“新感受力”的当下意义，本文主要内容关键词为：感受力论文,意义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“新感受力”一词出于美国批评家、作家苏珊·桑塔格写于1965年的《一种文化与新感受力》一文。20世纪60年代初，一种新的文化现象在美国和一些西方发达国家盛行起来，这就是后来人们所说的后现代主义的东西。为了应对这一新现象，桑塔格认为人们的审美判断也必须随之而变，这就是“新感受力”。二十五年后，凯尔纳和贝斯特在他们合著的《后现代理论》中这样评论“新感受力”这一概念：“60年代是通俗艺术、电影文化、即兴剧、多媒体声光节目、摇滚音乐以及其他新文化形式的时代。在桑塔格、费德勒及其他一些人看来，这些发展超越了诗、小说等先前艺术形式的局限。在许多领域内，艺术家们开始混合各种媒介手段，并把庸俗作品和大众文化融入到他们的美学创作当中。如此一来，同现代主义相比较，这种新感受就更具多元性而缺少严肃性与说教性。”（注：道格拉斯·凯尔纳、斯蒂文·贝斯特：《后现代理论——批判性的质疑》，中央编译出版社1999年版，第13页。）这里，他们是将“新感受力”作为后现代文化批评的一个重要的概念来处理的。但是我发现，新感受力是在文艺复兴以来的理性判断逐渐陷入困境的背景下提出的，它的意义并未局限在艺术审美的层面上，而是立足于对世界认识与把握的基点上的；同样，其内涵也绝非和缓平稳，而是具有极大的革命性和颠覆性。
一
桑塔格认为，一直以来存在着两种文化：一种是文学—艺术文化，它是属于人所共有的那种总体文化；另一种是科学文化，这是一种知识论基础上的专家们的文化。前者可以说是传统的，而后者则是工业革命之后的产物，这两种文化长久以来彼此分离、相互冲突。在传统的英美文学界为代表的知识分子中间，这两者的关系是不平等的，但在当代社会中，作为正统的、正宗的、高尚的、具有某种永恒不变的普遍功用的文学—艺术文化正在逐渐消亡。换言之，就是科学技术的内容和工具逐渐渗入到文学—艺术的内容和形式的创造中去了，人类的审美活动面临着极大的挑战。但是这种冲突和变化不能被看作是艺术的丧钟，而应视为是“某种新的（具有潜在一致性的）感受力的创造”，是“在人类历史上新出现的那些体验”，桑塔格将它界定为“艺术的泛文化观点的体验”（注：桑塔格：《反对阐释》，上海译文出版社2003年版，第343页。）。所以问题的核心在于，我们所面临的不是简单的文学—艺术消亡的问题，而是社会景观正在经历着新的转变，艺术正在转变为一种泛文化现象，而泛文化又表现为艺术元素对日常商品的全面渗入这样一个颇为吊诡的问题。因此，就审美而言，传统的、画地为牢式的艺术领域显然过于狭隘了，艺术的内容、形式和工具早已涉及“非艺术”领域。
20世纪现代艺术的发展，如果从艺术与现象的审美关系来看，大致经历了这么几个阶段：
第一阶段，现实“再现”的危机。从塞尚的印象派、德国表现主义到杜尚的达达主义、布勒东的超现实主义，从绘画到电影，再到现成物艺术，都进行过广泛的实验。其中最典型的人物是杜尚，他的最有名的现成物艺术如《瓶架》（1914年）、《小便斗》（1917年）就是为了说明这样一种思想：任何一个现成的实物（器具），如果将它同其原有的功用、材质，与周边物的关系、价值相割裂，即脱离它的“物因素”，在另一种截然不同的语境中展示出来，它就成为“艺术”了。比如一个小便斗，装在厕所里，它所突现的是物因素，而将它单独放在展览厅里，在艺术的“仪式”中，它的物因素转换成了“作品因素”。可见，作品因素是由它所在的语境或仪式中浮现出来的。因此，从20年代前期（或更早）开始，将非艺术的现成材料直接引入到绘画创作中（如报纸碎片、洋铁罐头、电线木块、汽车轮胎等）便成为了毕加索、伯哈克等人发展出来的立体派、达达主义词汇的一部分。有意思的是，在这一过程中，电影成为了解脱“再现”危机的最佳途径。我们在早期先锋电影中注意到，尽管拍摄的影像都是具有现实直接性的，绝大部分场景都是将它们的属于物因素的联系割裂开来，或是在节奏上变调（如《幕间休息》），或是将环境改变（如《一条安达鲁狗》、《贝壳与僧侣》），我们还注意到在《幕间休息》中杜尚竟然客串了一次他惯用的行为艺术——下棋。
第二阶段，抽象派艺术。将一切表现性元素抽去，崇尚审美过程。在电影中如直接将影片标题命名为《作品一号》、《作品二号》之类，这些作品所呈现的多为几何图形、器具的框架线条一类，物的具象性被取消了，称之为“不可呈现者的呈现”。这不仅颠覆了作品的现实性，甚至也消除了作品的作品因素间的联系，将审美处理成孤立的过程。但非现实的艺术还是艺术，孤立的审美，也是审美，因此，我们可以说，尽管这两阶段的现代主义艺术实验一再地试图颠覆艺术与现实的联系，但还是在自文艺复兴以来所建立起来的理性主义的艺术传统里打转，从绘画到音乐到电影，艺术中心主义依然处在统治地位。
第三阶段，非表现性的、弃绝审美的审美过程。从安迪·沃霍尔的波普艺术、芒左尼的概念艺术，到好莱坞的“高概念”影片、以数字技术为核心的新媒体艺术，这些所谓艺术表现为多样性、缺乏统一性，但有一点似乎是一致的，那就是“反艺术”。从表面看杜尚与安迪·沃霍尔的区别并不大，都是在现成物上做文章，但杜尚的作品显具反讽意味。正如他本人一再强调的，他是策略性地运用了可复制标记——现成物，但其作品却是一次性的、独一无二的，是不可复制的。但安迪·沃霍尔所复制的自杀后的玛丽莲·梦露像、康宝汤罐头之类，是与艺术无缘的纯粹复制，它借用的并不是现成物，而是对象物的“名声”。因此，它所产生的是广告效应，是一种“名声商品”。至于像芒左尼《百分之百的纯艺术家粪屎》这样的概念艺术，则是极端的“反艺术”行径，似乎只能看作是一种政治行为，但是它的结果确实是撼动了艺术概念的要义。
而像好莱坞的“高概念”影片、以数字技术为核心的新媒体艺术这些在20世纪80年代兴盛起来的新艺术，则似乎表现为21世纪的艺术新趋势。它的特征是以数字技术等高技术为核心的，以电影为代表的，以商品为流通符号的，以社会大众为接受对象的。其结果正如桑塔格所说的：“一切为传统所认可的界限因而都受到了挑战：不仅是‘科学’文化与‘文学—艺术’之间的界限，或‘艺术’与‘非艺术’之间的界限，而且也是文化领域本身之中众多的已经确立的区分——如形式与内容之间的区分，浅薄与严肃之间的区分，以及‘高级’文化与‘低级’文化之间的区分（这一区分，最为文学知识分子所看重）。”（注：桑塔格：《反对阐释》，第344、347、347、15页。）所有这些区分，由于对艺术的传统定义的被颠覆，艺术与非艺术之间的界限被取消了，使得我们对艺术的理解需要在泛文化的层面上重新获得界定。首先，在后现代条件下，艺术的原创式的表现性形态淡化了，取而代之的是大量复制的“拟象”，传统观念上的艺术审美已经不可能了，所谓审美过程其实只是形象的消费过程。让—鲍德里亚认为，形象具有谋杀的秉性，它们谋杀真实。他说：“所有西方信仰和好的信仰都十分看重再现：符号可以指深刻的意义，符号可以交换意义，某样东西可以保证这种交换，那当然是上帝。”（注：让—鲍德里亚：《仿真与拟象》，《后现代性的哲学话语》，浙江人民出版社2000年版，第332页。） 但他反问道，如果上帝是仿真的，“那会怎么样呢？那么整个系统就失去了分量，完全成了一个巨大的拟象，不是不真实，而是拟象，它将永远不能与真实之物交换，只能自我交换”（注：让—鲍德里亚：《仿真与拟象》，《后现代性的哲学话语》，浙江人民出版社2000年版，第332页。）。他证明“形象的承递阶段如下：（1）它是对某种基本真实的反映。（2）它掩盖和篡改某种基本真实。（3）它掩盖某种基本真实的缺场。（4）它与任何真实都没有联系，它纯粹是自身的拟象”（注：让—鲍德里亚：《仿真与拟象》，《后现代性的哲学话语》，浙江人民出版社2000年版，第332页。）。
在这里，艺术与现实两者都已化解为普遍的拟象，艺术与现实的界限也消失了，而事实上，一向倍加重视的再现与现实之间的区别也成了虚构的了——符号的能指与其所指之间联系的前提也被消解了。当我们所收获的只是拟象时，现实就变成是多余的了。艺术，或者更确切地说泛文化，非指涉性的超现实，其中的各个元素——影像如近亲繁殖般地相互交涉而不指涉现实，其所产生的意义冗余，就成了后现代审美过程中的消费品，或者我们可能更进一步怀疑这一“审美过程”的可靠性。所以桑塔格干脆否认艺术作品中内容的价值，不赞成将它理解为“提出道德、社会和政治诸方面的思想来进行思考”（注：桑塔格：《反对阐释》，第344、347、347、15页。），而将它理解为“一种新工具，一种用来改造意识、形成新的感受力模式的工具”（注：桑塔格：《反对阐释》，第344、347、347、15页。），实际上已经成了一种新的生活样态和生活方式，融入到普遍大众的日常生活中去了。因此说，艺术的精英原则让位给了泛文化的大众原则。
二
就艺术转化为泛文化而言，一种说法是“艺术的终结”，另一种说法是“边际消失”，艺术在与科技结合的过程中，不仅艺术向科技靠拢，科技也同艺术相融。应该说，其结果是一种新的事物，没有主辅之分，但对以新感受力为核心的新批评来说，桑塔格重申了此前在《反对阐释》一文中强调的意见：反对释义，“更多地关注艺术中的形式”（注：桑塔格：《反对阐释》，第344、347、347、15页。）。她认为，以文学特别是小说为对象的艺术的批评长期以来已经陷入了误区，这些批评主要集中在重述作品内容，宣扬道德教化，思考社会、政治的问题。而事实上，这种内容批评是一种极不可靠的理论，“它在字面意义之上建立起另外一层意义”，“去阐释就是去对现象进行重新陈述，实际上是去为其找到一个对等物”（注：桑塔格：《反对阐释》，第8、348、348页。）。这种阐释并没有给艺术作品提供新的东西，却表现出说教的僵硬与严肃、智力的贫瘠与困顿；更为重要的是，这种注重内容的批评，一方面忽略了艺术在现时代所发生的转换，另一方面也否认了人把握世界的多种可能性，局限于理性至上主义的传统思维，贬低感性认识在把握世界中的重要性。
桑塔格说：“当代艺术的基本单元不是思想，而是对感觉的分析和对感觉的拓展（或者，即便是‘思想’，也是关于感受力形式的思想）。”（注：桑塔格：《反对阐释》，第8、348、348页。）这里涉及到在理性与感性之间是否存在轻重主辅的问题，是不是形而上学的理性判断更能把握世界的问题。对此，桑塔格的意见是否定的。她的思想代表了后现代批评对传统的理性批评的反叛，也回应了后现代泛文化现状的现实诉求。
建立在二元论或两极性为前提的思想上的理性与感性的区别，雅克—德里达将这种西方哲学的传统归结为“逻各斯中心主义”。他认为，在这种二元论前提下建立起来的一系列概念、范畴总是相互对立的，而且这相对的两极并不是各自独立、平等的。在每一组对立的概念中的两项，总是一项处在主动、肯定、积极、主导的地位，而另一项则是处在被动、否定、消极、补充的地位。理性与感性之间的关系也是这样，理性总是被认为是能达到事物本质的、在内在更深层次上的对世界把握的、积极的一面，而感性则是描述的、处在事物表面的、粗糙的、将被否定和超越的一面。这种不平等关系同样也影响到了艺术审美中。在黑格尔的“感性、知性、理性”的三分法中，感性处在最浅显的层面上，它的局限性决定了它将被扬弃，认识只有经过升华才能达到理性阶段，从而把握事物本质。在艺术中也同样如此，内容比形式更为根本，更具决定性，而形式只是附属于内容。在这种批评观主导下，“使文学获得突出地位的，是其肩负着‘内容”的重荷，这既包括满篇的事实描写，又包括道德评判（正是这一点，才使英国和美国的大多数文学批评家能够把文学作品主要当作进行社会和文化诊断的文本，甚至是托词来加以利用——而不是专注于某部给定的小说或者剧作的那些作为艺术作品的属性）”（注：桑塔格：《反对阐释》，第8、348、348页。）。桑塔格的这一观点，基于两点认识：一是关于后现代艺术发展的现状，一是关于感性能否把握世界本质。
关于后现代艺术发展的现状。前面已经论述到一种新的文化现象的出现，艺术已经同科技合作相融，形成了一种泛文化现象。如果我们仍将这种合作相融的成果称作艺术的话，那么，上文所提及的现代艺术的第三阶段的事实已经说明了，在小说戏剧的中心地位逐渐消退之后，内容在作品中的地位也随之减弱了；相反，形式的作用渐渐突出出来了，好莱坞电影强调奇观化效应，突出视觉冲击力，而其故事的内容“要求在25个词中说清楚”，就是这种后现代泛文化现象的反映。既然艺术已经同现象脱离，意义只是其中的各个元素间相互交涉而不指涉现实，那么，传统艺术所致力追求的深度模式也消解了。而对艺术而言，所浮现出来的可靠的只是它的风格和形式。同样如此，科技并不能给内容提供什么新东西，但科技能提供的也恰恰是对形式的创新，特别是对视听感觉的超现实的感受，这些我们今天都能铺天盖地地涌现出来的数字化影视作品中随时随处体验到。桑塔格认为，这种新风格和新形式能够给人提供新的感受力，能够避免人在科技化过程中的异化，用她的话说，就是用“电击疗法”来解决在工业化过程中所形成的群体感觉麻痹症。但她在这里对艺术作品的形式意义的评估还是深有保留的。另一种更激进的看法认为，后现代艺术只要求对形式的那种精神分裂症般的、吸毒般的、性高潮般的“瞬间刺激”。同这种追求感官刺激的观点不同，桑塔格将这种对形式的新感受看作是一个审美过程。所谓新感受力之“新”，是针对传统的对内容阐释的旧感受力而言，是回应文化新现象而言，更重要的是，它肯定了人对世界把握的多元性，强调了感性在认识论中的地位和价值。
这样就涉及到第二个问题，即感性能否把握世界本质。西方近现代哲学强调理性精神、逻各斯中心主义，认为世界是由一个潜在于深层结构中的同一性决定的，这个同一性就是世界的本质，而本质是唯一的、决定性的。它强调人是世界的主人，人在发挥主体性的条件下，可以不断地通过形而上学理性精神认识世界、把握世界，并以此来利用外界一切可以利用的东西为自己服务。但是从尼采开始，经由海德格尔、福柯等思想家，不断地对这种主体论、理性精神、逻各斯中心主义等决定论思想进行批判。
关于对世界把握的方式，福柯反对传统理性哲学单一的分析框架，拒绝在一种哲学体系或从一种中心决定论来系统把握全部实在。世界具有不可计数的意义，解释世界的方式是无限的，对世界的观察角度是无穷的，我们应该寻求对于世界的多种解释。
关于本质，德国哲学家西美尔说：“现代性现象之本质是它根本就没有本质。”所以，刘小枫说：“取消本质，若是现代现象的实质性标识，恰恰显明，现象本身成为了本质。”（注：刘小枫：《现代性社会理论·绪论》，上海三联书店1998年版，第3页。）“后现代主义将黑格尔永远颠倒了，它无休止地宣称‘现象就是一切’”（注：理查德·沃林：《文化战争：现代与后现代的论争》，《激进的美学锋芒》，周宪译，中国人民大学出版社2003年版，第18页。），这样就否定了形而上学的深层判断的基础。关于主体性意义，海德格尔认为，人不应该是存在者的主人，一切存在者的存在显现，不是由人决定的，而是由存在决定的。最为重要的是，真理是存在自己展现出来的。海德格尔说：“真理是非真理，因为在遮蔽意义上的尚未被解蔽的东西的渊源范围就属于真理。”（注：《海德格尔选集》（上），上海三联书店1998年版，第3、302页。）这里“非”不作“不是”解，原意为“un—”，作动词解，即将被遮蔽的真理“解开”，就是“无蔽”，是真理的敞开。因此，真理不能只作“正确性”理解，所谓“正确性”的理解是一种形而上学的概念论层面上的理解，真理是一种原始的生发过程，是在争执中自我敞开的过程，在这种开启、敞开中，“成其本质”。本质何在？本质在原初中、运动中、生发的过程中，“当真理自行设置入作品，它便显现出来。这种显现——作为在作品中的真理的这一存在并且作为作品——就是美。因此，美属于真理的自行发生。”（注：《海德格尔选集》（上），上海三联书店1998年版，第3、302页。）他认为达到真理的境界的最好出路在艺术，即诗中。艺术的表达过程就是真理的展现过程，海德格尔在对艺术的感性把握中找到了接近现象、把握世界的出路。海德格尔在这里并不是直接针对后现代而说的，但他从艺术和科技的发展中所展现出来的现象里点出了现代性被瓦解的可能性，并认为，这种瓦解可能开始一个新时代。他完成了一个过渡，为后来被称之为“后现代”的社会思潮描绘了一条思路，在这中间，提高了感性认识在把握世界中的作用和价值，也为桑塔格的“新感受力”说提供了理论根据。
三
新感受力的张扬应对了后现代的泛文化现象，但我们仍然将它看作是人的审美之旅中的必要条件，问题是我们先要解决审美在后现代时期的意义。
在审美问题上，赫尔伯特·马尔库塞认同海德格尔对于传统哲学的理性主义的批判，提出应当恢复“美学”一词在希腊文中的“感性学”原义，为此他进一步提出了“新感性”的观念。根据马尔库塞的思想，审美活动在现实中具有对人的解放意义，这些解放功能至少表现在：第一，感性得到了解放。长期来审美活动的感性内涵一直被理性所压抑，一直处在不平等的状态下，新感性的认识价值的发现，调和了理性与感性之间的对立与冲突。第二，审美活动自身得到了解放。正如上文已经论述过的，后现代艺术的特性和范围已经发生了根本的变化或转换，原本的所谓纯艺术的界定已经被消解了，艺术已经融入了泛文化的范畴之中，审美活动也融入到对泛文化的接近的全过程中。第三，人的全面解放。在理性原则的压抑下，人的解放是片面的，不完整的，因此也是不自由的。审美活动使理性与感性的隔阂得到了消融，感性在自由平等的基础上得到了张扬，人才能获得全面自由的发展。（注：马尔库塞：《审美层面》、《新感性》，《20世纪西方美学经典文本》，复旦大学出版社2000年版，第677—717页。）
在对艺术的理解上，桑塔格与马尔库塞是相通的，桑塔格将艺术看作是对“生活的一种拓展”，马尔库塞认为艺术“重新解放感性、想象和理性”。可见，“新感受力”与“新感性”先后提出，同样具有历史的共振点。但是，马尔库塞将审美活动的感性内涵看成是一种政治因素，具有革命性的生命力，使之被赋予了政治色彩。他假设新感性将产生一种新的现实原则，即新感性与科学理智相统一的一种审美伦理。从而，“想象力与理智、高级的官能与低级的官能、诗意的思维与科学的思维之间的对立将不复存在”（注：马尔库塞：《新感性》，《20世纪西方美学经典文本》，复旦大学出版社2000年版，第698、698、712、698页。）。他认为，“新感性”因此而成为实践的。桑塔格说：“我们的文化是一种基于过剩、基于过度生产的文化；其结果是，我们感性体验中的那种敏锐感正在逐步丧失。”（注：桑塔格：《反对阐释》，上海译文出版社2003年版，第16页。）马尔库塞说：“因而新感性和新意识要求一种新语言（广义的语言，包括：文字、图画、手势和声音），以便给新‘价值’下定义和传播新‘价值’。”（注：马尔库塞：《新感性》，《20世纪西方美学经典文本》，复旦大学出版社2000年版，第698、698、712、698页。）新语言用反形式、反艺术、甚至反文化的方式表达出来，如“爆炸性地使用日常用语，没有总谱的音乐创作、各种题材的奏鸣曲等等”（注：马尔库塞：《新感性》，《20世纪西方美学经典文本》，复旦大学出版社2000年版，第698、698、712、698页。），这种新语言形式表明它们是革命的，它们电击般地改造与刺激了自工业革命以来，西方社会已经弥漫着的“群体感官麻痹症”，从这样的意义上说，审美的新感性内涵不仅将建立“一个新型的社会……并成为社会形式本身”（注：马尔库塞：《新感性》，《20世纪西方美学经典文本》，复旦大学出版社2000年版，第698、698、712、698页。），而且也将改塑人自身，成为人的自由的重要一部分。
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