东门第二横梁右端之上的雕塑(图11、图12)。其中一幅保存最为完整，图像中御者所持象钩也与巴克特里亚马具饰象舆图中的象钩式样相同。大塔雕刻的时代约当公元前1世纪末至公元1世纪初，北门的时代稍早于东门。
仍然可以向犍陀罗地区追寻传播的线索。如前节所举《须大拏本生·布施白象》(图6)，如白沙瓦博物馆藏、又日本私人藏佛传图石雕，如日本私人藏八王分舍利石雕(22)(图13至图15)。舆亦即车床结缚于象背的情形，由二、三两例可以见得很真切。
出现在龟兹佛教艺术中的象舆，其图式的主要来源自应是犍陀罗艺术。此节开篇举出的库木吐拉第三四窟须达多乘象劝化缘之外，尚有窟群区第二三窟后甬道壁画八王争舍利图一例(图16)，此幅昔年被德国吐鲁番探险队割取(23)。格伦威德尔在《新疆古佛寺：一九○五至一九○七年考察成果》一书中说道，“我们无法明显地看出，那向前凸出的鞍子是怎样固定在大象身上的”。显然作者是把“舆”，即象背上面的宝座式舆误认为鞍具。不过他判定画中的角色为国王(24)，是不错的。或曰此为“武士”，则非(25)。
此外另有一个丝织品的例子更值得注意，即香港私人藏北朝“连(莲)华(花)师(狮)子”锦(26)(图17)。锦已残，由所存三枚残片的拼对，可知此锦是在纵向排列的图案骨架里分别安排三组主题纹样。一组为狮子，各边角分别织字“连”、“华”、“师子”；一组为莲花座上的摩尼宝，两侧合抱莲花枝，座下两角分别织出“右”、“白”二字；一组为象舆，前方御者头顶挽髻，手持象钩，舆中三人，第一人举右臂仿佛致意一般，与前举巴克特里亚马具饰上面的图像相对看，这一位也应是国王。“右白”之“右”，当正读为“佑”，而龟兹王室为白姓，这里的“右白”，或含此意(27)。那么此锦很可能是为龟兹王而制(28)，象舆的纹样设计则是承继了一种由异域传来的古老图式。
象舆图式东传到了敦煌，象背所设之舆，在借鉴与演变的过程中大致形成三种样制。最为简单的一种，便是四周加护栏的车床，此外有幄帐式(29)，亭轩式。后两种通常用于载乘王室人物，大臣将帅所乘多为第一种。带座屏的宝座式则已鲜见。
莫高窟第二九六窟《善事太子入海品》中的善事出游两幅，大约是时代最早的例子，时代为北周(30)(图18)。经云太子出游，“乘大白象，金银校饰”，街道陌中，观者无数。又“尔时太子，见诸乞儿”，卑言求哀，从人乞讨。两幅所绘即此两般情景，而把“乘大白象”，易作乘象舆。图中舆的式样接近前举犍陀罗石雕《佛传故事·四门出游》，但已是中土化的幄帐式。亭轩式见于莫高窟第六一窟南壁佛传故事中摩耶分娩前后的乘象舆往返娘家与迦毗罗卫城(31)(图19)，壁画时代为五代。四周加护栏的车床式，例有莫高窟第九窟南壁(晚唐)(图20)、第一四六窟西壁(32)(五代)，等等，又法国吉美博物馆藏出自敦煌的五代绢画《降魔成道图》(33)(图21)。末一例与新疆焉耆七格星佛教建筑遗址第九窟壁画八王分舍利中的武士所乘象舆相同(34)(图22)，七格星佛教遗址的时代为7世纪至回鹘时期(35)。绢画与壁画的时代似约略相当。
从角色安排来看，工匠对象舆所包含的等级制度是了解的，虽然在表现形式上把它不断中土化。而印度式象舆原非中土所习见，这自然是依凭着佛经的传播，更有相关图式的传递。
佛教艺术的传播过程中，乙方对甲方的借鉴，或者是图式，或者是造型，又或是细节构成，总是根据自己的知识背景以及技术背景，决定取舍。不过图式的接受与观念的接受并不成正比，而观念被改变的可能性更大，乃至有时只有图式，而观念竟是缺席。这里举出的净瓶与授水布施，可以算作一例。又如莫高窟第二九六窟《善事太子入海品》，图依经文所述绘出勒那跋弥国王往“城外林中”访求“仙人”，画面中的两位仙人却是赤裸上体，肩绕披帛，两只尖尖的长耳高耸于头顶(图23)。耳高于顶，正是两汉至南北朝中土仙人最为显著的形象特征，汉乐府古辞《长歌行》“仙人骑白鹿，发短耳何长”(36)；《拾遗记》卷三曰“黄发老叟五人，或乘鸿鹤，或衣羽毛，耳出于顶”，“与(老)聃共谈天地之数”。中土观念中，此仙人乃是吃得长生不死之药者。但在印度，所谓“仙人”，是指出家修行，具有种种神通变化的人。而后一条，有时甚至是不很重要的。当然在汉译《贤愚经》的善事太子故事里，仙人本来带有几分“神仙”色彩，也因此添助了工匠将此与中土仙人形象对应的合理想象。
注释：
①段文杰《中国新疆壁画全集·1·克孜尔》，图九九，天津人民美术出版社，1995年。又新疆维吾尔自治区文物管理委员会等《中国石窟·克孜尔石窟》第三卷，图一八四，文物出版社，1997年；新疆龟兹石窟研究所《中国新疆壁画·龟兹》，图一八，新疆美术摄影出版社，2008年。按三书图版说明对画面的解读大致相同。
②关于此经在中土的翻译、流传以及中原地区相关的北朝造像，谢振发《北朝中原地区〈须达拏本生图〉初探》一文有详细讨论，见台北：《美术史研究集刊》第六期，1999年。
③《太子须达拏经》：“太子即以水澡婆罗门手，牵两儿授与之。”按本文所引释典均据《大正藏》。
④澡瓶，亦称澡罐，又称军持、净瓶。慧琳《一切经音义》卷十五“澡罐”条曰：“盛净水瓶也。”卷四十“军持”条曰：“澡瓶也。”
⑤《太子须达拏经》：“太子左(他本作右)手持水澡道士手，右手牵象以授与之。”
⑥《太子须达拏经》：“太子以水澡婆罗门手，牵妃与之。”
⑦斯坦因《西域考古图记》卷一，图一三七，广西师范大学出版社，1999年。
⑧迦梨陀娑《行云使者》(徐梵澄译)第五九节“横度君姿美，黝如大神足”，译注“大神，乃维瑟努，第五世降生为一侏儒，往化雄猛之王子巴力(Bali)。时巴力已将诸天神皆驱逐出境矣，方为祭祀，祭祀已，布施如仪，此侏儒婆罗门踽行至其前，乞三步地以建一茅舍，巴力怪其所求之少也，许之，倾水于其右手以示信”云云(页75，室利阿罗频多修道院，1959年)。
⑨今藏加尔各答博物馆，此为参观所摄。
⑩此为实地考察所摄。按《北朝中原地区〈须达拏本生图〉初探》曰故事中的“渡河”在现存印度造像中尚未发现，因此“可以了解渡河等图像实在是反映着北朝中原须大拏本生图的独特个性”(页19、21)，不确。桑奇此幅长卷中即有完整的“渡河”场景。
(11)栗田功《ガンダ—ラ美術·Ⅱ·佛陀の世界》，图844，二玄社，1990年。
(12)斯坦因《西域考古记》(巫新华等译)第一卷，页311~312，广西师范大学出版社，1999年。
(13)吴焯《佛教东传与中国佛教艺术》，页153，浙江人民出版社，1991年。
(14)李永宁《敦煌石窟全集·3·本生因缘故事画卷》，图一二二，商务印书馆(香港)有限公司，2000年。
(15)新疆维吾尔自治区博物馆《新疆石窟·库车库吐拉石窟》，图六一，新疆人民出版社(未注出版年月)。
(16)《佛本行集经》卷十一。经文原诸艺为太子所不喜。
(17)玄应《一切经音义》卷八“长者”条：“案天竺国俗多以商估为业，游方履险，不惮艰辛，弥积岁年，必获珍异。上者奉王，余皆入己。财盈一亿，德行又高，便称长者，为王辅佐。”
(18)《后汉书·光武帝纪下》“葆车舆辇”，李贤注：“舆者，车之总名也。”慧琳《一切经音义》卷八十“扛舆”条：“舆，亦车也。”
(19)《急就篇》卷三颜注“著轮曰车，无轮曰舆”；《论语·乡党》皇侃疏“车床名舆”；《礼记·曲礼下》孔颖达疏“舆，车床也”。玄应《一切经音义》卷六“辇舆”条：“车无轮曰舆。”
(20)列入舆服制度中的所谓“象辂”，是以象驾车，而不是象背之上设舆。
(21)东京国立博物馆等《シルクロ—ドの遗宝》，图52，日本经济新闻社，1985年；《アレクサソドロス大王と東西文明の交流展》，图67，东京国立博物馆，2003年(银币见此书图78)。
(22)栗田功《ガンダ—ラ美術·Ⅱ·佛陀の世界》，图103、图609，图二 玄社，1990年。
(23)A·格伦威德尔《新疆古佛寺：一九○五至一九○七年考察成果》(赵崇民等译)，中国人民大学出版社，2007年，页45；新疆龟兹石窟研究所《库木吐喇石窟内容总录》，文物出版社，2008年，页268~269。
(24)作者在谈到焉耆锡克沁(七格星)佛教建筑遗址第九窟壁画时说道，“这里的鞍具不是库木吐拉壁画上的国王使用的、附有靠背的奇特鞍具，而是平坦的、装了边沿而形成的一种槽子，用皮带把它捆在大象的鞍垫上”(页373)。
(25)《库木吐喇石窟内容总录》形容此幅曰，“左、右侧各有一身披铠甲，手举战旗，持弓、矛，骑着大象的武士相对而来”(页268)。
(26)香港贺祈思藏，《锦上胡风———丝绸之路魏唐纺织品上的西方影响》，北京大学赛克勒考古与艺术博物馆等，2009年。
(27)后又发现此锦的另一枚残片，纹样织有“宜”、“王”、“大吉”，适可证实笔者的推论。
(28)此锦图案中的摩尼宝是圆形而非菱形，显示着北齐时代摩尼宝的造型特征，可以作为定其时代与产地的一个参考(“五世纪菱形宝珠流行，尔后圆形和菱形宝珠并存，到了北齐时期圆形宝珠盛行，菱形极为罕见。”苏铉淑《东魏北齐庄严纹样研究——以佛教石造像及墓葬壁画为中心》，文物出版社，2008年，页233)。
(29)幄帐式舆，又或称作“帐舆”。唐慧立《大慈恩寺三藏法师传》卷六曰贞观十九年春正月玄奘取经归来，“是日有司颁诸寺，具帐舆、花幡等，拟送经、像于弘福寺”。
(30)梁尉英《敦煌石窟艺术·莫高窟第二九六窟》，图一五二、一五三，江苏美术出版社，1998年。按《善事太子入海品》见《贤愚经》卷九。
(31)樊锦诗《敦煌石窟全集·4·佛传故事画卷》，图一二二，商务印书馆(香港)有限公司，2004年。
(32)马德《敦煌石窟全集·26·交通画卷》，图一五二、一五四，商务印书馆(香港)有限公司，2000年。
(33)敦煌研究院《敦煌：纪念敦煌藏经洞发现一百周年》，朝华出版社，2006年，页141。
(34)《新疆古佛寺：一九○五至一九○七年考察成果》，页373。
(35)贾应逸等《印度到中国新疆的佛教艺术》，甘肃教育出版社，2002年，页399。
(36)逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》，上册，中华书局，1983年，页262。