论康、乾时期辞赋创作中的赋、颂互渗现象，本文主要内容关键词为：辞赋论文,时期论文,现象论文,论康论文,颂互渗论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.2文献标识码：A 文章编号：1008—9853（2007）03—078—06
清代出现了“赋颂”并类连称的创作现象，本文略加解析，以明当时赋的创作风尚及其对赋风、赋学产生的重要影响。
一、古代文论视野中赋、颂文体的粘附与分离
赋与颂在古代是两种不同的文体①，汉代由于没有明确的文体意识，一般是辞赋、赋颂连称。王逸《楚辞章句·九辨序》称屈原“作《九歌》、《九章》之颂”。“《汉书·艺文志》所载刘向赋三十三篇中有《高祖颂》，王褒赋十六篇中有《圣主得贤臣颂》、《甘泉宫颂》、《碧鸡颂》，又李思有《孝景皇帝颂》十五篇，荀赋之属，则颂亦赋也。”[1](P249—250) 已见将把颂标识为赋。《史记·司马相如传》云：“臣尝为《大人赋》”，又云：“相如既奏《大人》之颂。”马融《长笛赋序》：“追慕王子渊、枚乘、刘伯康、傅武仲等箫、琴、笙颂”，李善注“王子渊作《洞箫赋》；枚乘未详所作，以序言之，当为《笙赋》；《文章志》曰，刘玄，字伯康，明帝时官至中大夫，作《簧赋》；傅毅，字武仲，作《琴赋》”[2]。这些均可表明：在汉人的心目中，颂在当时乃赋之别名，是赋的一个组成部分，两者同实而异名。
这种“赋、颂并称”的文体观念一方面反映了汉人的尊经意识（赋、颂同为“诗六义”）和文学观念的宽泛和淡薄（多是从一般文章学意义上来谈论各种文体），亦是由赋在汉代的社会功用所致。班固在《两都赋序》中说赋“或以抒下情而通讽谕，或以宣上德而尽忠孝，雍容揄扬，著于后嗣，抑亦雅颂之亚也”[3]，这是“赋颂并称”的思想根源，赋作多有以铺张扬厉、颂功美德之篇什。如《汉书·艺文志》“杂赋类”即载有“杂行出及颂德赋二十四篇”，就“宣上德”这一点而言，“赋”与“颂”确有相通之处。②
东汉后期，随着文学自觉意识的萌兴和文体意识的增强，帝国的衰歇等，使得雄瞻富丽、铺陈夸饰的“大赋”逐渐衰退，抒情小赋成为主潮，赋也逐渐摆脱赋颂的揄扬之体和其间的模糊界限而走向独立，与颂划境而立。一般情况下，“赋”则谓之“赋”，“颂”则谓之“颂”，不再混称。对于汉代的赋、颂并称现象，挚虞《文章流别论》批评说：“若马融《广成》、《上林》之属，纯为今赋之体，而谓之颂，失之远矣。”[4] 刘勰《文心雕龙·颂赞》亦云：“马融之《广成》、《上林》，雅而似赋，何弄文而失质乎！”[5] 以不同的文体特征来界定赋、颂的书写风格，即是以当时的赋、颂体标准来评判两汉赋、颂，而忽略了其时赋颂文体的浑融倾向，是不太客观的，但无疑反映了魏晋六朝时文体观念的进一步发展。唐宋元明时期，赋、颂的文体观念进一步得以厘清，《文章缘起》、《文章正宗》、《文章辨体序说》、《文体明辨序说》均分“赋”、“颂”为二体，反映出文体意识的增强。清代更是重视文章之体，明辨诗、词、曲等文体之分限。就赋而言，则表现为推尊赋体，强化赋的表现功能；明确标示赋与诗不同，并从诗为赋源，骚为赋祖追溯赋学历史，使“赋体”得到空前的强调与尊崇。
但不可否认的是，古代“以用为体”的思想（这从先秦的文体分类可以明显地看出来）决定了中国古代的文体论不太可能是界线分明的，各种文体浑融交互的现象历代都大量存在。“赋、颂并称”在汉代以后仍是不绝如缕。如《文选》六臣注李周翰注《长笛赋》曰：“赋之言颂者，颂亦赋之通称也。”[6] 唐代李白《大猎赋序》云：“白以为赋者，古诗之流，辞欲壮丽，义归博远。不然，何以光赞盛美，感天动神？而相如、子云竞夸辞赋，历代以为文雄，莫敢诋讦。臣谓语其略，窃或褊其用心。……今圣朝园池遐荒，殚穷六合，以孟冬十月，大猎于秦，亦将以耀威讲武，扫天荡野，岂荒淫侈靡，非三驱之意耶？臣白作颂，折衷厥美。”[7](P61—63) 认为赋要“辞欲壮丽，义归博远”，“光赞盛美，感天动神”，直以赋为颂体。又如《明堂赋序》曰：“盖天皇先天，中宗奉天。累圣纂就，鸿勋克宣。臣白美颂，恭惟述焉。”[7](P29) 亦是以赋为颂、赋颂一体的。此后历代相沿，至清代学者亦是如此，何焯《义门读书记·文选评》评潘岳《藉田赋》曰：“古人赋颂通为一名，马融《广成》所言田猎，然何尝不题曰颂耶。扬（雄）之《羽猎》，固亦有遂作颂曰之文。”[8](P867—868) 张惠言《七十家赋抄》卷四马融《广成颂》题下注亦曰“赋颂通名”[9](P86)。又如晚清的朱一新言骈体赋时也说：“至如雍容揄扬之作，铿锵镗嗒之词，源出于《颂》，别是一格。”[10](P92) 无论是从赋之渊源，还是文体特征，一直到晚清，均是以赋颂为一体的。
此外，我们还可以从文人别集的编排体例上看出清人“赋颂一体”的文体观念，在文人的别集中，赋、颂（多为颂赞并列）多列为二体，分卷排列。然赋、颂列为一卷的也并不是绝无仅有，如尤侗的《西堂全集》、王鸿绪的《横云山人集》、张廷玉的《澄怀园文存》等即是赋、颂并列。这说明在清人看来，“赋”与“颂”还是有着多重牵绕的文体上的关联性③。赋颂一体，作为清代辞赋创作的一个重要文学现象与政治现象，应该引起我们的关注。
二、清代康、乾朝“赋颂并称”的文学现象考察
康、乾时代是清代最为繁盛的历史时期，统治者对赋体大加推崇，鼓励赋的创作。康熙《历代赋汇序》云：“赋之于诗，具其一体，及其闳肆漫衍，与诗并行。”康、乾两朝先后诏举三次博学鸿词，以发挥其“体国经野，发献皇猷”的政治宣谕功用；同时，以严酷的文字狱压制汉人的批判思想。在这种情况下，辞赋创作中的谀扬之风便乘势而起，兼之本身“宣上德以尽忠孝”的潜在质素的影响，使得此一时期的赋、颂共作与赋、颂异体而同旨的文学创作现象十分繁盛。直到乾隆后期，随着士人心态的变化，辞赋颂谀才渐趋式微，经世致用的赋学思想和创作倾向才开始生成。
在赋颂一体的趋势下，“赋”与“颂”的同名共作现象在康、乾、嘉三代大量存在。同题赋如“五六天地之中合”、“日月合璧五星连珠”赋，即出现在李绂、杭世骏、齐召南、朱启运、陈兆仑、英廉、曹一士等众多文人的别集中。又如巡幸江浙、平定边疆、万寿大典等题材的赋，更是连篇累牍，以乾隆帝八十大寿庆礼来说，“士大夫竞作诗歌祝延万年，巨制鸿篇，铿锵震耀，殆不可殚数”，[11](P382) 以致大学士阿桂以此奏请编纂的《万寿盛典》，费时两年竟未完工。当然，在这些寿祝作品中，虽然并不完全是赋，但赋的铺陈扬赞的文体特征使其更容易发挥排比功绩、颂述德行的功能，所谓“上拟班、扬之作，叠积书山；追摹枚、马之音，争流学海”[12](P34)，即指出此时大量赋作的创作现实；赋颂同题共作类主要集中在军功赋、巡幸赋和典礼赋上。围绕这三大主题，文人士子写下了大量同题赋作与颂赞类作品，如南巡类，即有邵齐焘、张九钺、陈兆仑、邵远平、李振裕等人的同题颂赞，姚鼐、彭启丰、郑虎文、李中简、徐文驹等人的同题赋作。又如平西、平北、平回滇等，即有徐乾学的《平蜀颂》、《平滇颂》，徐釚的《平蜀颂》、《平滇雅》，潘耒的《平蜀赋》、《平滇赋》，朱筠的《圣谟广运平定准噶尔赋》等，构成康、乾赋坛赋、颂共作共生的独特景观。
如果说敷赞圣明是历代散体大赋的共同主题，康、乾两朝稍有不同的是，在政治淫威的压制与科举仕进的刺激下，赋、颂二体的互渗带有更多的阿谀顺时的成份。大量赋作均讹滥溢美、内容贫乏。在追沿崇高大气的同时也在很大程度上造成了艺术审美的失落，此为大赋由汉代发覆，历魏晋、唐宋元明发展到清代不得不承担的历史品格与时代命运。这其中又包括两个相辅相成的层面：一是赋的揄扬美赞的颂化倾向；一是颂的铺采搞文的赋化色彩。赋、颂包融共摄的创作现象，构成此一时期主要的创作景观，也从一定层面上昭示出此时的赋学理念：赋、颂既同为“诗六义”之一，均应“体国经野，义尚光大”，“润色鸿业，发献皇猷”（刘勰语），虽然历来统治者对赋均持如是观，但从来也没有这一时期表现得如此鲜明和突出。
（一）赋的揄扬美赞的颂化倾向
班固《两都赋序》云：赋者“或以抒下情而通讽谕，或以宣上德而尽忠孝。”在班固看来，辞赋有颂扬与讽谕两种功能。在创作模式上，大赋从产生伊始，即禀承了诗六义的政教精神，存在着“讽”与“颂”的二维层面。但时至清代，由于科举试赋的迎合心理和朝廷政教的特点，赋的讽谕功能完全被滤除，而其颂扬功能则被大大发挥。沈德潜的《国朝赋楷序》云：“讽论原为谲谏，然大人赋乃以助天子之逸气。……其效盖可睹矣。况盛世登三成五，即使仿酌摹般推之颂，铺张微旨以扬厉盛治，尚犹捧块砾而增泰山之高，又乌庸哉哉哉！”[11] 这主要表现在对于其时的文人士子而言，以诗赋颂圣已经成为一种自觉的理论体认，并努力贯串于自己的创作实践中，使其赋作谲丽皇郁，既无生动之姿，又无情趣可言。更为重要的是，多数赋作，即使是一些清新流便的写景抒情之作，也多染上颂扬色彩，形成篇末颂圣的结构模式。
在其时的赋家看来，颂圣褒赞是赋作的首要要求。缘于称颂皇帝的英明神武与国家的强盛繁荣，臣子们加倍地歌功颂德，不以传统的讽谏为己务，从而否定辞赋的讽谕功能及其在当世的合理性。如彭元瑞在进呈《古稀天子颂》中，明确提出“以颂为规”的写作意旨。纪昀则称“当长庚之直岁，八秩宏开；卜太乙之降祥，四瀛同庆。衢童壤叟，咸咏化而讴吟；冰海炎洲，亦闻风而咏蹈。”[12](P32) 为颂圣之路寻找外部盛世背景与主上仁德。在历数皇帝的政绩后，指出其时的社会太平，人人应据德依仁，同唱赞歌：“固宜尧封禹甸，人人后舞而前歌；兼使戎索蛮疆，处处怀仁而慕义矣。”[12](P331) 路德甚至认为赋“专以颂扬为在行”（《仁在堂时艺窍》）所以当时的一些论者也以此为参照来总结律赋作法，朱一飞《赋谱》曰：“末韵或颂扬或寓意，颂扬须大雅，寓意勿至乞怜。”[11] 既要求赋作要彬彬大雅，无伤和平懿音，又言勿乞怜，即是针对其时赋作一味称颂的媚态奴相，有感而发的。
在此氛围下，辞赋创作自然是专以颂行为主，这对于试体赋、应制赋固不待言，因其与士子的前途命运相关，可能有些是不得已而为之，但在有些写景之作中，其赋序和行文中也多称颂皇恩之语，却是不伦不类，滑稽可笑了。如齐召南的《竹泉春雨赋》（以“有斐然君子终不谖兮”为韵），本来描写的是春雨浥濛之下的翠竹，其文云：“碧鲜含蕴，既垂露以珠联；玉笋排头，更惊雷而云起。似七贤之沉醉，把臂相扶；如六逸之初醒，哦诗徒倚。……则见层峦上下，曲岸西东，新篁掩冉，密雾迷蒙。蟠锦虹于崖际，扬霡霡于晴空。岚既浓而欲滴，雨将霁而犹濛。”全文描写生动活鲜，意境幽美，诚为不可多得之佳作。然在最后，却附以溢美之词：“天子临轩，勖学修之交励，溯静深之有源，匪丹青之是玩，思盛德以匪谖，愿共勉切磋于洪奥，亦以协和应于昆仑。”虽有天子临雍之气象，然与全文意境殊不相谐。又如纪昀的《海上生明月赋》结之以“圣人之性体，与海月而同清，固将证化源于太初、太始；契帝载于无臭无声。岂徒以三珥凝庥，侈天符于象纬；重轮表异，标瑞牒于升平。”皮锡瑞的《韩昌黎平淮西碑赋》融韩、柳孤行之气骨入赋，音声朗练，气势飞动，但最后也附以颂赞云：“方今圣德诏垂，宸章炳蔚，正拟凯旋锡宴，群歌《湛露》之篇，岂徒复量重赓，共抱凌云之气也哉”，显得轻薄俗滑。
赋以颂语作结构成此期创作的一个十分重要的现象，实可导源于班固《两都赋》后附五诗，绾合其时的情势，以颂德为主自然成为当然的创作指归。
（二）颂的铺采摛文的赋化色彩
颂，怍为一种有韵之文体，起源甚早，《文心雕龙·颂赞》云：“四始之至，颂居其极”。将颂体推源于诗经中的“三颂”。至于其文体特征，《诗大序》云：“颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”《诗含神雾。亦云：“颂者，王道太平，功成治定而作也。”[13](P7327) 可见其最为鲜明的特征即是“颂德”，但同时刘勰也指出了“颂”的颂德必以“述形容”而出之，只有铺陈摛彩，才能颂赞圣业。论到颂体与赋体的表现手法，刘勰认为“颂惟典雅，辞必清铄，敷写似赋，而不入华侈之区”[6](P158)，赋、颂的区分，不在于敷写铺叙，而在于风格方面：一主于典雅清铄，一主于华靡侈丽。刘勰为赋颂共体创作作出了理论总结并导引了后代赋的颂化与颂的赋化的道路。所以从文体溯源上而言，两者有着同源而共生的融合趋向。
汉代的颂，在句式上并非完全的四言格式，如崔駰的《四巡颂》在句式上即杂以骚体、七言、四言、三言等。东汉及其后，颂体渐趋于四言的整饬与典雅，铺陈的色彩逐渐淡化下去。于体式上也与以颂德为主的散体大赋区分开来。唐、宋至明，多沿承其例，没有太多的发展与变动。到了清代康、乾时期，随着赋作颂化倾向的加剧，颂作的铺陈色彩也渐趋明显。乾隆中、后期文学的一个十分鲜明的特征即是颂圣行为的大规模产生，诸如祥瑞、寿典、军功等活动中颂、赋类作品均频繁出现在文人笔下。同时，赋、颂因其文体独特的表现功能便互渗互转，故而大量的颂作也开始铺采摛文，列叙帝王圣迹，褒德显容。虽以颂名篇，但在表现方法上却实是“赋体”，采用赋的表现形式，体物写志。如钱大昕“始为辞章鸣一时，既乃研精经史，因文见道”。[14] 其《潜研堂文集》即有《圣母皇太后七十万寿颂（谨序）》、《万寿颂（谨序）》、《圣驾巡幸天津颂（谨序）》，无论在颂序还是在正文中，均有铺叙典实，扬美功绩的赋化描写。《圣驾巡幸天津颂》序云：“夫其星分箕斗，地错长芦。前引清沧，后连通潞。拱神京而作臂，扼运口而为喉。”蕴王勃《滕王阁赋》句法于内，对天津重要的地理位置作了铺排描绘，后述及皇帝驻跸，富丽华贵，民情腾涌，也极尽摛文之能事：“于是移星□，驻天津。行殿花明，三春绮簇；周庐晨启，七萃云屯。廛肆鳞分，经三条之广陌；畛畦罣列，环万顷之平畴。合蔀屋以胪欢，仰枫宸而饫德。天之大也，就如日而瞻如云；民胥乐兮，鼚乎鼓而轩乎舞。由是霓旌细转，芝盖晴飞，载出郭门，言临海上。三山玉峙而如睹，万里澄碧而不波。”通过行殴、周庐、畦陌、民情、临视的铺写，极力彰显乾隆帝出巡的盛大声势。至如正文中按时序来写，临幸时是“法从雷动，属车星骈”，观海时是“乃观沧溟，洪涛不兴。澄波珠映，瑞气云蒸。”明显受到汉大赋的影响。其它如纪昀的《平定两金川颂（谨序）》、《五巡江浙恩纶颂》，张廷玉的《圣武远扬青海平定颂》、《圣治光昭河清献瑞颂》、《日月合璧五星连珠颂》，徐乾学的《平蜀颂》、《平滇颂》、《万寿颂》，朱筠的《平西颂》、《巡大礼颂》等，也无不是以赋法入颂体，铺陈夸饰，扬厉声情，既融赋体之华瞻，又包颂体之典丽，雍容揄扬，皇皇大哉！
虽然随着汉代以后散体大赋的“颂德”转向，与帝王文化有关的颂体在体式上逐渐向《诗经》颂体的四字靠拢，大多以四言结句，也没有汉人颂作的过多铺排。但清代独特的文化语境，使得其时文人把目光重新聚焦于汉唐盛世，一方面以盛世豪情铺写帝王创业垂统的丰功伟绩，一方面由于思想的钳制，又不得不以颂圣作为主体的价值取向，形成赋的颂化与颂的赋化的创作趋势。虽然在文学发展史的进程中，赋颂互相渗透历代不乏其例，但从来没有任何一个时代比乾隆时代表现得更为明显和集中，作为一种文化现象，是应该引起我们更多的关注的。
三、清代康、乾朝“赋颂并称”的原因及历史走向
赋、颂的文体意义与政治内涵在此时结合得如此紧密，是由赋的历史渊源、大一统的政治文化气象和士子心态所决定的。就历史渊源而言，赋作为一种“雅颂之流亚”的文体，在赋学史上多有“赋、颂”连称并类的现象。这与赋体文学的“体国经野，义尚光大”，“润色鸿业，发挥皇猷”的文体性质与表现功能有关。赋的颂赞化倾向在汉代已是如此，后如唐代李白《大猎赋》的“臣白作颂，折衷厥美”，元黄文仲《大都赋》的“上于翰林国史”、明桑悦《两都赋》的夸耀炫博心理，均是对汉代赋作颂化倾向的继承和发展。
就康、乾、嘉三代的政治文化气象而言，也符契于赋的颂扬与颂的铺采的创作机制。清代统治者自入关以来，特别是澄定宇内以后，实行了一系列的有利于恢复国力、稳定人心的积极措施，使得其统治得以迅速巩固，国力日益强大，《清史稿·地理志》说：“有清崛起东方，历世五六。……东极三姓所属库页岛，西极新疆疏勒至于葱岭，北极外兴安岭，南极广东琼州之崖山，莫不稽颡内乡，诚系本朝。于皇铄哉！汉、唐以来未之有也。”[15] 于文化建设方面，清代立国之初，即继明制而实行科举考试，并解除书院禁令，多次举行博学鸿词试。自康熙中叶始，又致力于文化典籍的整理，据统计，康、雍、乾三朝，清内府所刊定的钦定图书有：经部二十七种，九百五十三卷；史部七十九种，五千七百三十八卷；子部三十二种，一万二千四百七十九卷；集部十九种，三千四百一十卷。共一百五十七种，二万二千五百八十卷。各地书坊也兴盛起来，图书流通盛况空前，据王钟翰云：“九城之肆收九城之书，厂肆收九城之肆之书，更东达齐鲁，西至秦晋，南极江浙闽越楚蜀，于是举国之书尽归京市，昔人所不及知不及见者，寻常皆能知之见之。”[16](P179) 图书事业的发展，造就了一代彬彬蔚盛的乾嘉学术。康乾盛世的辞赋家受到大一统政治文化的感召，出于致用心态创制出颂扬帝国气象的宏丽篇章（如疆舆赋、典礼赋、军功赋等），颂上德而通讽谕。诚如林联桂评清代律赋之盛时所云：“敢蘧薄乎雕虫，愿从事乎藻缋；
彪炳以摛辞，效赓扬于圣代”[17] 抬高辞赋的地位，以藻绘之文，颂彪炳之盛业，赞圣治之休明，成为其时文学创作的当然命题。
从士子心态而言，赋之雅颂倾向与颂的铺陈转向与士子的政治品性密不可分。在古代社会中，士人从来就不是单纯的学术主体，而是“参政主体、文学主体和学术主体的统一，呈现出复合性的主体特征”④。在政治清明的盛世，文人士子的政治心理取向则让他们激发出极大的求仕热情，而赋的横骛斜出的审美征象天然地使之成为歌功颂美的文学手段，从而表现出与“颂”相似的文体特征。且不说有无赋学意义的战国时代的“赋诗言志”，汉代由于武帝对文术的干预，使得“通经”与“献赋”成为文人入仕的途径，从而造成了汉人“通讽喻”与“宣上德”的主体精神。赋作的“颂化倾向”与颂的“铺采摛文”于此即有机地融合在一起。一方面，以司马相如为首的辞赋作家，兼综《诗经》之雅义、《楚辞》之夸饰、纵横诸子之排宕，控引天地，错综古今，充分发扬赋、颂体铺陈的功能，以表现盛汉气象；另一方面，“连偶俗语，类同俳优”（《后汉书·蔡邕传》）的侍从文人地位和统治者雄张阔大的心理需求使赋的宣谕上德、承睫阿时的功能日益凸显。交互作用，形成盛世气象下的国家政象与文士心态的双重扭结以及赋、颂文体的互渗转化。从政治文化学的层面而言，当时的辞赋家和经学家的思想并没有太多的差别，均是大一统政治气象的宣赞者。虽然汉大赋作家的辞赋创作表现得更多的是其为封建帝国欣欣向荣的景象而激发出来的理想与热情，但其中的“政治无意识”也是不可否认的，士人与政治的绾合及其求仕致用的精神，伴随着类同于俳优的心灵扭结均可以在赋中得到明确的解释。所以此时的献赋、大赋的写作无疑具有“劝百而讽一”的道德内涵与“会须作赋，始成大才”的担当意识。也正是缘于此，赋体文学成为历代文学创作的“台阁重臣”，自昭明太子《文选》首列“赋篇”以来，历代大型总集均以赋置于卷首，尤其是唐、宋、元、清，更是以辞赋科试。究其实，无论是试律体赋还是试古体赋，辞赋所呈现出的均不完全是个人情志的自由抒写，而是以六合为家，以天下为一统的思想教化之具。一方面士子们“穿穴经史”、“驱使六籍”，完成自我心性的政治转向与塑造；另一方面，更多的是对国体与政体的阿谀颂扬，所谓“或祖述王道，或褒赞国家”[18](P789)，与颂一体，“润色鸿业，发挥皇猷”成为国家试赋的首要动因。
康、乾、嘉三代的赋、颂创作现象与互渗互转，昭示着此时的赋学理念：赋以颂德为主。这种创作倾向的生成，固然是由帝王的提倡和科举考试推动的结果；但同时也是由于其时政治权要主导文坛、士子普遍缺失独立人格的必然表现形式。如朱筠、阮元、毕沅等人，即是当时的学术名流，又据政坛要津，其门下多有著名学者，许多大型的颂对活动即是他们的有目的为之。它表面上是文士地位的提高，实质上却是文士、文学上的一种堕落。赋的自觉意义，并不在政治的隆美，而恰恰是在文化体制压抑下的情感表达与滤去讽谏与颂美后的铺采摛文与“极丽靡之辞”。嘉庆后期的辞赋创作，又开始转向于赋的致用与情感、丽辞与格律，虽然衰颓的政治情势和强烈的功用意识，使此期的赋作已经不可能再和汉代盛世气象的磅礴声势与唐代赋作的富瞻华美相媲美，但无疑是赋创作的正途大道。只有摆脱一味颂美的政治色彩，转而抒发人生情怀，“铺采摛文，体物写志”，赋才成为真正的文学之“赋”。
收稿日期：2006—12—08
注释：
① 参见叶幼明《辞赋通论》（湖南教育出版社1991年版），叶著从赋与颂的表现内容、艺术风格、产生时间、表演方式的四个不同方面说明赋、颂异体，并对“赋颂并称”的原因作出内容与字源学上的阐释。
② 关于赋颂并称的原因，黄侃先生是从字源学上来加以说明的：颂本兼诵、容二义，汉人谓赋为不歌而诵，而诵为颂之本义，因此汉人把赋也叫做颂。见范文澜《文心雕龙·颂赞注》引。
③ 其实不只“赋颂”有连类并称的现象，此外诸如颂、赞体，刘勰认为“赞之为体，促而不广，必结言于四字之句，盘桓乎数韵之辞”，“其颂家之细条乎！”是颂、赞亦可为一体，这在《文体明辨》与《文章辨体》等诸文论中均有类似的看法，可参看。
④ 引沈松勤《北宋党争与文学》语（人民出版社，1998年版），此虽是针对宋代士大夫而言，但适用于整个中国古代士人的心理特征；亦可参看阎步克《士大夫政治演生史稿》中的有关论述，北京大学出版社，1996年版。