中国大陆与台湾乡土小说比较论纲，本文主要内容关键词为：台湾论文,乡土论文,中国大陆论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：IO54 文献标识码：A 文章编号：1000-8659(2000)05-0002-07
一
就20世纪中国乡土小说的总体格局来看，大陆和台湾在分期上几乎没有大的分歧，1949年既是一个政治概念的划分，同时又是一个文学在两岸发生突变的时期，文学作为一种工具抑或政治的简单传声筒，同时作用于两岸的文学创作。直到七八十年代，两岸的文学才逐渐开始面临着根本的转型。因此，我们在总体把握上，将它分为三个时期，即五四至1949；1949至七八十年代；七八十年代至本世纪末。但为了行文的方便，我们还是将它们切割成五个阶段。
无论是胡适的“八不主义”文学主张，还是陈独秀高扬的“文学革命”的大旗，抑或是周作人倡导的“人的文学”，无疑都打上了西方资产阶级人文主义的烙印和色彩。换言之，五四文化先驱们的思想移植是针对中国几千年强大的封建统治无可更易的文化现状的，反封建是当时新兴知识阶级不可回避的迫切文化命题。因此，作为新文学最初的实践者，也是中国乡土小说的开拓者的鲁迅，在其一开始进行白话小说创作时，就将小说主题定位在批判国民劣根性和弘扬人道主义的阈限中。生活在王权意识中的国人魂灵的麻木，异化病态的扭曲性格，以及水深火热的生存苦难，都使得鲁迅在一提起那支犀利的笔时就充满了“哀其不幸，怒其不争”的复杂情感。于是，强烈的启蒙和拯救意识便成为五四及五四以后中国大陆乡土小说的一贯性主题，它不仅缔造和滋养了五四以降的大陆“为人生”的乡土小说流派，使之一直延续至今，而且“鲁迅风”作为一个“被仿模式”，它也深深地影响着五四以后台湾乡土小说发端的走向。可以断言，作为五四文学，尤其是中国乡土小说创作的主流话语，批判现实主义一直是站在创作潮头上的。
作为大陆文化的一个支脉，五四时期前的台湾本土文化尚浸润于农耕文明之中。一方面是一成不变的中国古典文学对台湾上层贵族文化的主流性制约；另一方面是来自本土文化的民间文学的世俗性影响，这两种文学的流向沉浸在亘古不变的农业文化氛围之中相安无事，互斥而又互补地缓缓前行。当五四新文化的春雷惊醒了台湾的知识分子之时，张我军们所能进行的文学工作也就是传播、介绍中国大陆文化思潮和文学的走向，至多也只能对大陆的文学进行一些摹仿和移植。从这个意义上来说，与大陆文化血脉相连的台湾文学就是中国文学的一支，亦如台湾作家叶石涛所言：“从遥远的年代开始，台湾由于地缘的关系，在文学和社会形态上，承续的主要是来自中原汉民族的传统。明末，沈光文来到台湾开始播种旧文学，历经两百多年的培育，到了清末，台湾的旧文学才真正开花结果，作品的水准达到跟大陆旧文学并驾齐驱的程度。”（注：《台湾文学史纲》，叶石涛著。）也就是说，到了五四时期，作为和中原文化，乃至大陆占统治地位的主流文学刚刚磨合得比较和谐的台湾文学，就被五四新文化的强劲“西风”以摧枯拉朽之势扫荡得七零八落。当然，我们也不可否认这样一个铁的事实，这就是日本文化对台湾本土文化的隐形的影响：“长达半个世纪的日本文化的强制推行和潜移默化的影响，也使台湾本土文化带有某种程度的日本色彩，从而也在一定程度上影响了台湾文学的本土形态。这也是历史发展无庸回避的客观事实。”（注：《台湾文学史》（上卷），刘登翰等主编，第19页。海峡文艺出版1991年版。）这就是台湾文学因着历史和地域的缘由，所形成的与大陆文学不同的文学题材、风格，乃至于文体的根本内在原因。然而，根深蒂固的汉文化的遗传基因是使台湾文学有着不可改变其中华色彩的更深的血统原因。因此，五四文化新基因的植入也就是顺理成章的事了。可以说，台湾的新文学是以台湾的现代小说为主体内容而成为发端的，而台湾的现代小说又是以乡土小说为主体内容进入先锋状态的。同样，台湾的乡土小说亦是沿着五四新文化火炬照亮的文化批判道路，跟在先驱者鲁迅的身后，一步一个脚印踩过来的。台湾的现代小说之父赖和之所以被称为“台湾的鲁迅”，其道理就在于此。
作为五四风云席卷下的大陆和台湾乡土小说，它们所呈现出的反封建主体是一致的，所不同的是台湾的乡土小说多了一层本能的反日本殖民统治的色彩。这种主题内容的台湾乡土小说一直延伸到台湾光复以后，这不能不说是台湾乡土小说的一种潜在延绵的主要内涵。但是，从两岸的创作群体和创作实迹来看，民族精神所构成的共同创作母题——苦难的现实和现实的苦难——促成了两岸现实主义创作精神的不断高涨。
而从乡土文学的艺术角度来看，台湾乡土小说一开始就呈现出了它鲜明的地方色彩和风俗画特征，无论是从乡土文体本身来说，还是从文学语言的特质来说，地域文化的限制反而强化了乡土小说的艺术张力，然而，我们也不能不清醒地看到审美张力之下所形成的地域文化的局限性。值得注意的是，由乡土文体与语言所引发的台湾乡土文学的第一次论争，虽然不会得出圆满的结论来，但是，论争本身就标志着台湾乡土小说的日趋成熟。
从30年代后期到40年代是中华民族陷入多灾多难岁月的年代，两岸乡土小说的共同母题是以抗日为先导的。抗日的母题不仅成为共通话语，而且也使人们从中看到了众多作品中崛起的一个个民族的脊梁。抗日，这在台湾民众来说是一个永远的民族情结，所以，也同时是台湾乡土小说的永远主题。因此，在这一时期的特殊文化背景之下所产生的两岸乡土小说，无疑是在悲壮绚丽的风俗、风景、风情画面上涂抹的血色历史。就此而言，大陆和台湾两地所产生的不同地域的抗日作家群的乡土创作就有了更有现实意义更有民族情感的文化内涵。当然，这一时期大陆和台湾的一些独具乡土风情的恋歌亦得到了长足的发展，如沈从文与“京派小说”，以及钟理和的悲情小说等。在救亡、启蒙和唯美的文学选择上，因着作家不同的经历与审美经验的差异，而显出迥异的个人风格。
整个50年代的两岸乡土小说是进入了一个主流话语与民间话语既互斥又互融的年代。从表层结构来看，大陆乡土小说已开始从充满着现代性的五四文化话语告别和剥离，乡土小说创作几近成为简单的政治传声筒，而台湾乡土小说创作却在与主流话语的不断疏离中突现出民间意识。然而，从深层的文化心理来看，大陆乡土小说的异端话语和台湾乡土小说的皈依主流的情结也都或多或少、或隐或现地反映在作家作品当中。这种有意识的剥离是非常艰难的，而同样受制于主流话语，台湾的乡土小说在以林海音、钟理和、钟肇政等为代表的创作实迹中，较好地完成了文学回归民间的审美之路，取得了令人瞩目的成就。
60年代的两岸乡土小说是在现实主义和现代主义的怪圈中盘桓的年代。大陆的乡土小说由于在极左政治意识形态的笼罩下，导致了伪现实主义的空前泛滥，严重的概念化、脸谱化倾向致使乡土小说创作迅速颓败，其间虽有“中间人物论”的抗争，但丝毫经不起主流话语的打压，瞬间即灰飞湮灭。而台湾乡土小说却与大陆截然相反，在各种复杂的社会和政治原因下，导致了台湾现代主义小说创作的崛起，拉开了传统与现代之争的序幕。虽然此时台湾的乡土文学的概念与大陆的乡土文学的概念已然发生了质的歧义，但其实像白先勇这样用现代主义手法来表现“乡土”的作家，从本质上来说却是个道道地地的乡土意识作家。从另一方面来看，以李乔等为代表的现实主义乡土小说创作的日盛，又有力地证明了台湾乡土小说进入多元化“黄金通道”的事实。两者表面上的互相排斥却掩盖不了殊路同归的乡土小说的繁盛。这一时期台湾乡土小说在艺术手法、语言技巧、文体形式等方面的探索，无疑是和大陆的乡土小说创作形成了鲜明的对照。
七八十年代是两岸乡土小说群雄崛起的时代。70年代的大陆乡土小说虽然还沉溺于“三突出”和“高大全”的沉疴积弊之中，但随着政治文化背景的改变，80年代初，大陆的乡土小说创作进入了一个鼎盛时期，从政治的包围圈中突围出来后，各个地域文化乡土小说的崛起，“鲁迅风”的回归，风俗画、风景画、风情画的突现，现代主义技术的全方位引进和吸纳，凡此种种，足以证明大陆的乡土小说进入了一个空前的繁荣期。从“伤痕”到“改革”再到“反思”；从“寻根”到“新潮”再到“新写实”，80年代中国大陆乡土小说创作的成就是世界瞩目的。70年代是台湾社会由传统的农业社会向现代工商社会转型的时期，一方面是社会矛盾的激化和民族主义的高涨，使得乡土现实派作家更具备了社会批判的眼光；另一方面是现代文化的寄植所带来的创作观念、内容、语言、技巧等方面的革新，显然亦打开了台湾乡土小说多元共生的创作格局。
从这五个时间段来看，大陆与台湾的乡土小说的发展虽然不是同步的，但是，就其文化内蕴、民族情感、审美经验、生存观念等诸种因素来看，其相同之处却是不言而喻的。
二
作为20世纪新文学的两大主题之一，乡土文学从一开始就奠定了它具有鲜明特色的内涵。
首先，作为与城市相对立而存在的中国广袤的乡村原野，成为它描写的对象，因此，新文学运动以来的中国乡土小说一开始就从题材上阈定了它必然是以地域乡土为临界线的。显然，人们也是以此来确定和识别乡土小说的，这已经成为一种约定俗成的区分概念，沿用此概念是从事乡土文学研究者的一贯视角，尤其是大陆学者更是以此来严格区分乡土文学的。问题就在70年代台湾所发生的第二次“乡土文学论战”中，由于与现代主义文学的混战，乡土小说已无暇再顾及地域题材的范畴阈限了，何况台湾岛本来就有限的地域乡土社区亦在逐渐被资本主义工业经济的扩张所蚕食。于是，乡土文学派的作家和理论家们就只能在不断扩大其内涵和外延的基础上，将其上升到文化精神的高度来进行区分。因而，在此时空之下的乡土小说的概念已然不分乡土与城市的地域题材了，它只是一种精神乡土或乡土精神而已，是俨然与“现代”相对立的“传统”文化内涵而已。这种乡土文学概念的演变显然带来了乡土小说的分化，一种是沿袭固有概念的狭义地域题材范畴的乡土小说，另一种却是摈弃题材而只强调小说内容观念传统与否的广义乡土小说，亦即“本土小说”。
随着中国大陆80年代经济体制的改革以及90年代逐渐走向全球经济一体化的社会转型，大陆的学者也将这个工商经济时代无可回避的命题，即“传统”与“现代”之间抗衡的精神对立灌输到文学创作中去了。1990年木弓先生首先提出了“乡土意识”（注：《“乡土意识”与小说创作》，木弓著，《文论月刊》1990年第10期。）这一概念，这与上述台湾的那种乡土精神乃是一致的。
无可非议的是，中国在进入20世纪的最后20年时，本土文化明显地受到了全球化文化的影响和猛烈冲击，传统文化与现代文化的严重对峙，使乡土小说创作的观念主体发生了质的变化。然而，无论作者是站在何种立场上来书写乡土小说，都应该遵循地域题材这一乡土小说的特定内涵的阈定，否则乡土小说将与一切小说创作失去临界线。由此来看台湾70年代的那场“乡土文学论战”，我们只能说它是发生在那个岛屿上的带有特定时空意义的乡土小说发展史上的一个“文学事件”。而在整个20世纪乡土小说发展历史的环链上，如果我们打破这一临界线，那我们就无法面对这一文学门类的历史。尤其是在大陆，在漫长的历史时段中，在广袤的地域乡土空间中，乡土小说以它鲜明的地域文化特征卓然独立于文学史，而且还将不断地延展下去。因此，我们还不能取消乡土小说的地域题材的概念内涵。
乡土小说的地域文化色彩应是它构成的重要内涵，而它除了语言运用的因素外，更重要的是“风土人情”的描摹。“风土人情”的构成无非是“风俗画”、“风情画”、“风景画”的合成而已。且不说作为世界性母题的乡土小说在国外是如何注重风土人情的描写，单就中国而言，无论是早期周作人对“风土”与“个性的土之力”（注：《地方与文艺》，周作人著。）的倡导，还是鲁迅对乡土小说“异域情调”（注：《且介亭杂文二集·〈中国新文学大系〉小说二集序》，鲁迅著。）的强调，都毫不犹豫地将风土人情放在重要位置。即便是茅盾在反复强调世界观对乡土小说的至关重要的作用时，也不能否认“风土人情”的“异域图画”给人以美学上的“好奇心的满足”（注：《关于乡土文学》，茅盾著。《文学》1936年2月12日。）。因此，我们可以说，乡土小说的“风土人情”描写已不再是外部的形式技巧，而是深入其骨髓的不可或缺的具有本质意义的内容。倘使乡土小说缺少了具有地域文化色彩的“风土人情”的描写，也就从本质上取消了乡土小说作为地域文化的审美差异性。
那么，就“风土人情”的三个重要组成因素而言，20世纪中优秀的乡土小说都将风俗画、风情画、风景画置于创作的首要位置。从鲁迅先生开创的白话文小说开始，乡土小说对于这“三画”的描写就奠定了坚实的基础，作为乡土小说的一种传统和风格样式，它不仅过去是乡土写作的要旨，而且也是现在和将来乡土小说不可或缺的书写标记。然而，须指出的是，大陆和台湾的乡土小说都有过“三画”失落的时期。40年代大陆的“解放区文学”在过分强调作品的思想内容时，忽略了“三画”中的风情画和风景画的描摹，尤其是取消了风景画的描写，导致了以赵树理为代表的“山药蛋派”乡土小说陷入了“故事”的叙写，成为艺术上的缺失。而彼时以孙犁为代表的“荷花淀派”却突出了“三画”描写的力度，因而他们的作品在文学史的长河中就保有较强的生命力。而大陆的五十至七十年代乡土小说却没有按照“三画”的要旨向前推进，而是过多地注重其所谓作家的世界观的植入，导致了乡土小说的艺术质量的严重滑坡。就台湾的乡土小说而言，从“五四”以后，一直到60年代，其“三画”的特征是异常鲜明的。然而，通过第二次“乡土文学论战”后的乡土小说的分化，随着现代都市与心灵题材的介入，台湾的乡土小说在很大程度上偏离了“三画”的要旨，蜕变为具有“现代”或“后现代”意味的小说，从而也就取消了乡土小说的本质特征。无疑，这种创作倾向也传染和蔓延于90年代的大陆乡土小说。这与其说是乡土小说的艺术创新，倒不如说是从根本上扼杀了乡土小说。
都市是千篇一律的，是几乎很难找出其差异性的，而就乡土小说而言，它的地域文化色彩却是其构成风格的最重要的因素。
三
首先，“地域”(Region)在这里不完全是一个地理学意义上的人类文化空间意义的组合，它带有鲜明的历史的时间意义，也就是说，它不仅仅是一个地理疆域里特定文化时期的文学表现，同时，它在表现每个时间段中的文学时，都包容和涵盖着这一人文空间中更有历时性特征的文化沿革内容。所以说，地域文化小说不仅是小说中“现实文化地理”的表现者，同时亦是“历史文化地理”的内在描摹者。据说美国“新文化地理学派”认为文学家都是天然的文化地理学家，其热门的“解读景观”(the reading of lands cape)就是从历史和地理两个维度来解析文学的模式。
其实，注重小说的地域色彩，这在每一个乡土小说家、每一个批评家、每一个文学史家来说，都是在有意识和无意识之间形成了一种稳态的审美价值判断标准。从西班牙的塞万提斯的《堂·诘珂德》到法兰西的巴尔扎克的《人间喜剧》，从英国的哈代到美国的福克纳和海明威，再到拉美的博尔赫斯、马尔克斯，几乎世界上每一位成功的大作家都是地域小说的创作者，更无须说20世纪的中国小说了，从鲁迅、沈从文、茅盾、巴金、老舍到赖和、钟理和、白先勇、陈映真……几乎是地域特征决定了小说的美学特征。就此而言，越是地域的就越能走向世界，似乎已是小说家和批评家共认的小说美学准则。美国小说家兼理论家赫姆林·加兰曾精辟地指出：“艺术的地方色彩是文学的生命力的源泉。是文学一向独具的特点。地方色彩可以比作一个人无穷地、不断地涌现出来的魅力。我们首先对差别发生兴趣；雷同从来不能吸引我们，不能像差别那样有刺激性，那样令人鼓舞。如果文学只是或主要是雷同，文学就是毁灭了。”“今天在每种重大的、正在发展着的文学中，地方色彩都是很浓郁的。”“应当为地方色彩而地方色彩，地方色彩一定要出现在作品中，而且必然出现，因为作家通常是不自觉地把它捎带出来；他只知道一点：这种色彩对他是非常重要和有趣的。”（注：《破碎的偶象》，〔美〕赫姆林·加兰著。）勃兰兑斯曾经给浪漫主义文学下过一个非常精彩的定义：“最初，浪漫主义本质上只不过是文学中地方色彩的勇猛的辩护士。”“他们所谓的‘地方色彩’就是他乡异国、远古时代、生疏风土的一切特征。”（注：《十九世纪文学主潮》第五分册，勃兰兑斯著。）在中国，“五四”时期由周作人所提出的一系列文学的“风土”和“土之力”、“忠于地”的主张，也正是强调小说的地域特征，他认为：“风土与住民的密切关系，大家都是知道的：所以各国文学各有特色，就是一国之中也可以因了地域显出一种不同的风格，譬如法国的南方有洛凡斯的文人作品，与北法兰西便有不同。在中国这样广大的国土当然更是如此。”（注：《地方与文艺》，周作人著。）茅盾可谓是中国地域文化小说的理论建设者和实践者，1921年在他主政《小说月报》时，就在《民国日报》副刊“文学小辞典”栏目中加上了“地方色”词条：“地方色就是地方的特色。一处的习惯风俗不相同，就一处有一处底特色，一处有一处底性格，即个性。”1928年茅盾为此作了详尽的诠释：“我们决不可误会‘地方色彩’即是某地的风景之谓。风景只可算是造成地方色彩的表面而不重要的一部分。地方色彩是一地方的自然背景与社会背景之‘错综相’，不但有特殊的色，并且有特殊的味。”（注：《小说研究ABC》，茅盾著。）由此可见，早期的中国作家们很是在乎小说地域审美特征的。至于后来茅盾在1936年给中国乡土小说定性时，不仅仅是强调了小说“异城情调”的审美餍足，而且更强调了小说作家主体的“世界观与人生观”对小说审美的介入。
综上所述，我们不难看出，地域特征对于乡土小说审美特征的奠定是如此地至关重要。但是，就小说的创作实践来说，由于各个作家对地域特征的重视程度不一，也就是说有的作家在创作小说时进入的是“有意后注意”的心理层次，有的作家进入的却是“无意后注意”的心理层面，这就造成了小说地域特征的显在和隐在、鲜明与黯淡的审美区分和落差。地域文化乡土小说之所以强调其地域性，起码有以下几点构成了它的审美因素。
首先，地域人种(Local race)是决定地域文化小说构成的重要因素。“从地域学角度研究文艺的情况和变化，既可分析其静态，也可考察其动态。这样，文艺活动的社会现象就仿佛是名副其实的一个场……作品后面的人不是一个而是一群，地域概括了这个群的活动场。那么兼论时空的地域学研究才更有意义。”（注：《文艺的地域学研究设想》，金克木著。）所谓“地域人种”，就是一个居群的居民集团。相对而言，他们因为地理障碍或是社会禁令而与其他居群集团所形成的民族心理、民族文化人种的内在特征的反差。以及构成这一居群集团特有的遗传基因和相貌体征（人种的外在特征），制约着这一居群集团人种的生物学和社会文化学意义上的存在。作为小说，不仅是要完成其外在特征的描摹，就如早期现实主义作家注重地域性的人种相貌、服饰、风俗习惯描写那样，直观的外在描写与地域文化乡土小说的审美特征有着一种初始性的血缘关系；而且，地域文化乡土小说还须更注重内在特征的底蕴发掘，尤其是在风俗人情的描摹中透露出这一居群人种别于他族它地的文化特征。
其次，地域自然(Local Nature)也是制约文化小说的重要审美因素。所谓“地域自然”，就是自然环境为地域人种的性格特征、文化心事、风俗心理、风俗习惯……的形成所起着的重要决定作用。这种“后天性”的影响，亦成为地域文化小说所关注的最重要的内容之一。《汉书·地理志》中对自然环境影响人种作出了精辟分析：“凡民函五常之性，而其刚柔缓急，音声不同，系水土之风气，……好恶取舍，动静之常，随君上之情欲。”而按地域的自然环境条件来区别人种性格还是有一定的道理的。由此可见，自然环境在很大程度上制约着地域人种的文化心理和行为准则，所谓“一方水土养一方人”就是这个道理。而地域文化小说对自然景观、气候、风物、建筑、环境的描写情有独钟，它在很大程度上丰富了地域文化乡土小说的美学表现力。
再者，地域文化(Local Culture)则是地域文化乡土小说的根本，如果前两者只是地域文化乡土小说形成的外部条件，而“地域文化”则是地域文化乡土小说不可或缺的内在因素。我们这里所说的“文化”不是指那种狭义的文化，而是泛指包括政治、经济、社会、历史、民族、心理、风俗……等各个层面的一切制约人的行为活动的、内在的人文现象和景观。无须列举西方自中世纪以来的现实主义与浪漫主义的地域文化乡土小说创作所自然而然流淌出来的人性和人道主义的人文哲学汁液，就本世纪以降的中国地域文化乡土小说折射出的人文光芒，已然是一道绚丽多彩的文化风景线。鲁迅的地域乡土文化小说以其璀璨的人性内涵与愤懑的人文情绪，铸造了“五四”小说的民族文化之魂，那种对民族根性振聋发聩的灵魂叩问，可说是唤醒了几代中国知识分子的良知；同时，亦以其强大的哲学文化批判的思想穿透力，奠定了20世纪小说以文化为本，以文化为主体的构架的文本模式，尤其是地域文化的乡土文本模式。当然，在整个20世纪的中国地域文化乡土小说创作的历史长河中，作为地域乡土小说中的文化消长，是以时代的创作风尚而随之变化的。但是，无论怎么变化，作为乡土小说的母题，其文化内涵是无论如何也抹煞不掉的，它已经成为一种乡土小说创作的固态心理。包括“五四”以后台湾乡土小说的发展亦未能脱离这一创作轨迹。
从地域人种（由大到小的地理意义上的居群集团分类）、地域自然（由域区划分的自然环境景观）到地域文化（由表层的政治、经济、历史、风俗等社会结构而形成的特有的民族、地域的文化心理），由此而形成的中国地域文化乡土小说的美学特征，在整个20世纪波澜壮阔的文学史长河中，呈现出了最为壮观的小说创作景象，它无疑成为本世纪异彩纷呈的艺术景观中最为灿烂夺目的一束奇葩。
纵观中国20世纪地域文化小说，我们似乎可以得出这样的结论：就小说而言，任何失却了地域文化色彩的乡土小说，在一定程度上都相应地减弱了其自身的审美力量。地域文化色彩，不仅仅是一种形式技巧和主题内涵意义上的作用，它作为一种文体，一种文本内容，几乎就是乡土小说内在特征的外显形式，是每一个民族文化和文学表现力与张力的有效度量。就此而言，地域、文化、小说所构成的链式内在逻辑联系是甚为重要的。
地域，从广义上来说，它是中华民族（种族）与幅员辽阔的中国（地理）——人与自然所构成的疆域居群关系。而从狭义上来说，它是在这辽阔的疆域居群内更小的种族群落单位与地理疆域单位的人与自然的亲和关系，也就是中国各民族及其栖居地之间的风土人性、风俗习惯等审美反差所形成的地域性特点。作为文学，尤其是乡土小说描写的聚焦，它是否能够成为作家主体的一种自觉，可能是衡量地域文化乡土小说的首要条件。倘使它不能进入作家的自觉意识层面，而只是在作家主体的无意识层面展开，也还是能够进入地域文化乡土小说的风景线之中的。我以为，最好的地域文化乡土小说可能是那种从无意识走向有意识，再进入信马由缰的无意识层面的小说家的超越境界。正如从“见山是山，见水是水”到“见山不是山，见水不是水”，再到“见山还是山，见水还是水”的审美超越过程一样，进入最高境界的地域文化乡土小说的审美表现应成为一种高度和谐的自然流露。
文化，它应是地域文化乡土小说丰富内涵的矿藏。它应充分显示出人与文化的亲和关系。从某种意义上来说，一部地域文化乡土小说，如果在地方色彩的表现过程中不能提示丰富的文化内涵，它便失去了作品的文学意义，至多不过是一种“风物志”、“地方志”似的介绍，因此，作为地域文化乡土小说，它所不可或缺的正是对斑澜色彩的多种文化的揭示，无论你是主观还是客观，这种包括政治、经济、社会、民族、心理……等各个层面的广义文化内涵的描写，一定要成为地域文化乡土小说形中之“神”、诗中之“韵”、物中之“魂”。否则，地域乡土失去文化即失去了文学之根本。
乡土小说，它应是包容多种艺术形式的地域文化特征的小说。就20世纪地域文化乡土小说来说，首先，它是现实主义创作方法和技巧为主体内容的，这不仅是现实主义的创作方法和技巧从形式上来说更适合于跨时空、地域、民族、居群的阅读和审美接受；同时，它亦更适合于接纳现实主义那种博大精深的文化批判内涵。这一点在台湾的乡土小说创作中表现得十分明显。其次，作为现代主义创作方法和技巧的实验基地，有些地域乡土文化小说对现代主义创作方法和技巧的借鉴，大大丰富了地域文化乡土小说的表现力。诸如大陆新时期作家残雪的《黄泥街》以及马原、洪蜂、扎西达娃的一些作品，对推进地域文化乡土小说的艺术发展有着历史性的进步意义。正是因为前两种艺术形式的冲撞，在八九十年代，才可能产生出第三种小说艺术形式和方法技巧。那么，现实主义和现代主义创作方法和技巧的融合，促使地域文化乡土小说胎生了另一种“杂交”作品：八十年代受拉美小说巨匠马尔克斯“魔幻现实主义”的影响，韩少功以《爸爸爸》完成了地域文化乡土小说从“现实”和“现代”两个躯壳中蜕变的过程，以另一种新的形式技巧来完成一个文化批判的母题。而《马桥词典》亦以独特的地域文化特色，也可以说是将地域特征进行艺术的显微和放大，完成了艺术形式上的另一次蜕变，即使它的蜕变过程有着明显的模仿痕迹，但也无论如何有着形式拓展的历史进步意义。同样，台湾乡土小说创作，从七十年代到九十年代的艺术形式的转变，也是有其历史和审美意义的。
仍然是那位著名的美国小说家和批评家加兰在上个世纪之交就预言了美国文学的20世纪未来：“日益尖锐起来的城市生活和乡村生活的对比，不久就要在乡土（地域）小说反映出来了——这部小说将在地方色彩的基础上，反映出那些悲剧和喜剧，我们的整个国家是它的背景，在国内这些不健全的、但是引起文学极大兴趣的城市，如雨后春笋般地成长起来。”（注：《破碎的偶象》，〔美〕赫姆林·加兰著。）加兰所描述的一百年前美国社会景象在很大程度上与中国现今的社会文化景观相似。他所预言的地域文化小说要从以乡土小说为中心的基点转向城市这个物质的怪物身上的预言，不仅成为20世纪美国文学的现实，同时也成为西方20世纪文学的历史；更重要的是，它还将成为中国21世纪文学的未来。那种凝固的文化形态已被骚动的反文化因子所破坏，由此在地域文化中所形成的亘古不变的稳态文化结构——人种、居群、风俗、宗教等人文因素——将面临着崩溃、裂变的过程；都市的风景线所构成的新的地域文化风景线，则都是地域文化乡土小说所面临的新课题。怎样去描摹和抒写新世纪的地域文化乡土小说的新景观，这是每一个乡土作家和批评家为下一个世纪所承担的历史重负。
纵观20世纪大陆与台湾乡土小说，我们从中可以缘着地域文化的审美特征，找到中国民族化特征的共同“结穴”，这种寻觅，对于两岸文化之根的整合，是有着十分重要的历史意义和现实意义的。