笔谈：中国诗歌与音乐关系——周部族在音乐与诗歌领域的贡献，本文主要内容关键词为：诗歌论文,笔谈论文,部族论文,音乐论文,中国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
周部族的音乐与歌诗包括周人建立王朝之前的创作，和取代殷商入主中原以后的创作。他们的音乐就是雅乐，也称之为朝廷的正乐。这是以笙为主要乐器，产生于西部的音乐。他们的诗主要是《诗经》中的大雅、小雅，特别是其中一些产生于周初的作品（注：笔者另有《雅乐源流考》一文，兹不赘述。）。
在华夏音乐的发展中，周人作出了特殊的贡献。在夏商时代，华夏音乐只有五音，即宫、商、角、徵、羽。周人在长期的艺术实践中丰富了音乐的调式，在五音之外，创立了变宫、变徵两种调式，极大地丰富了音乐的艺术表现力。关于这一点，《国语·周语》所记载的伶州鸠的阐释最为有力，也最为可信。他讲述了周武王伐纣时，星象度数皆归于七，于是，武王认为“凡人神以数合之，以声昭之。”“故以七同其数，而以律和其声，于是乎有七律。”（注：《国语·周语下》卷三，上海古籍出版社1978年，第138-141页。）伶州鸠是春秋时期学识渊博的人，也是东周时代艺术修养极高的乐师，他对商周之际音乐由五音到七音的变化言之凿凿，是不容置疑的。只是他把新的音乐调式的创立归结为圣人对星象度数的观察与比附，则不免牵强。与此相关的记载还有很多，如《周礼·小胥》贾公彦疏引《外传》曰：“武王克商，岁在鹑火，月在天驷，日在析木之津，辰在斗柄，星在天鼋。”（注：《周礼注疏》卷二十三，中华书局影印十三经注疏本。）这段文字与《国语·周语》的记载内容略同，只是更简略些。《左传》昭公二十年孔颖达《正义》曰：“武王既见天时如此，因此以数比合之，其数有七也。以声昭明之，声亦宜有七也，故以七同其数，五声之外加以变宫、变徵也。此二变者，旧乐无之，声或不会，而以律和其声，调和其声使与五音谐会谓之七音。由此也，武王始加二变，周乐有七音耳，以前未有七。”（注：《春秋左传正义》卷四十九，中华书局影印十三经注疏本。）与此相近的还有《通典·乐三》论“五声十二律旋相为宫”云：“应锺为变宫，蕤宾为变徵。自殷以前，但有五音，此二者，自周以来加文、武二声，谓之为七音。五声为正，二声为变。变者，和也。”（注：《通典·乐三》卷一百四十三，中华书局影印本。）
从上述文献记载中我们既应看到某些归美于圣贤的言辞，更应从中考察、分析、认定一些重要的历史事实，即周以前的音乐仅有五声，而武王所代表的周人却在音乐调式的发展中作出了无可比拟的贡献：是他们创立了两种新声。他们在推翻殷商王朝统治而取得政治上的巨大成功的同时，还促进了中原主流音乐的深刻转变。
周人变五音为七音，不仅是调式数量方面的增加，而且适应了感情表现方面的需要，能更好地表现出人们的激切的感情。如《史记·刺客列传》云：“太子及宾客知其事者，皆白衣冠以送之。至易水之上，既祖，取道，高渐离击筑，荆轲和而歌，为变徵之声，士皆垂泪涕泣。又前而为歌曰：‘风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还！’复为羽声慷慨，士皆瞋目，发尽上指冠。”（注：《史记》卷八十六，中华书局标点本，1980年。）壮士临别，慷慨悲怆，这岂是一般歌咏所能表现得出？而“为变徵之声”却使他们的感情得到恰当的抒发。这“变徵之声”即周人创制的音乐。可见周人所增加的变徵之声很适合表达激切的感情，也可以说，高亢激昂的变徵之音是周人音乐的主要特征与重要贡献。
周人批评殷商说：“天降滔德，女（汝）兴是力”（《大雅·荡》）。他们把德与力对立起来，认为尚力不尚德是殷商王朝覆灭的症结所在。这表明周人在总结、吸取前代政权兴衰的经验教训时已形成独特的认识。周人推崇文王，崇尚道德，强化礼的思想，将其视为自己部族迅速壮大并获得天命的前提。同时，他们也特别重视乐与诗，将乐视为净化人心、稳定政治统治的必要措施之一。这种思想在稍后的文献中概括为“礼乐刑政，其极一也。”（《礼记·乐记》）于是，周代音乐艺术比起其入主中原之前，发生了显著变化。
其一，音乐欣赏等级化。《左传》襄公四年载，鲁国穆叔出使于晋，晋侯享之。金奏《肆夏》之三，不拜。工歌《文王》之三，又不拜。歌《鹿鸣》之三，三拜。晋大夫韩献子使行人子员问之，曰：“子以君命，辱於敝邑。先君之礼，藉之以乐，以辱吾子。吾子舍其大，而重拜其细，敢问何礼也？”对曰：“‘三夏’，天子所以享元侯也，使臣弗敢与闻。《文王》，两君相见之乐也，臣不敢及。《鹿鸣》，君所以嘉寡君也，敢不拜嘉。《四牡》，君所以劳使臣也，敢不重拜。《皇皇者华》，君教使臣曰：‘必谘於周。’臣闻之，访问於善为咨，咨亲为询，咨礼为度，咨事为诹，咨难为谋。臣获五善，敢不重拜。”《左传》文公四年也有类似记载。从这些记载中可以看出，对音乐的演奏和欣赏已经等级化。一定的乐曲总要同欣赏者的等级名份相适应，否则就属违礼之举。例如季孙氏“八佾舞于庭”被视为大逆不道的僭越行为，是触犯了礼乐制度的重大事件，引得孔子痛心疾首地说，“是可忍也，孰不可忍也”（注：《论语注疏》卷三，中华书局影印本。）。 因为在礼乐规范中，“八佾”之舞是惟独天子才有资格欣赏的。
其二，对音乐内容的定性。《左传》僖公二十七年载，晋君臣考察、擢拔将才，其重要依据便是观察他们平素对礼乐的态度，“说礼乐而敦《诗》、《书》。《诗》、《书》，义之府也，礼乐，德之则也。”（注：《春秋左传正义》卷十六。）这种思想又被引申出更高的政治定性：“乐者乐也。君子乐得其道，小人乐得其欲。以道制欲，则乐而不乱；以欲忘道，则惑而不乐。是故，君子反情以和其志，广乐以成其教。乐行，而民乡（向）方，可以观德矣。”（《礼记·乐记》）音乐不再被视为感情的自然的流露。歌唱者要想到政治，艺术家的感情也要道德化。“和顺集中而英华外发”，（同上）歌与乐要成为道德之树上开出的花朵。否则，便从根本上失去了其成为艺术的条件。
其三，对音乐艺术风格的规范。《诗经》中有的作品讲到自己作品的风格。如《大雅·烝民》云：“吉甫作诵，穆如清风。”《崧高》云：“吉甫作诵，其诗孔硕，其风肆好，以赠申伯。”从《诗经》大小雅中的作品看，众多歌咏宴享生活的篇章都表现出雍容和谐的风格。这些作品（包括文学文本与音乐）经过周代贵族思想家和儒家的解读，就成了凝聚着中和之美的杰作，并从中引导出“温柔敦厚”的诗教观和“广博易良”的乐教观（注：《礼记·经解》中华书局影印十三经注疏本。）。于是，音乐的内容与风格已不再是纯粹艺术的问题。它被强制地承载起更多的净化社会道德的责任和决定国家兴亡的政治使命。
在周代礼乐制度的新的格局中，周人既保持了作为部族时代的先人所创造的万舞、雅乐等固有的特色，更突出强调中和之美，强调怨而不怒，哀而不伤的平和心境，强调诗人和艺术家在音乐、歌诗的创作中，要对自己的感情作定性、定量的把握，要节之以度，喜怒哀乐要“发而中节”（《礼记·中庸》），确立以中和为主调的音乐，取代立国前的阳刚之美。对于诗来说，就是要以雍容和乐的《鹿鸣》、《灵台》为主，以怀柔、尚德为主。即使诗人在生活中遭遇不幸、委屈，也要做一个抱道而居的君子，将其埋怨、哀伤控制在礼乐规范的度数之中。
雅乐随着周部族的历史发展，也经历了鲜明的变化过程。这一转变的临界点就是周人夺取王权，入主中原。代表了周人政治利益和意识形态的礼乐制度，在很大程度上制约了周代贵族统治阶层的审美观与艺术观，音乐、歌诗被赋予了更多的教化的、作为统治手段与工具的使命，其音乐、歌诗也被置于较多的理性化的、功利化的要求之下，其艺术形式更加趋向于文与雅。这一转型也必然使周人雅乐艺术原有的生命力受到削弱和影响。但统治者在音乐、诗歌领域所进行的理论倡导和制度的规范，对文学艺术的发展所带来的制约和导向作用，毕竟不能从根本上改变音乐与诗的性质。文学艺术的根源在人们心中，在人们感情中。而人们的感情，人们的心，也不是圣人的礼乐制度所能完全规范的。社会现实的种种不平与苦难，必然会产生出《民劳》、《雨无正》等感情激切的诗篇。男欢女爱的情感经历，也必然引发出桑间濮上之会和郑卫之音。“情兼雅怨”（《诗品上》）的艺术与传统是周人创立的，也是其艺术生命的延续。