离诺贝尔奖有多远，本文主要内容关键词为：诺贝尔奖论文,有多远论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.7 文献标识码：A 文章编号：1009-489X(2001)05-0025-05
先作个交待：这个题目别人用过，是“窃”来的；在本文中，诺贝尔奖专指诺贝尔文学奖。
诺贝尔奖行世行将百年，颁奖93次，五大洲97位作家获奖，可其中竟没有一位中国籍作家。中国作家“百年缺席”诺贝尔奖，令人不安，也启人深思。
与人文社会科学领域的任何一种奖项一样，诺贝尔奖也有它永难克服的不足和无法弥补的缺憾。世界上从来就没有十全十美的事物。越是好的东西，关心的人就越多，就越容易招惹是非。但是，无论你持有何种看法，你都不得不承认，诺贝尔奖是迄今为止世界上声誉最好、影响最大的一项文学奖，就像足球界的世界杯，没有人不想捧得这顶桂冠。断然拒绝与过高估价诺贝尔奖，同样是不明智的。对于我们来说，问题仅仅在于：离诺贝尔奖还有多远？
种种迹象表明，我们离诺贝尔奖并不远，也许只隔着一层纸，就看什么人去捅穿它了。
一
先看外部情况。我的判断是：外部情况对中国有利。
自1980年代以来，第三世界国家获奖作家的比例有了令人吃惊的空前的大幅度提高。仅在1982年至1991年10年间，就有哥伦比亚的马尔克斯、尼日利亚的索因卡、埃及的马哈福兹、墨西哥的帕斯和南非的戈迪默先后揽得诺贝尔奖。这意味着什么？是否意味着瑞典皇家学院的文学委员会有所觉悟，意识到先前评奖存在严重的地方主义和西方中心主义的偏见，掉转头来重新审视非西方国家的文学，以照顾获奖地区和国家分布的平衡，使诺贝尔奖真正成为世界性大奖呢？我想这是毫无疑义的。
中国是举世闻名的东方文明古国，历史悠久，文学传统渊源深厚，近20年所取得的文学成就在中国新文学史上是罕见的，完全有资格、有理由引起诺贝尔奖评委会的特别关注。希腊、埃及、以色列、印度和墨西哥，这些文明古国个个都有人问鼎诺贝尔奖，为什么惟独中国人与它无缘？20年前这样提问自然愚不可及，但20年后呢？该有个明确的答案了。
其实，转机早已出现。1985年，瑞典资深汉学家马悦然(Goran Malingvist)被增选为瑞典皇家学院院士。这是一个重要的信号。这以后，中国的作家、评论家和学者频频应邀访问斯德哥尔摩和奥斯陆等欧洲城市，出席各种有关中国文学的研讨会，从事专项基金的研究和写作，在诗会上朗诵诗歌，在大学里讲学，列席诺贝尔文学奖的颁奖仪式，探讨中国作家获奖的可能性。由马悦然来做中西文学沟通的工作，是再合适不过了。他熟人多，熟悉两面的情况，人也活络热情，有很强的组织能力。他也确实做了不少有益的工作。他会同其他汉学家，频繁与中国作家接触，安排中西作家和学者交流，向西方世界译介、向诺贝尔奖文学委员会推荐中国作家的作品。成效是显而易见的。如今中国籍作家被提名为侯选人，进入诺贝尔奖正常的评审程序，已不是什么稀罕的事情。
更值得注意的，我以为是与上述趋势紧密相关的理论动向，也就是近二三十年来西方人文社会科学领域的知识分子对西方中心主义的理论反省。这种理论反省我以为不是虚伪的，波及到人文社会科学的方方面面，甚至可以说在某种意义上修补或调整了西方的思想传统。
普遍主义是西方思想的老传统了，现代（文艺复兴以来）亦不例外，并且还有所加强。现代西方大体上存在两大普遍主义类型，“一是以基督教、马克思主义为代表的绝对主义类型；二是以政治自由主义、自由市场经济及世界自由贸易为主要形式的自由主义类型”[1]。而潜伏在这两大类型普遍主义之中的正是西方中心主义的幽灵：西方的思想观念和社会发展模式是普世性的，“放之四海而皆准”。想想当年那些从欧罗巴不远万里来到中国的传教士吧，他们不是为争取上帝的选民，为使基督精神的普世化而来，又是为何而来？这种普遍主义至今仍然非常盛行，无处不见它的踪迹。但是，它毕竟碰到了麻烦，再也不像过去那样风光、那样畅行无阻了。
现在风行的是文化相对主义，是东方学、后殖民主义。这些理论都是“异端”，却来头不小，切不可小视。在文化相对主义看来，世界上所有文化的价值都是相对的，各有其存在的合理性，不须分出个高低优劣。东方学是伴随西方列强对东方殖民而兴起的一门学问，是一种以西方为基点，以扭曲东方形象来构造和扩张西学知识体系的霸权文化。这种霸权文化最大的特点是“自况”、“自我确证”或以己度人，最大的缺陷是不真。在这种知识体系中，东方充其量只是西方用以验证自我的“他者”，一切关于东方的神话都是西方人根据自己的“期待视野”想象和推衍出来的。后殖民主义拓宽研究范围，沿此思路探讨、抨击后殖民时期文化帝国主义的“文化侵略”，进一步暴露了在西方／东方框架中西东之间实际上存在的不对等关系。哪怕到了今天，东方文化在全球文化中的处境也并不比以前好多少，仍然是尴尬的、不理想的。
这类理论与黑人文化和女权主义一样，也站在边缘族群一边说话，是在西方主流文化（欧美文化）宰制的社会中为“少数话语”争取合法性，只是牵涉的面要大得多。这类理论近些年在中国挺投缘的，正好对上了民族感强烈的中国知识分子的胃口，所以时髦得很，谁都爱就着发点议论。它们也的确为我们重审中西文化的关系，摆脱“影响的焦虑”，提供了理论上的支持。
按照这类理论，任何一个弱势国家或民族都没有理由自卑自贱，都有权在这个世界上理直气壮地发出自己的声音；任何一个强势国家或民族都没有理由自高自大，都无权压制任一“非我族类”的声音。或者干脆就不必分出什么强弱来，大家彼此彼此，权利相当，机会均等。当然，这只是一种理想化的推论，实际情形要复杂得多，反面的、对中国不那么有利的例子比比皆是。
但是，推论通常离不开事实。有此事实才可能有此推论。这里面有古人所说的“势”。“势”来了，诺贝尔奖还会远吗？
二
再看内部情况。我的判断是：内部情况比较好。
一是气候比较好，大小气候都比较好。以前是政文不分，以政干文代文。作家因文得势受贬是常有的事，绝大多数都失去了精神自由和独立人格，文学也因此失去了自己的本性和独立性，写作的路子极为狭窄。这是人所共知的，在此不须多说。
今非昔比，今天中国的气候已经好多了。政文日趋分离，“公共空间”开始形成，“民间”浮出历史地表，文学多元共生，文坛繁华喧嚣，写作环境前所未有的宽松，自由度越来越大。作家解除了动辄得咎的心理羁绊，基本上可以做到想写什么就写什么，想怎么写就怎么写。林白说的“感谢90年代”，看来肯定不是一句套话。90年代是大度的，似乎可以容忍一切。林白写的那些东西，如对生殖器的好奇，对女性躯体的迷恋，对窥视他人隐私的癖好，对自我爱恋的专注，对同性恋的展示，对男权的鞭笞，等等，要是搁在以前，怕是连想都不敢想的，即使在80年代，也不见有多少人胆敢如此放肆。是90年代成全了林白，成全了与她相似的从事“女性写作”（“个人化写作”、“私人写作”）的作家。张承志和北村的皈依宗教，史铁生的“务虚”，张炜的“融入野地”，王朔的“亵渎崇高”，朱文的“我爱美元”，卫慧和棉棉的“身体写作”……从最神圣的直至最世俗的，以及介于这两极之间的，一并裸露在我们面前。90年代的文坛可以骂娘（如王朔等），可以揭露“绝对隐私”，可以奏响“主旋律”，可以欣赏“红色经典”，可以媚俗、媚雅、媚势，可以捍卫人文精神，可以鼓吹“新启蒙”，可以呼应西方的“新左派”，可以主张自由主义，可以对西方世界“说不”……什么都搅在一起，你很难理出一个头绪来。这就是90年代，一个如此宽容、自由、混沌、矛盾而真实的过渡时代。对于作家来说，置身于这个时代是幸运的，抓住它，利用它，写出它的精髓来，是完全可能成就一番大事业的。
二是作家的状况比较好。以前的作家多是从农村出来的，多是工农兵出身，一般都没有接受过高等教育，文化程度普遍不高，思想境界也大都不够开阔，写作多有顾忌。这是人所共知的，也不须多说。
这与诺贝尔奖得主的状况大异其趣。据吴艳统计，截至1995年，在92位获奖的作家当中，“没有大学学历的虽然占总数的15%，但1950年代以后，已降至10%”[2]。法国是获奖人数最多的一个国家，总共有14人，全部具有大学以上的学历，其中法兰西学院院士5人，博士4人[3]。获奖者不仅文化层次高，而且文化素质和艺术修养也惊人的好。“三跨”（跨语言、跨学科、跨文体）作家触目皆是。20多位获奖诗人没有一人不通晓两种以上的语言。印度诗人泰戈尔可以娴熟地运用孟加拉语，英语写作能力也不错。萨特是大哲学家也是大文学家。艾略特是出类拔萃的诗人也是出类拔萃的文学批评家。罗曼·罗兰是杰出的小说家也是杰出的音乐鉴赏家。获奖者无不擅长多（文）体写作，在各种文学体式之间穿梭自如。福克纳以小说著称于世，但他写的诗歌、戏剧、散文和评论也一样引人注目。他们眼界开阔，思想开放，境界很高。他们的思考几乎涉及到20世纪所有重大的问题：资本主义、共产主义、世界大战、民族主义、种族迫害、性别歧视、现代性迷思、科学至上、环境保护和生态平衡、物化或人的异化、神性的失魅和诗意的匮乏，等等。
谁都能看到，今天中国作家的状况已大不同于以前。“作家学者化”，这个由王蒙在80年代初提出并迅速得到热烈回应的命题，在今天已多少显得有些不合时宜了，所以不大被人提起。如今当红的作家，要讲文化层次、文化素质、艺术修养和思想境界，从整体上看，都为以前的作家所无法比拟。且不说差不多人人持有大学以上文凭的新生代（60、70年代出生的作家），就说锐势不减当年的中老年作家（30-50年代出生的作家），接受过大学专科以上教育的人数就相当可观。张承志是正宗的硕士，曾在科研机构供职，多次前往欧美和日本游历访学，搞专题学术研究；也曾孤身长旅，考察我国西北和中亚的地理文化。他译有伊斯兰教的著作，出过日文版的研究红卫兵的专著。他喜爱叛逆的音乐和梵·高的“疯画”，自己也能画上几笔。他的思想是愤怒偏激的，但能切中时弊，触及汉民族乃至人类的精神困境。韩少功是正宗的学士，但这个头衔并不足以概括他的学识。他是个多面手。他的小说与随笔，带有浓浓的文化味、思想性和学术气。他搞翻译，偏爱的是思辨型作家，译的是米兰·昆德拉的《生命中不能承受之轻》。他办杂志，把一个文学杂志《天涯》办成了思想文化杂志，组织一批学者作家在上面专题讨论当前所面临的重要的思想文化问题，如电子文化、大众文化、全球化、知识分子、人文精神、激进主义、“新左派”、自由主义，等等。莫言拿到正宗的学位没有，我不大清楚，只知道他上过解放军艺术学院，在鲁迅文学院与北京师范大学合办的研究生班讲过课，广泛涉猎了包括自然科学在内的多种学科的知识。莫言非常熟悉民间文化，有着超常的艺术感知能力。史铁生倒是没有上过大学，可他一贯好学善思，于书不论文史哲宗以至自然科学，无所不窥，其文思之精深，在同代中国作家中恐怕少有人可比。总之，这批作家的整体状况是不差的。
三是作品比较好。以前是什么情况？作品完全给政治框住了，跟着政策的风向转，总是在固定的套子里兜圈子。现在则打破了条条框框，什么样的作品都能出来，呈现出千姿百态的景象。
转折出现在80年代中期。文学创作自此开始突围，或在原有的基础上拓宽旧路，或在反叛僵硬的传统中开辟新路。先锋文学强调文学的自律和文本的自足，玩弄语言游戏、感官游戏，制造“叙述迷宫”，以抵制非文学力量的强行侵入。新写实文学强调“零度情感”和“原生态”，讲究对思想情感和现实生活进行双重的“还原”，以进入没有经过提纯和拔高的私人生活空间和心理空间。前者增强了文学的表达功能，后者扩大了文学的表现范围。此外，文学普遍由单一的政治批判转向多重视角的文化反思。
80年代的拓旧开新，终于为文学赢得了自主权，使文学有了人性气息、艺术品味和良性发展的可能。90年代文学所取得的成就，就是有力的证明。两个年代的文学前后相衔相续，并不像某些论家所说，没有发生实质性的断裂。史铁生、余华、莫言、残雪、张承志、张炜和韩少功，这些在90年代创作活跃、成绩显著的作家，都是在80年代成就自己的事业的。他们在80年代进行文学实验，积累生活和艺术经验，一旦进入思想文化背景更为复杂的90年代，便立即敏锐地在艺术上作出反应，写出《务虚笔记》、《活着》、《许三观卖血记》、《心灵史》、《家族》和《马桥词典》等一批好作品。就精神品质和艺术成色衡量，这些作品有着不容怀疑和低估的艺术价值和阅读价值，我看不出有什么与诺贝尔奖不对路的地方。
诺贝尔奖非常崇尚理想主义。这正是诺贝尔本人的遗愿。法国作家普鲁多姆有幸成为获奖的第一人，就是因为他的诗作“揭示了崇高的理想主义完美的艺术造诣，以及心与智两种素质的珍贵结合”[2]。1908年德国的欧肯，1909年瑞典的拉格洛夫，1910年德国的海塞，1915年法国的罗兰，他们之所以获奖，也是因为他们的作品闪耀着理想主义的光辉。回头看我们中国作家的作品，你会发现，流贯其间的同样是理想主义的精神。史铁生的理想主义是理智的，其理想之境澄澈透明。他为何务虚？因为虚指虚无，而虚无被他指认为世界的终极根源，世界的存在，人的生存，生存的价值和意义，无不根源于此，所以，务虚就是务实，为一切存在寻找最终的理由。余华的理想卑微而温暖。活着，仅仅为活着而活着，就能战胜人世间的一切苦难和不幸。张承志的理想主义是强悍的，激情澎湃。一部《心灵史》，就是一部追求理想九死不悔的信仰史。它告诉人们：“信仰是一面不倒的旗。”残雪的理想是残忍的，让你在绝望中生出希望……在我看来，差别在此并不重要，重要的是他们共同坚守着理想。在实利主义猖獗、价值裂解四散、精神物化和理想退席的今天，这是十分难得的。
诺贝尔奖也非常推崇真理和人道。罗兰“对真理的同情”，萨特（法国）“对真理的探求”，法朗士（法国）“宽悯的人道同情”，丘吉尔（英国）“护卫人之高超价值”、贝娄（美国）“对人性的了解”，这些精当的评语是对这些获奖者的最好表彰。上面提到的中国作家，他们对真理的垂注，对人道的弘扬，也给我们留下了极深的印象。史铁生持续地叩询生存之真，由一己的身（体）残思及人类的心（灵）残，为企求人格的健全和圆满而以美启真扬善。张承志时刻关心生命的处境问题。残雪反复向内挖掘人性的深层意蕴。余华在残酷地渲染人性恶之后善意温和地看待人生。张炜在鞭挞人的劣根性的同时大力宣扬老托尔斯泰无边宽容的泛爱主义。莫言在揭露现代文明缺陷的同时极力张扬原始朴野的感性生命……在他们的作品中，真理与人道显然是两相贯通的。在生存论的意义上，真理探求与人道关切原本就不是两回事。他们探求的是生存之真，而生存之真正是他们苦苦追寻的人道。
诺贝尔奖还非常重视民族性和人类性。这在60年代以后尤为明显。从1965年到1968年，居然有五位作家连续四年因其作品表现民族性获奖（注：头一位获奖者是原苏联作家萧洛霍夫，他在史诗性的作品《静静的顿河》中“描绘了俄罗斯民族生活之某一历史层面”。接下来是以色列的阿格农和瑞典的萨克斯，不同国家的两位作家同时获奖，原因不外是他们不约而同地书写了犹太人独特的生活和命运。再下来是危地马拉的阿斯图里亚斯和日本的川端康成，一位把“作品落实于自己的民族色彩和印弟安传统”，一位“表达了最具民族性的日本灵魂”。（《诺贝尔文学奖作家成功奥秘》，第250、251页））。而自1975年以来，人类性似乎更受重视。意大利的蒙塔莱(1975)、西班牙的阿莱克桑德罗(1977)、美国的辛格(1978)和米沃什(1980)、英国的戈尔丁(1983)、日本的大江健三郎(1994)，这些获奖作家各以其特有的方式表现了人类在当今世界普遍的生存状态和精神困境。工具理性膨胀，价值理性失落，盘剥自然，人与人疏离，人性异化……这种“现代病”就像瘟疫一样在全球流行，并不仅限于发达国家。中国也染上了这种“现代病”。中国作家怎能漠然视之？因而他们也很关心人如何生活、如何“活出意义来”的问题。莫言“反文化”是出了名的。他在“红高梁家族”和“食草家族”系列中构建了一个过去／现在、乡村／都市、前辈／后辈的形象—价值序列。这个序列受制于感性／理性、野蛮／文明的逻辑结构，是一种典型的“反文化”的艺术标本。大江健三郎称赞莫言是有道理的，至少在警惕现代文明对人性的戕害这一点上，他们的心是相通的。就此而言，张承志、张炜、韩少功和史铁生也应该是莫言的同道[4]。然而，人类性寓于民族性之中，没有民族性就没有人类性，这是常识。他们所面对的，首先是本己和本民族的特殊问题，其次才是人类的普遍问题。也就是说，他们不是在普遍性中表现民族性，而是在个人性和民族性中表现普遍性，本己的、本民族的东西才是他们表现的重心。
诺贝尔奖始终非常重视艺术性。它对作品的艺术视野、境界、气魄、情节结构、形象、语言、叙述技巧、洞察力、想象力、表现力和个性风格等，都有很严格的要求。这自然是一般的要求。而从大的倾向看，近五六十年它比较看重的是继承性、实验性和开创性。继承性强调创造性继承本民族文化和文学传统。帕斯捷尔纳克(1958)和索尔仁尼琴(1970)之于俄罗斯史诗传统和道德传统，塞弗利斯(1963)之于古希腊文化遗产，阿莱克桑德罗之于西班牙抒情诗传统，就是在继承的基础上创新而获得成功的。在这方面，应该承认，我们有些作家做得不是太好。他们向西方学得多，对本民族文化和文学传统则有所轻慢。也有人对此有所觉察，如在80年代中期提倡“寻根文学”的韩少功。《马桥词典》出自这位热衷于民间语文的作家之手，丝毫不让人惊奇。莫言是前举作家中民间趣味最浓的一位，他那些聊斋似的中短篇小说，神神鬼鬼，充满奇思妙想、奇情异趣。张承志在90年代改写《金牧场》，不满于袭用西方的意识流手法，大概是一个原因。从根子上讲，中国作家并没有背叛中国传统文化的基本精神，即使那些口口声声“反传统”的先锋作家也没有做到这一步。
中国作家在实验性方面做得较好。这与他们多向西方学习有关。在近五六十年诺贝尔奖得主中，像英美的艾略特、福克纳、海明威、斯坦贝克、贝娄和莫里森，法国的加缪、贝克特和西蒙，都是文学实验的先锋。中国的先锋文学运动就是在西方实验文学经验的直接刺激下兴起的。残雪、余华、莫言和史铁生等，都自觉地接受过西方实验文学的滋养。余华在90年代自动放弃80年代的繁复叙述，而采用简单对位的写法，就得益于博尔赫斯。他的《活着》和《许三观卖血记》，句式、情节、人物、环境和细节，粗看都简单之极，细读则觉得需反复咀嚼才能窥其堂奥。余华在貌似平淡的叙述中巧妙地运用了对位技巧。对位包括对立、对逆、对比和对应。对位使简单产生张力和活力，使作品富有深意和意韵。残雪和史铁生采用的是自我反思的写法。自我是惟一的凝聚点，作品中所有的要素都汇集到这个点上。对自我开掘得越深，人性就暴露得越彻底，作品就越有思想深度和艺术力度……顺便提示一下，中国作家的实验作品带有一定的自创性，并不是西方文学的翻版或变种。
开创性离不开实验性。开创是实验中的开创。一切开创性的文学实验最终都要落实到文体上，一切开创性的文体最终都是文学实验的结晶，中外莫不如此。艾略特使现代诗的先锋性得以确立。福克纳在一部小说中容纳多种声音而使之张驰有度、井然有序。海明威用电报般简洁的语言状物写人摹景，自创一种文体风格和“冰山理论”，影响广泛深远……他们在文体上作出了开创性的贡献，得到最高的褒奖当之无愧。中国作家在这方面也做过出色的工作，却未能得到应有的评价，这是不应该的。余华使小说变得简明深刻，干净精致，因而感人至深。史铁生写小说如同写诗，使小说变得像诗一样从容平和、舒缓凝练、深沉含蓄。张承志把（历）史（宗）教文（学）熔于一炉，创制了一部亦诗（歌）亦文（散）亦小说的《心灵史》。莫言更是无视小说写作的常规，任情感一路狂奔，把小说写得自由洒脱、灵动狂放、激情飞扬……总结他们的经验，理应是中国的评论家责无旁贷的义务。
三
内外情况都比较好，却依然无人获奖，原因何在？时间太短，尚需积累，这好说，再花些时间积累就是了。最不好说、最难把握的是西方人根深蒂固的艺术嗜好和艺术尺度。只要还是瑞典皇家学院在主持操办诺贝尔奖，不管他们对“另类”的中国文学怀有怎样的同情（原初义），这种艺术嗜好和艺术尺度都会起到决定性的作用。对此，我们不能也不必说什么，我们改变不了这种现状。
然而，这并不是最棘手的问题。同情终究会消除偏见，正如时间终究会抹去差异一样。最难打通的还是语言屏障。这固然是老生常谈了，但我还是想就此说点想法，争取说出点新意来。
据说汉字是世界上数千种文字中硕果仅存的惟一一种象形文字。对于用惯了拼音文字的西方人来说，要掌握汉字的形体和声调比登天还难。我见过一些学过多年汉语的欧洲人，他们能说能听中国话，可你请他们把说出和听懂的话一五一十地写出来，就是打死他们，也是办不到的。非不愿也，而是愿而不能也。平常听欧洲人讲中国话，总觉得哪儿出了毛病，仔细分辨，就发现是出在声调上。由此看来，把希望寄托在欧洲的汉学家身上，指望他们直接阅读汉语作品，进而作出公正的评价，显然是太奢侈了。那么只有靠翻译了。然而翻译就能解决问题么？翻译是把一种语言转换成另一种语言，我很感兴趣。
“美文不可译。”这是张承志的名言，极而言之，大约也是至理。不然怎么会得到那么多有识者的支持！只是支持者多限于经验性描述，举例多于说理，来不及把理说深说透。
英国哲学家奥斯汀(J·L·Austin)在50年代发明了两个概念，一个是演示语言(performative utterances)，一个是与之相区别的陈述语言(constative utterances)。他认为，陈述语言描述的是事物的状态，例如“乔治答应来”，有真假之分；而演示语言演示的是行为，例如“我答应付钱给你”，只有适当与否而没有真假的问题。文学作品的语言多为演示语言，因而大都不指涉事物的先在状态，无所谓真假。
这是一种传统的本质主义的二元论语言观。如果依据现代语言观，从非本质主义着眼，我们将看到，这种二分法太绝对了，存在理论上的破绽，基础不一定牢靠。不信，就请做一个试验，就是先随便挑一个文学文本，然后顺着文学话语的规范往下推，看看能推出什么名堂来。事实上，演示语言与陈述语言之间的界限并不分明，往往你中有我，我中有你，所谓真假，所谓适当与否，都是有条件的、相对的。要确切地分辨文学作品中互缠互渗的这两种语言，谈何容易！不过，奥斯汀对演示语言的解释并非一无是处，我还是想借用它来谈谈翻译。
至少从原则上讲，演示语言切断了言者意图与所言意义之间的联系。由于言语演示行为并不完全取决于言者意图，而言者意图又为社会规范和语言惯例所支配，所以，言者意图与文本意义总是呈现为分裂状态。既然文学话语主要由演示语言构成，那么作者也就不能完全控制他的文本，作者意图与文本意义也就不可避免地会分解开来。
按此，要翻译中国作家的汉语文学作品，且不说译者能否准确地把握文本字面背后的意义，就是准确地把握文本的字面意义也是难上加难。当然，多学习，多实践，多思索，勤查专书，这种困难是可望克服的。最难克服的是悟透文学话语所隐含的社会规范和语言惯例。如果悟不到这个层次，你就是长着三头六臂，强作通人，照着字面一字一句的“硬译”，解决了字面上的全部难题，恐怕你也只能得其皮相，而无法传达原文的神韵。请问：“千万别把我当人”（王朔语）怎么译？关键在这个“人”字。不理解这个“人”的字底义，对这个“人”生成的社会背景和文化底蕴一无所知或知之甚少，你有什么办法译出这句话的真精神来？这个“人”不是古希腊的人，不是文艺复兴的人，不是启蒙运动的人，更不是基督教的人，而是东方集权社会孕育培养出来的人——集体主义的精神典范，即忘我无我的集合人。这种集合人含有多么丰富的历史内容和文化信息，这是连抛出这句俏皮话来的王朔也说不清、道不明的。这就是说，连王朔也无缘、无法完全控制他的文本，在文本中彻底贯彻他的意图。或者换句话说，文本意义超越了作者意图。请一位老外来译王朔的作品，岂不是太不人道了吗？即使请中国人译，也不定译成什么模样哩。
很多人说翻泽是再创作，我举双手赞成。悟不透就猜谜就揣摹呗，总不至于译不出来。译出来就成了自家的产品。傅（雷）译巴尔扎克就是傅译巴尔扎克，处处打上了傅氏的印记。鲁（迅）译《死魂灵》就是鲁译《死魂灵》，处处打上了鲁氏的印记。当初阅读鲁迅的译本，发现其中有一种中国乐器，至今不得其解。是中国传过去的呢，还是原就是一种俄国乐器？假如是传过去的，我无话可说。假如原就是俄国乐器，我推想，鲁迅属“硬译派”，把它换译成中国乐器也未可知。况且这未必就犯了什么忌。记不清20年前读的是马克·吐温的《哈克贝利·芬历险记》还是《汤姆·索亚历险记》了，但我至今对译者用北京土话翻译原作的方言俚语记忆犹新。吐温在《哈克贝利·芬历险记》中使用了四种美国方言，而且这些方言还是通过顽皮的孩子、无教养的黑人的口说出来的，生动极了。译这样的作品，除了挖空心思、想方设法地变通着译，我还真想不出其他什么好办法。假如让你来译，你将从何处入手？你能不能讲四种中国方言？即使能，并且用粤语等四种中国方言对应着译出四种美国方言，那不是离原声原调更远了吗？你译得越传神，离惟妙惟肖就越远。还有，原作中充斥着黑人的荒腔走板，如颠倒语序，侮辱语法，错字掉句，把冠词the读作de，等等，你译不译得出来？译得出来又能怎么样？反正在我读的中译本中，这些都不见了，留在纸上的全是中规中矩的现代汉语。看来，你必须容忍翻译中的盲点。
没有无盲点的翻译，因为没有无盲点的语言。曾经读过苏炜的一本散文，里面谈到他在哈佛大学留学时多次参加美国教授组织的学术沙龙，说这种沙龙中常常是高朋满座，大家谈笑风生，他可以听懂美国人说的每一句话，可就是经常听不出话中话——弦外之音，不理解他们有时候为什么发笑、笑什么。苏炜是“文革”后在哈佛专攻文学获得博士学位的第一位中国（大陆）人。按理说，盲听不应该发生在这位搞文学的博士身上。而事实偏偏如此。要知道，这不只是从一种语言进入另一种语言，更是从一种文化进入另一种文化。这实在是太难了。语言背后的故事太多太多，在别人那里都讲了成百上千年了，七八上十年你是听不完的。别说从一个“拼形文字”的国度进到一个拼音文字的国度，即便在“拼形文字”国度内迁移个地方，你都得花好长好长的时间才能适应过来。
那么，路在何方？且按下不答。有没有捷径可走？好像有。那就是请出欧美第一流的学者和文学家，由他们来翻译和评介中国作品。十多年前在熊十力的故乡黄州听会（传统文化与现代化研讨会），听杜维明讲，欧美有些第一流的学者和作家经常往原苏联和东欧跑，有时在那里一住就是半年，对那里的社会和文学状况了如指掌。他们自身在欧美读书界就有较大的感召力，由他们来翻译和评介原苏联和东欧的作品，一般都会产生很好的效果。他们也的确是这样做的。所以，原苏联和东欧有不少作家获奖，是不值得奇怪的。杜说当然是站得住脚的。随手就可举出一些例证。这里仅举一例。泰戈尔获奖就与叶芝、庞德和纪德等欧美大作家的强力推助密切相关。叶芝曾为《吉檀迦利》的英文本修改润色并作序。其法文本的译者是纪德。庞德抢在《吉檀迦利》英文本出版之前发表了他的几首诗，并撰文称赞他掌握了英文的种种妙处，预言他很快将名噪欧洲[5]。可是，我怀疑这条捷径是不是值得走。这岂不还是一个西方中心主义的圈套！请看诺贝尔奖评委会的评语：“这诗……由他自己用英文表达出来，使他那充满诗意的思想业已成为西方文学的一部分。”[2]（第245页）“用英文表达”，“成为西方文学的一部分”，说得够明白了！
问题仍然是：路在何方？我想，路只能在我们自己的脚下。用汉语写出好作品来，这比什么都重要。我们需要好的译本，但我们不需要乞灵于好的译本。译本是次要的，永远是次要的，因为在译本与原作之间，永远不可能划上一个等号。尊重汉语，尊重汉语文学，我以为这才是最重要的。失去自尊就等于失去了一切。
收稿日期：2001-07-12
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