论零雨的后现代诗歌写作，本文主要内容关键词为：后现代论文,诗歌论文,论零雨论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
零雨，本名王美琴，1959年生于台北。美国威斯康辛大学东亚文学硕士。曾任《现代诗》季刊主编，《国文天地》副总编辑，现任教于台湾宜兰技术学院。著有《城的连作》、《消失在地图上的名字》、《特技家族》和《木冬咏歌集》等诗集。
“读零雨的诗是要有些本领的，首先你得试图让灵魂的眼球骑上独轮车，放在高空悬吊一番，其次你得把语言的抒情成份自阅读习性中抽离大半，此外，你还得随时有一副悲壮的心境，才能从零雨深具悲悯的诗中读出人生如何遭受时间凌迟的特性。其实这些本领的准备是值得的，读零雨正是读人生隐微难见、深谷错综的内在世界，一座奇特的世界。”（注：白灵主编《新诗二十家》，台湾九歌出版社，1998年版，第201～202页。）这是《新诗二十家》编yy者对零雨的评价。零雨的诗歌确实构建了一个精致、幽深的艺术世界。
零雨的诗歌别具特色，风格多样。既有现实主义作品，也有现代主义诗作，还有后现代主义的精彩实践，而且极富“知性”与“理性”以及由此而来的“反抒情”、“反历史”等诗美特征。若将零雨置于后现代场域进行研读，我认为，即使与夏宇、罗任玲、丘缓等后现代诗人的作品相比，零雨的诗歌依然具有自己鲜明的特点，具有广阔深邃的审美意义空间。
一、历史的质疑。理性是现代性话语的核心，它至少有三个维度，即人文理性、历史理性和工具理性。而后现代性反对现代性的理性即“反理性”，主要是人文理性和历史理性（对工具理性有所保留），因为历史理性给人类带来过巨大的灾难，无论是二十世纪的人类历史还是整个的人类历史都充满了荒诞性与反讽性，因此后现代哲学家、艺术家和诗人便纷纷以各自的方式对历史理性进行了尖锐的批判。对历史理性的大胆质疑是零雨诗歌后现代性的一个鲜明标志。在零雨看来，历史因其盲点与黑洞而使其丧失了自身的合理性与合法性，具有非法性和非理性。《火车旅行》全诗如下：
明清的车厢，宋代的车厢/缓缓前进……//汉朝一样的布衣百姓/命世通儒奔走其间//秦代的武士身肩背包/诸子百家吆喝便当/畅谈生计//列车继续前进……//西周的诗人午睡未醒/七月流火车声隆隆/尧舜那一列车厢/还不在最前方//黎明初曙/一匹生了翅膀的泥马/在光影喧呶中，独自逃逸/负载神话的车厢/没入左边的山洞/右边的沧海//只有婴儿看见……/（莫名的欣喜与悲伤）
“火车旅行”原本是一个从出发地到目的地的向前运行的过程，可是在零雨看来却是一个时光倒转回溯历史的逆向过程。如果说中国（世界）历史是一列长长的火车，那么历朝历代或各个历史时期则是一节节车厢，它们“缓缓前进……”。诗人从明清开始，一直追溯到山海经的神话时代，那是一个只有天真洁净的婴孩才能看见的混沌初开的世界。稚嫩的婴儿消解了苍老的历史，婴儿既是生命之初，又是历史之源，这是关于生命的理性认知与时间的隐喻和象征。时间之流淘尽千古风流人物，所谓英雄伟人及其所创造的历史终将虚空，只有婴儿的眼睛看见的“欣喜与悲伤”才是真实的图像。如果说毛泽东的《沁园春·雪》的下阕对秦皇汉武、唐宗宋祖、成吉思汗等有一定历史功绩的古代帝王进行了质疑，那么零雨的《火车旅行》则对整个中国古代历史的宏大叙事进行了消解。汉儒奔走于市井，而战国的“诸子百家吆喝便当/畅谈生计”，代表知识精英与主流话语的古代士大夫已经沦落凡尘。毫无疑问，此诗具有对现代性历史功能反思的倾向。零雨的寓言式组诗“箱子系列”，既是对现代性生存困境的深刻体认，又是对历史性幽暗存在的冥想。其中的《既不前进也不后退》所呈现的历史发展轨迹，就是在封闭黑暗的“箱子”里的徒劳与折腾。“走进箱子右边/向右拐那是记忆的村落/走进箱子左边向左拐那是/前进的出口”。右边是过去的“记忆”，左边是未来的“出口”，那么，在历史时间与未来时间之间的“现实时间”里存在着什么？接下的一段诗人提供了答案：“中间是你的囚室”，这样，历史理性消隐在了“既不前进也不后退”的休止状态里。而零雨的《剑桥日记9》更是表现为历史话语本身与寓言化的历史主体之间的尖锐冲突。“重复爬梯子。重复。木梯/向上。衔接崩塌的过往/不断崩塌。向上攀升直到/双手蒙住脸。崩塌。”所引诗句在反复出现的“重复”、“爬梯子”、“向上”、“攀升”和“崩塌”所营构的诡异情境中满含着人类精神向度的隐喻。人类的精神历史就是不断“攀升”的过程，同时也是一个“不断崩塌”的过程，仿佛上升就是为了崩塌，“木梯”向上“衔接崩塌的过往”。因此，历史主体在“双手蒙住脸”的惨烈体验中根本无法抵达某种思想和精神的顶点。在《梦魇系列1》中，零雨干脆置历史主体于相互追踪的游戏之中，在“追赶你的那人”和“要追赶的那人”之间，历史主体无法位移。而历史本身更是处于“左脚缠住右脚/舌头舐住眼睑”尴尬境地里而裹足不前。正是在历史主体与历史本身的相互纠缠里，诗人揭示了人类永远的悲情以及审视自我的惶惑。历史意识是后现代论争中的难点所在，而后现代主义文化精神内部具有强烈的本体论怀疑特征，于是，这种本体论意义上的怀疑导致了对历史的“解构意识”。美国后现代文艺理论家斯潘诺斯认为，历史是一个不断解释与被解释的过程，它是一种既连续又断裂的认识与反思，是行动与反行动的亲和体。（注：参阅王岳川《后现代主义文化研究》，北京大学出版社，1996年版，第269页。）
二、主体的丧失。就主体的价值观念来看，如果说现实主义追求代表永恒价值的英雄主义，现代主义追求代表个人价值立场的反英雄主义，那么后现代主义追求的则是代表本我价值的非英雄主义，即凡夫俗子的卑琐性、零散化与破碎性。后现代主义文化哲学语境中的主体已经不再具有现代主义的超越性，不再追求博大的宇宙观念与宏大的理性叙事，不再关心真理、精神、终极意义等形而上的超越价值，相反，却在咀嚼后现代的琐屑里沉醉于形而下的喜悦之中。如果说在现代主义时期尼采曾高呼“上帝死了”，那么在后现代主义时期福科却说“人死了”，因为个体在权力网络中成为权力控制的对象。零雨的诗歌鲜明表达了后现代情境主体的被掏空与被榨干的卑琐性和凡俗性。在《既不前进也不后退》中诗人写到：
你每日端坐/收集玩具/每一个抽屉都有/一个日历/每天你都要解决一个/矛盾，你练习按时/上厕所。按时上办公厅//练习在黑暗来临前/跑步回家，以免错过/黄昏//以免走错门
诗里的主体已经完全丧失了其认识世界改造世界的主观能动性与精神创造性，完全成为被动的渺小的客体对象。“每日端坐”的行为是“收集玩具”，而其结果就是“每一个抽屉都有/一个日历”，琐碎、执拗、怪异。成人收集“玩具”暗指是在收集过去的时间与记忆；抽屉里的“日历”显然是指过去的或现在的“时间”，这是关于时间、记忆与生命状态之间关系的现代性哲学思考和表达。尤其是表现很强目的性的“练习”一词由于其所承接的对象是“上厕所”、“上办公厅”和“跑步回家”，于是在机械性、重复性与无聊性中将主体对现代性时间秩序的追问引向了荒谬的生活逻辑并使其丧失了生存的基本意义，“以免错过/黄昏//以免走错门”。“黑暗来临前”的时间性即历史性象征已将后现代人压垮，于是后现代社会的主体俨然成为完全被掏空的稻草人，卑琐而又无奈。特别是《昨天的博物馆》（四首之一）更是将主体的沦丧呈现得淋漓尽致。
办公室里支着头的那位/先生百分之七十死了/百分之三十因为孩子的妈/奶瓶以及婴儿//脸被刮胡刀刮伤的那位/先生已经死了/百分之九十——/除了刮伤的部位/还算活着//面向众人微笑的/那位先生已经死了/百分之百——/脸上的微笑也不算/活着
大陆有位诗人曾写过：“有的人活着，他已经死了”，然而后现代社会中的人们特别是男人也已经死了，当然这种死不是肉体的死而是精神的和情感的死，是远大理想和进取意志的死，不同的只是程度上的差异，有的“百分之七十死了”，有的“百分之九十”死了，有的“百分之百”死了。值得注意的是，此诗中“死了”的都是缺乏生命真气和活力的“先生”，显而易见，诗人在此对男性及其统治进行了嘲讽性质疑。他们（后现代社会的男人）已经完全被掏空了、榨干了，剩下的仅仅是僵硬的“支着头”、没有真诚的“微笑”或者是脸部的“刮伤”。杰姆逊曾经指出，在后现代条件下的主体处于非中心化与零散化的无名状态和虚空境地，“美国人称之为‘耗尽’，连续的工作，体力消耗得干干净净，人完全垮了。……而在后现代主义的‘耗尽’里，或者用吸毒者的语言，在‘幻觉旅行’中，你体验的是一个变形的外部世界，你没有自己的存在，也就是说，你是一个非中心化了的主体。”（注：杰姆逊《后现代主义和文化理论》，陕西师范大学出版社1987年版，第177～178页。）在肉体和精神的双向虚脱里，他们没有了爱，也没有了恨；没有了哭，也没有了笑；没有了悲，也没有了痛；没有了喜，也没有了怒。于是当个体、自我和主体消失时，人们面对的自然是一个缺乏焦虑的时代。在《被告》里，零雨更是直接表达了主体的“耗尽”与自由的丧失，“我们生下来就被指定/为被告”，“我没有说谢谢。我用怜悯的眼光/望着众人，坐在前面左面/右面的众人都耗尽力气/回避我，显得疲惫不堪”。而另外一些人，“他们生活得很好，彼此交换姓名/在博物馆收藏上了麻药的抗争/喜欢美容成为一群相同的人/或不同的人/或机器”。“被告”一词本身就是主体性沦丧的典型表征。
三、日常琐屑性。与主体的丧失密切相关的是，零雨的诗歌还表现出日常生活的凡俗性与琐屑性的特点。美国后现代理论家哈桑认为，后现代主义艺术在中心消解后已不再具有现代主义的超越性，相反，却具有人类心灵适应现实本身的倾向。也就是说后现代主义主动放弃了启蒙主义的历史责任和正义真理见证人的身份，不再追求形而上的宏大而青睐于形而下的渺小，不再神往超人式的英雄豪杰而是倾心于普通的凡夫俗子，在主体对环境对现实的内在适应中凸显出人自身由于现代主义神性消逝后的卑微性与边缘性，展示平凡卑琐的人生。
零雨诗歌的日常琐屑性有两个鲜明的指向，一是以夸张的、游戏的、滑稽的方式展现人生的卑琐；二是以平和的、宁静的、世俗的方式展现人生的平凡。她的获得1993年“年度诗奖”的《特技家族》（共九节）最能体现人生的卑琐，而《结婚纪念日》和《有果实的客厅》最能表达人生的平常。
曾经受到洛夫、梅新、痖弦、商禽、向明、张默等台湾诗界权威高度评价的《特技家族》确实是一首优秀之作。它以众人瞩目的广场为舞台，表演“特技家族”地面翻滚、撑杆跳跃、手掌劈砖、嘴巴吐火、高空飞人等另类族群的人生真貌，呈现了后现代艺术的边缘性、人生的卑琐性和形式的民间性。第一节诗人写道：
两只手抓住两只脚
向前跳 （到前面广场）
向后翻滚（屁股朝向人最多的
广场）
向前翻滚（在人最多的广场愈缩
愈小）
向后翻滚（愈缩愈小）
向前翻滚（愈缩）
向后跳 （愈小）
…… ……
被踩在脚下 （只剩下眼睛）
（广场以屁股遮天）
如果说文艺复兴时期的英国作家拉伯雷《巨人传》中的“巨人家族”令我们惊奇，那么，零雨的“特技家族”同样令我们惊叹不已。他们在广场上前后“翻滚”，“愈缩愈小”，似乎是人类从肉体到精神、从思想到意志的某种夸张性隐喻。尤其是“屁股朝向人最多的/广场”，而广场却“以屁股遮天”等后设语言，更是以粗俗的方式、滑稽的手法书写的戏谑与嘲弄，它无疑是人类及其存在的荒谬性的某种象征。《特技家族》的思想与巴赫金的狂欢化诗学理论有异曲同工之妙。西方的狂欢节民俗源于古代酒神崇拜神话与宗教祭祀仪式，其主要特征是无等级性、宣泄性、颠覆性与全民性。在狂欢节期间，人们可以尽情欢乐，放纵自我的原始本能，嘲笑绝对权威，颠覆等级规范。巴赫金的狂欢化诗学理论特别强调打破逻各斯理体中心主义，把人们的思想和行为从现实的压抑中解放出来。主张在文学艺术中应将口语、俚语、行话、粗话、方言等各种语言与反讽、夸张、诙谐、滑稽、调侃等各种手法以及不登大雅之堂的言谈、行为、动作、甚至是污言秽语统统融合在一起，以期获得暂时的狂欢与自由。因此，“特技家族”以夸张化的方式表达了他们自由的愿望，“于是松了绑/留下一根迅速瘫痪的绳子”。但是这种对自由渴望的满足却是暂时的和有限的，因为诗的最后写到：“触摸到一根黑暗中的绳索/缓缓捆绑自己”。此外，《特技家族》还具有明显的后现代语码游戏的典型特征。如第七节在绕口令式的语码游戏里表现了他们的“悲喜”命运与琐屑人生：
我完全知道命运 如何
掌握两只手
右手抛出 悲 左手
抛出 喜 右手抛出
悲 左手抛出 喜
悲 喜悲 喜
右手左手右手左手
悲喜悲喜悲悲喜喜
右左右左右右左左
手手手手手手手手
我完全不知道命运 如何
掌握两只手
零雨诗歌展示日常生活琐屑性的第二种路径是以平和的、宁静的、世俗的方式进行的。《有果实的客厅》最能表达浪漫温馨而又平常普通的家居生活。第一章第一节这样开始，“萧邦从早晨的钢琴/扬起手臂，乔治桑端出/一杯温热的咖啡……/每一天的阅读，由此开始”。这是艺术家与作家的艺术化的诗意人生，那么诗中的主人公拥有着怎样的人生？第二章第一节诗人写到，“我的胸前捧来一盘/丰盛的果实，你采颉了/当令的鲜红樱桃”，这亦是诗化人生的写照。同时，在第三章第二节里，零雨还写出了饮食男女日常生活的和美与嬉闹。“笑声倾覆，在果核、书册/与墨沈之间/打翻了一个唐朝的暖炉/一个宋朝的茶碟/——那就不喝茶了/拿出春天的新酿，饮尽/这一杯，就分不清你的诗/还是我的诗”。在这里，零雨选择了最具中国文化意蕴的原型意象“茶”和“酒”，因此，于历史纵横间书写存在的日常性和生活的诗意性就别有韵味。在第四章中，诗人穿越“历史抑或/宿命”的梦呓，开始阅读黑暗感受“黑暗”，这显然是某种象征和隐喻。也许是经过了“黑暗”的磨难，诗人似乎洞悉了人生的种种谜底而豁然顿悟，于是在诗的最后（第五章）写到，“我也懂得了，一种消磨/岁月的游戏——在黑暗窗口/用尽力气，把诗抛得更高/更高。高到（黑暗）无可奈何/高到雪一样的高度。高到/纷纷落下/落入大地……”这无疑是对生命更高层面的理解与感悟。她的《结婚纪念日》也是平常普通的人生故事写真，是人生在时间之流上的哲思。
（记得那天吗？）/化妆师莅临/把我化妆好了/把你化妆好了/于是我们相爱/手上的那捧花也开了//（记得那天吗？）/我赤身露体/（不知为什么）/在厨房火炉旁烤着/一条晚餐的鱼//你如往常开门/进来包着浴巾/把眼睛蒙住/那条鱼恰好是你/嘴角的形状/而我的身体——被火/烤坏的冰雕/仍有一些冰凉//（记得那天吗？）/地震来了/海水淹没我们的床/我们不小心喊出/对方的名字/彼此仿佛又相爱了/动手撕去五十年没撕的日历/化妆师再度莅临/（他必定走了老远的路）/却没找到我们/（他实在太老了）/而我们等得也实在变脸了//好在被钉在这位子上/也不算太久/（恰好是无法脱身的一辈子）/我们早就清楚/就算长了翅膀/也不能变成天使
诗人在“记得那天吗？”的后设式语言的反复发问中开始了日常生活的庸常性叙述，讲述了普通的小人物的普通的日常人生故事。“记得那天吗？”显然是指“结婚纪念日”，第一节在“记得那天吗？”的引领下，对已成往昔的“结婚”现场的追忆。那是一个值得用一生的记忆去珍视的喜庆场面。然而，令笔者惊奇的是，零雨却将“结婚”这一庄严仪式因果倒置，本该是由于“我们相爱”，因此化妆师才来了，将“我们”化妆好了，“手上的那捧花也开了”。可是诗人却把“相爱”当成了结果，“于是我们相爱”。这不能不引起我们的思索。第二、三、四节在“结婚纪念日”的追忆中书写了婚姻生活的日常化形态，“我”在厨房烤鱼，“你”则完成沐浴，接下来的是某种奇异的心理感觉，将“你”和“鱼”联想在一起，而“我”却是“被火烤坏的冰雕”出现寒意。诚如诗人所写“不知为什么”。可是我们仍然会在这种平常的婚姻生活中感受到一些诗意的存在。第五节因其情意深沉而给予接受主体广阔的审美思考空间。尽管崇高神圣的男女情爱由于柴米油盐而变得琐屑平淡，但是当突发性的灾难事件来临时，他们仍然情不自禁地呼唤“对方的名字”，于是那潜伏经年的情感又浮出尘封的心灵地表（“彼此仿佛又相爱了”），重新翻阅一起走过的金婚岁月（“动手撕去五十年没撕的日历”）。这就是历练生活磨难后的深沉之爱，这里既有苦涩又有甜蜜。如果说第六节诗人写出了时间的残酷与无情，那么最后一节则写出了婚姻生活的实质。“我们早就清楚/就算长了翅膀/也不能变成天使”。这是对生命、生活、爱的哲学沉思与认知。在《结婚纪念日》中，诗人完全将生活艺术化与艺术生活化了。
四、话语的解构。法国哲学家和历史学家福科美学思想的核心问题就是探讨话语与权力的关系问题。福科在他的许多著作中反复强调“权力的问题”（注：严锋译《权力的眼睛：福科访谈录》，上海人民出版社1996年版，第110页。），他认为任何时代的任何话语都不是个人的创造和想象力的成果，也不是自然而然延续的结果，而是权力的产物。权力通过一系列复杂的程序和隐蔽的手段，来控制、选择、组织和传播作为话语形式的知识。福科在此指出一个显而易见的事实，那就是权力是通过话语形式进行运作，而话语形式则是权力的载体，话语权是权力关系的某种象征。福科通过对话语的解构性分析，消解了传统的科学真理和理性神话所支撑的西方思想界的“逻各斯中心”，这种非理性的怀疑主义与后现代主义文化精神是一致的。福科以其“颠倒原则”、“断裂原则”等策略对西方社会文化的权力话语进行颠覆与破坏。如果说作为历史学家的福科在理论上消解权力话语，那么后现代诗人则在写作实践中瓦解权力话语。
零雨的组诗《语词系列（1—9）》（《中外文学》2003年2月）是一首关于“语词”的新命名与新阐释的力作。“语词的漏壶滴下，阶梯式/滚落：日壶，月壶，星壶//（——昨天诞生——）//语词进入刻度/进入昼夜/号令太阳/为世界命名//许慎说，壶中一昼夜/人间几千年”。零雨首先从中国古老的计时工具“漏壶”开篇。其实，记录时间的语词就是记载历史的语词，也是权力意志的体现（“为世界命名”）。在此，诗人将语词、时间、空间、历史、权力融为一体，形成强劲的内在张力。诗的第二章，零雨在“祭祖的香火”的缭绕里推出了“幸福，死亡——最神秘的语词”，这实质上是对生命两级的洞悉；在原始“群居的礼仪”的等级秩序里，呈现了语词与权力、地位、威严的神秘关系，“祖先传下的，一种座位的分配/最年长的人不用语言而/威仪自生”，而最年长的神秘状态却“无以名状”，这与第一章的“命名”构成矛盾。诗人也便在这矛盾中解构了某种“命名”的权力。与最年长者的神秘状态构成对照的还有那“新生儿”：“那嘤嘤，那语词，亦是神秘的”。这实质上是话语权力的幼稚状态，人类的历史就是语词成长的历史。权威、“座位”都由语词“结构”而成，甚至超越其上而悬浮于虚无的空中。在第三章中，零雨展现了语词与存在的关系，“带着各自的字典/我们离开家门/在各自牙齿内藏着/一群语词”，各自的词典和语词带来了各自的言说；而“当我们有了相同语词/字典们拥抱一起/而当我们拥抱/我们都变成语词的形状”。这是海德格尔“语言是存在的家园”的另一种表达方式。在第四章中，诗人质疑和解构了一组宏大语词，称大量加工制造并向后世挪用的“天才，大师，巨擘”为“便宜的语词”，称“主流，时代，风格”为“名贵但不/精确的语词”，“我们的后世使用这些赝品/将快乐非常快乐将褒贬/互换完成一种颠覆/将宣称那是他们的责任”。人们就是这样一代代地生存，并在生存中进行质疑和颠覆。在第五章的前两节中，零雨写到：
语词总是在远方，漂移/接受呼唤//他来到——/携带独裁者的权杖/教徒的头巾/演员的冕服。他背诵/一段台词，刚学会，生涩的——/乱世的语词：美……忠贞……/加工的语词：人类……信仰……/书写的语词：……武器……
美、忠贞、人类、信仰和武器等均为宏大语词，但诗人却赋予其乱世的、加工的、书写的性质，这样的归类与界定，便在矛盾中消解了它们的磅礴气势与权力色泽。因为他们“只留下破绽/百出的剧本，年老/而嗫嚅的蛀虫”，因为“这部份至今难以考证”。第七章诗人写出了语词的压迫感。人类创造了语词，可人类又被语词追赶着压迫着，这是典型的现代异化：“在语词的密林中/我们被追赶被/攫掠的兽追赶/至更广大的密林”，于是我们不合脚的鞋子血迹斑斑，“跨过小溪跛着脚”。人类被某种看不见的力量所压迫的狼狈相历历在目。接着，诗人写出了多种“沙沙”的声响，并在其能指和所指的分离游戏中，回到了语词本身，“沙沙/提醒我/该在脚趾上插朵花”。特别是第八章，更是鲜明地呈现出狂欢状态下的无等级性和无差异性：
主词受词互相消解压迫/者被压迫者互相死亡/之后/新的语词必定降生必定/是他者必定是儿童必定/是从街上游戏中跳房子/回来并没发现战斗已经/结束子弹耗尽窗户/打穿/他回来高高兴兴带一个/对街的遗孤他们将敌友/不分坐下来吃饭然后就玩/绕口令说我不是那个是也不/是那个不是/他们饱经忧患的父母将惊讶/他们如此快乐好像胜利/与失败乃是同一词
在此章，零雨将主动与被动、压迫与被压迫、新生与死亡、自我与他者、敌人与朋友、战争与和平、胜利与失败等多组意义相反的语词，通通拉到了同一个平面上，任语词形成无政府的狂欢局面，从而打破了日常化的理性秩序和森严的等级观念。既写出了语词存在的辩证法，又表现了人类生存的荒谬性。因为人类的存在，在某种意义上来说就是语词的存在，语词是人类存在的家园。
以上就是笔者在阅读零雨作品时的“片面”感受，但愿能是一个“深刻的片面”。因为零雨的诗作由于其自身艰涩的独特性而使诗学阐释者及诗学理论出现尴尬的失语状态。零雨曾指出，“我要说的是——所谓‘与众不同’‘独树一格’是自然启动，而不是刻意求鲜。是丰富的诗生活熔铸于胸，而造就自然天成的诗句。”她还说：“关于写诗，我真的讲不出道理。若要讲道理，它与宗教道理等同；若要讲经验，它与宗教经验等同。简单说，就是恢复最原璞的人类心灵，去感知最辽阔的宇宙世界。”（注：零雨《孤独与回应》，《双子星》诗刊第七期，1998年6月号。）零雨的后现代诗歌写作实践与其诗歌理论主张是合二为一的。至此，我们完全理解了，她的诗之所以多有天成之妙句、天籁之韵味，具有鲜明的知性化审美特征与广阔的诗思空间，是源于其内在的明慧睿智以及由此而来的对生活对艺术的深刻理解，是源于诗人原璞的心灵大地上生长并摇曳着的宗教情怀，心游宇宙天地，气贯八荒四极，笔书人间关怀。至此，我们也完全有理由相信，零雨及其诗歌写作必将在台湾当代诗歌史，尤其是女性诗歌史上占有一席重要地位。