艺术博物馆：文化表征的特殊空间，本文主要内容关键词为：表征论文,艺术博物馆论文,文化论文,空间论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、引言
当法国19世纪著名的历史学者于勒·米什莱(Jules Michelete)还是一个少年时，法兰西纪念碑博物馆则刚刚应大革命之召，从女修道院、宫殿和教堂等处汇集了大量价值无与伦比的雕塑作品。这些作品既失去了原有的基座又放置得不甚地道，然而，米什莱坚持认为这样不会令人困惑不解或显得杂乱无章。他在自己的著作中如此写道：“相反，这是第一次使它们笼罩在一种强有力的秩序之中，一种真实的秩序，也是唯一真实的秩序，反映出了时代的关联。一个民族的不朽就是由它们揭示出来的。”（注：See Francis Haskell:History and Its Images:Art and the Interpretation of the Past,Yale University Press,1993,P.279.）米什莱的热情反应可以促使我们进一步思究博物馆的意义。
如果从艺术史学的角度来看，将一件重要的艺术作品（比如古代的纪念性雕塑作品）从某种特定的基座乃至相关甚重的环境空间中予以搬离，纳入装饰的、人工的成分十分明显的博物馆中而有了一种移位的甚至反历史的特点的话，那么，从另一方面看，博物馆又确是对艺术作品的文化能量的独特集结。同时，对艺术品的理想化的设定也是不切实际的，因为，并不是人人都能亲躬实地，从而体验艺术品的原初风貌，即使是艺术史学者本人也未必能例外。博物馆以其公共的乃至国家的性质集中地展示重要的艺术品，正是一般观众接近一种精英文化的现实途径。而且，当不同的艺术作品一起汇合在博物馆的展示空间时，其单个的文化属性就与其他的作品构成了某种程度上的融合、互动和互补的关系，从而有可能焕发出特别鲜明的光彩。巴黎卢浮宫里的《蒙娜·丽莎》的奇异魅力难道不是同该博物馆中其他众多的艺术杰作的众星拱月式的展示有关吗？同样道理，《米罗岛的维纳斯》尽管失却了原位性的特点（对这一特点的复原甚至比修复短臂还要困难，因而也更令人惋惜），但是她置身于卢浮宫的其他雕塑作品中也无疑显得更别具风姿……因而，当博物馆有幸添增一件重要的艺术品时，它所获得的其实就不仅仅是这一件艺术品本身，而是由此而形成的新的文化能量（这甚至会是令一切都焕然一新的“魔力”）。这也就是为什么每一项重要的考古发掘或是举足轻重的鉴定研究成果会使从事博物馆事业的人们极其关注的原因所在。对于每一个博物馆学的研究者来说，尤其要着意的也许正是这种单个的艺术品与复数的艺术品之间的特殊关联所产生的新的文化意义的品性。由此，我们不但不会从任何一个单一的方面或把博物馆抬高到一种虚幻的高度上加以褒扬或将它贬低成不值深论的对象，而且还能紧紧地抓住米什莱所提及的那种“强有力的秩序”，进而窥视艺术博物馆的文化深义结构。
二、缔造仪式的特殊圣地
无可否认的是，无论是西方还是东方，博物馆已成了经典艺术（包括某些当代艺术）得以有力展示的重要媒介。有时，作为文化体制一部分的博物馆在决定艺术品的意味时还有举足轻重的作用。从艺术家到展览组织者的努力所实现的特定展事，实际上既是艺术活动的关键一环，也是整个文化中极为耀眼的事业。从某种意义上说，博物馆不仅仅是学习、教育或娱乐的场所。从收藏到展览的一系列过程都是和特殊的美学观念乃至特定的意识形态的问题相关相联的。美国学者邓肯(CarolDuncan)很中肯地指出过：“在理论上说，博物馆是参观者获得精神提升的公共空间。然而，它们实际上又是意识形态的强有力的机器，举足轻重。”（注：Carol Duncan:The Aesthetics of Power:Essays inCritical Art History,Cambridge University Press,1993,P.191.）这一点在博物馆本身的形成与发展的历史中可以看得颇为清楚。
几乎一致的看法是，博物馆这种文化的组织形式是18世纪的产物。不过，其最早的形式还可以追溯到渊源于古代埃及亚历山大城的缪斯庙；这是就“博物馆”(museum)一词的词源学的意义而言。“博物馆”即是“缪斯女神们居住的地方”。也许正是这层关系，从18世纪到20世纪，大多数的博物馆都被设计成类似宫殿或寺庙一样的建筑群。从柏林、慕尼黑到伦敦等，均是如此。有些博物馆的正门面就刻意模仿着古希腊罗马时期的寺庙神殿。这些其实都是不可小觑的环节，它们不失为一种趋向特殊仪式的前奏因素。
就西方的情形而言，艺术博物馆被赋予公众或者公共的性质，是和欧洲18世纪的重农主义（注：重农主义(physiocratism)，指的是18世纪法国资产阶级古典政治经济学派的理论。）和启蒙运动的理想联系在一起的。为此而迈出引人注目的第一步的人是德国的约翰·威廉(Johann Wilhelm)。他早在1709年至1714年间就在就在杜塞多夫的住处附近处为自己的艺术收藏品修建了一个特殊的画廊。由于他本人于1716年去世，威廉几乎没有机会光顾这一博物馆。不过，它成为第一座专为博物馆的目的而建的独立建筑物（注：See Pr Bjurstrom:Physiocratic Ideals and National Galleries,in The Genesis ofthe Art Museum in the Eighteenth Century,ed.by Per Bjurstrom,Nationalmuseum,Stockholm,1993.）。到了19世纪，每一个西方国家都已经为至少拥有一个重要的公共艺术博物馆而倍感自豪。在某种意义上说，20世纪则是所谓的“博物馆热”(museum fever)时期。以90年代晚期为例，欧美的艺术博物馆似乎进入了一种美好的阶段。多布金斯基(Judith Dobrzynski)在《纽约时报》的一篇长文中谈到，像美国的艺术博物馆就不仅仅是进入了“美好的时期”，“看一眼在任何一个星期五晚上就在纽约的现代艺术博物馆众所聚集的人群。想一想……最近在举办毕加索画展的国家美术馆外长长的等待队伍……看上去90年代成了美国的艺术博物馆的时代，甚或可能是一种黄金时期。”（注：美国的很多公共博物馆有免费开放的时段，纽约的现代艺术博物馆就是在每周五的晚上向观众免费开放的；See Judith Dobrzynski:Glory for theArt Museum in America,the New York Times,Oct.5,1997；再比如，在80年代后期的英国，新的博物馆曾以每两周就会增加一个的速度纷纷地涌现出来，这是以前所不曾有过的。(see Norman Palmer:Museumand Cultural Property,Peter Vergo(ed):The New Museology,Reaktion Books Ltd.1989.)）当欧美当代文化中的视觉优势与源远流长的博物馆传统的取向不谋而合的时候，产生出这样的颇为乐观的情绪是十分自然的事情。
从博物馆诞生之时起，人们对它总是好评不绝的。德国文豪歌德算得上是西方艺术博物馆发展的最早见证人之一。与其他光顾18世纪新建的博物馆的人一样，他对其中的空间以及所唤起的神秘感感触殊深。1768年，在访问了有众多的皇家艺术收藏品的德累斯顿美术馆之后，歌德在自传《诗与真》中写下了兴奋的感受：“我不耐烦地等待着的开馆时间的到来，而我的赞赏则超出了我的意想之外。那个独立的大厅富丽堂皇井然有序，充满了深沉的寂静，给人一种肃穆而又独特的印象，类似于步入圣地时所感受到的情感，而且这在你注视为展览而设的装饰时更是有增无减……”。到了1816年，艺术博物馆仍还是一种新生事物。英国批评家赫兹利特(William Hazlitt)对巴黎的卢浮宫大大称道了一番。他以优雅的文笔赞美其中的展品：“艺术昂首端坐在她的王座上说，所有的眼睛都要看着我，所有的膝盖都要为我而跪……她在那儿汇集了所有的荣光，那儿便成了她的神殿，而信徒们赶来就如在寺庙里一样地对她顶礼膜拜。”（注：William Hazlitt:The Elgin Marbles(1816),in The Complete Works,ed.by P.P.Howe,AMS Press,1967.Vol.18,P.101.)）几年之后，赫兹利特亲眼目睹了伦敦国家美术馆的兴建（1824年），他极度兴奋地参观了这一刚刚开放的艺术博物馆，具体感受更为激越奔放。他坚信的是，这种美术馆与喧嚣的现实世界构成了截然不同的区别，具有崭新的时空性质，因而也就为人的心灵需求带来了非凡的意义，诸如启示、提升、转变乃至医治等，而且，这一切始终保持着无与伦比的生动的特点。参观这样的博物馆无异于进入了一种“圣殿”或者“圣地的圣地”，仿佛就是为艺术而进行的一种朝圣！因为正如他所描述的那样：“……我们被转移到了另一种天地：我们呼吸着天堂的空气；我们进入了拉斐尔、提香、普桑和卡拉契的心灵；用他们的眼睛注视自然；我们生活在过去的时光里，似乎与事物的永恒形式合而为一。现实世界甚至它的种种乐趣都变得虚幻和不等要领了……这里才是心灵的真正家园。”（注：See William Hazlitt:Sketches of thePrincipal Picture-Galleries in England,Taylor &.Hessey,1824,PP.2～6.）
如果说19世纪的博物馆文化（无论是西方还是东方）总体上落实在这样的一种观念上，即公共艺术博物馆的首要任务是在伦理、社会和政治等方面启示和提升观众的话，那么这种似乎天经地义的观念进入20世纪后则经历了明显的变异。比如，1918年波士顿美术博物馆的吉尔曼(Benjamin Ives Gilman)的著作《博物馆目的与方法的理想》就是一种颇有代表性的挑战。他指出，任何艺术品一旦放在博物馆里就只能有一个目的，即作为审美的观赏对象。原因是，审美沉思是一种深刻的、转换性的体验，一种观众与艺术家相认同的想象性行为，最后趋向于一种强烈的快乐情绪。它甚至可以与意大利文艺复兴时期的祭坛画所描绘的情景相比拟：不同世纪的圣徒们奇迹般地聚集在一起凝视着圣母。在这里，艺术与完美的人生融为一体，成了一种纯净而又朴素的天籁……毫无疑问，吉尔曼在描述具体体验的同时已经把博物馆的使命理想化到了极点。
尽管吉尔曼的描述充满了唯美主义的意味，但他同样把博物馆的功能归结为一种神圣的、集体性的体验，即一种仪式的过程。值得玩味的是，他的观念成了20世纪绝大多数西方博物馆的努力方向，即把观众引入一种出神入化的审美境界，因为只有这样他们才能与艺术中不朽的精神力量有心领神会的认同和交流。
类似吉尔曼的观念并非空谷足音。将艺术看成人们在专心致志地凝视对象时所体味到的最具有根本意义的事物，这就必然涉及到一种特殊的、与世俗相左的心理氛围。因而，马尔罗这样写道：
在拿着我们所仰慕的画（不仅仅是名作）时，我们做出的是适于珍贵对象的姿态；而且不要忘记，对象还需要崇拜。一旦拥有唯一的收藏，该美术馆就成了一片圣地，现代仅有的圣地；在华盛顿国家美术馆观赏《天使报喜》的人，其虔诚并不亚于在意大利教堂做礼拜的人。的确，一个依然活着的勃拉克(Braque)不是神圣的对象，但是尽管他的画不是拜占庭的小画像，也属于另一种世界，由于与一个称作艺术的朦胧神灵相关而受到崇拜，犹如拜占庭的小画像由于与耶稣基督有某种关联而受到崇拜一样。
这里行文中的宗教词汇也许令我们不悦；但不幸的是我们没有其他的词可用。虽然这种艺术不是神，但完全像神一样，有着狂热的信徒和殉难者，绝非一个抽象的概念……
从浪漫派时期开始，艺术越来越成了崇拜的对象……（注：AndreMalraux,The Voices of Silence,pp.600～601.）
再者，从人类学的研究角度看，人们也可以认识到，很多不同的文化中都不约而同地寓含着一种象征性的意念，用以抵抗时间的不可逆性（比如对于死亡的心理抗拒）；而正是在一种仪式化的气氛中，过去才变成了一种富有意味的精神并获得了再生。所以，当博物馆中的艺术品成为专为审美凝视而存在的对象时，它的精神意义无疑会得到极大的凸现，也就是说，观众能更加专一而又自由地拥有一种象征的领域。依照英国批评家罗斯金(John Ruskin)的理解，视觉的审美是和伦理与神圣的目的交织在一起的。正是视觉打开了神圣的真理。因而，他在《现代画家》中申言：“人类心灵在这一世界上所做的最伟大的事儿就是看见某种事物。”在这一意义上说，审美的旨归不仅不与所谓的仪式的体验相左，而且是指向一种更为提升了的层面。这也许正是所有的艺术博物馆应当心仪的崇高目标。
对于博物馆的仪式作用的探究也在改变着人们对艺术作品的认识，因为起码18世纪以来的相关概念强调的正是艺术作品的自律的和自足的特征，而忽略了艺术作品的存在方式的改变，实际上也就在一定程度上改变了艺术作品本身的特定性质。这似乎是一种悖论：一方面艺术作品从原初的位置上挪移到博物馆里而丢失了某些重要的意味，造成了艺术与艺术的原存环境的分离，抹杀了艺术的某种重要的特点；另一方面艺术由此而来却强化甚至获得了它在最早期时的一个重要特征，即唤起集体体验的仪式意义，由此似乎是对艺术固有的一种特点的重新确认。当然，这并不是说在原初的位置上的艺术作品就不具备仪式的力量，但是博物馆确实使艺术的这种力量普遍地变得更加显要了，尽管其中不免有种种的缺损甚或歪曲。
同时，我们也可以注意到，博物馆作为特殊的文化场合甚至对那些原本可能并没有多少仪式意义的作品（尤其是原位性特点不明显的架上画作品）也蒙上了一层令作品不无神圣感的仪式意义。以达·芬奇的《蒙娜·丽莎》为例，卢浮宫现在的那种隆重其事的陈列方式无疑使此画与观众的关系预设成一种仪式性的对应了。在这里，博物馆的仪式化效应就显现出类似“光环”(halo)的作用——置放在博物馆的所有展品（无论是曾经显赫一时的巨作抑或只是耐看的小品之作）都或多或少地平添了一种严肃、正式、神秘的意味。确实，在一般的场合下或许很容易被人们所看轻的艺术作品（特别是破损的、残缺的、片断的或已模糊难辨的作品）往往是一置于博物馆的展示环境中就立时获得了非同小可的沧桑感、历史感，或者会特别令人遐想翩翩……而所有这些感受，显然都是与不无崇高的仪式体验息息相通的。在这一意义上说，艺术博物馆中的展品既是相对独立的审美载体，同时也是一种极为独特的集群。
三、原作的“飞地”
艺术博物馆存在的价值是多方面的，但是，不管是具有现实的价值抑或潜在的价值，其基本的起点却只能是作为原作的艺术品。艺术博物馆的独特就在于它对于艺术原作的至高尊重和呵护。从某种意义上说，没有了艺术原作也就不复有艺术博物馆的存在价值。因而，任何艺术博物馆都在为成为一块艺术品原作的“飞地”而奋勉淬砺；也就是说，博物馆要极力营造一种将艺术品原作的第一性或至上性地位推至极致的特殊空间。这是艺术（即由绘画和雕塑等所构成的美术）的原稿性特点(autographic)所产生的必然要求（注：参见拙著《绵延之维——走向艺术史哲学》，第五章，北京三联书店1997年版。）。所以，博物馆也可以被称为原作文化的一块“净土”。
但是，无论是理论上还是实践中，原作的问题还是有一定的复杂性。应该指出的是，美学领域里的有关原作问题的讨论与譬如艺术史领域里的相关讨论有时是不尽一致的，因为两个学科的出发点的本身就有差异。就前者而言，主要围绕着这样的问题：(1)在审美的意义上说，复制品是否对等于原作；(2)复制品是否一定劣于原作，等等。实际上，有些讨论不免有过于纯净和抽象之嫌。可以肯定地说，审美的问题远不是艺术品原作问题的全部。譬如，是否将真正的原作陈列出来，这首先就是一个无可回避的伦理问题。艺术博物馆作为文化的公共空间，使得这种伦理的意义变得尤为重要和沉重。因此，博物馆如果确有必要陈列某些复制品的话，就必须对其标明无误，同时确保可以用科学的测试手段甄别其真假。当然，伦理问题并不是这里的讨论主题，须另文阐述。其次，审美意义上的优劣判断如果离开了历史的坐标，那么难免也是凌虚蹈空的。譬如用现代人的透视水平来要求古人，无疑将是一件可笑的事情。
若从艺术史的角度着眼的话，那么，原作的概念相应地会显得更为具体些，其中的历史性含义始终是思考的焦点所在。
第一，原作不是凝固不变的。以俄罗斯早期的圣像《弗拉基米尔的圣母》(Virgin of Vladimir)为例，它在过去的七百年间至少被重画了五次之多。不少博物馆所张罗的修复也何尝不是类似的情况，无论是罗马西斯廷礼拜堂里米开朗琪罗的天顶画，还是米兰蒙天恩圣玛丽亚修道院中达·芬奇的《最后的晚餐》等作品所经历的修复均不例外。在这里，所谓的原作实际上成了某种过程的累积，其作者也变成了某种集合的概念。再如，古罗马人十分热衷于购买当时大批量制作的古希腊著名雕像的复制品，无论是在公共建筑抑或私人居所都有大量的陈列。如今，这些复制品恐已是博物馆中的宠物了，其被看重的程度或许丝毫不会低于某些原作。事实上，众所周知，近代艺术史研究的鼻祖温克尔曼对古希腊艺术所做的开创性研究，在很大程度上也是以罗马的复制品作为资源的。所以，从历史的角度看，有时原作和复制品并不是绝然对立的范畴，尤其是在原作不复存在的时候，复制品向“原作”的转换就愈加顺理成章了。
第二，原作不是唯一的。人们往往在强调原作的独特价值时想当然地认为原作就是唯一的。确实，绝大多数的原作是这样的。但是，并非所有的原作都是如此。艺术家将同一画题画成多幅相同的作品其实是比较普通的事情，修拉、莫奈等都画过这样的作品。而既然出诸艺术家之手，它们均是原作无疑。绘画如此，雕塑更是这样了。以19世纪的法国为例，当时就有一些雕塑家将模子卖给翻砂工，任其复制青铜铸件。应当说，由艺术家本人参与翻制的作品和他人翻制的作品都是原作的物化性成果。另外，原作也不一定是原作者本人的全部意向的实现对象。这是因为在艺术史上不乏著名艺术家在作品上“挂名”的现象，即使是米开朗琪罗、伦勃朗、拉斐尔这样的大师也难免此俗。更有甚者，文艺复兴时期的艺术家中有些干脆允许画室中的弟子在作品上签上自己的大名，以至于连他本人也难以分辨出自己与弟子的作品之间的区别。对于这类作品，现应与纯粹的复制品有所区别。假如艺术家本人在历史上的某一个时期（譬如300年前）重画（“复制”）了自己的一幅杰作或一般作品，那么今天的艺术博物馆完全可以堂而皇之陈列这样的“复制品”；假如在上述历史上的同一个时期一个无名的艺术家的弟子或普通的追随者画了一幅杰作或一般作品的复制品，那么博物馆或许依然可以将这样的复制品冠之以“某某画派”的名义展示于众，甚至更为大胆的做法是，将作品含糊地称为“据传由某某所画”，等等。但是，这里的界限是，假如博物馆以同样的方式来对待近期（甚至本世纪初）所作的对300年前的艺术作品的复制时，那么就有可能贻人笑柄了。因为，在缺乏充分的艺术史关联（譬如师承关系）的情况下，再妄称“某某画派”或“据传由某某所画”，显然是一种不负责任的欺骗了。这样晚近的绘画复制品至多是人们权宜地了解原作的替代物，却不能与博物馆所推崇的原作相提并论。理解了这一点，我们就不难明白，为什么有些艺术博物馆为了使原作和复制品的区别达到俨然分明的程度，甚至苛刻到了不陈列艺术家死后的青铜铸件的地步，即便模具是艺术家原先用过的亦如此（注：See Sylvia Hochfield,"Problems in the Reproduction ofSculpture,"ARTnews 73,no.9(1994),p.24.）。
应当强调的是，原作以及与原作相关的作品（即在原作缺失的情况下产生了地位变化的复制品）所针对的艺术史的价值坐标只有唯一的一个相交点。换一句话说，历史的唯一性始终是艺术作品进入博物馆展览空间的一个必要的前提条件。否则，博物馆的声誉和重要程度就会大打折扣。
第三，原作与复制品的区分是一种可以持乐观态度的可能性。虽然我们并不认为原作与复制品都是坚硬而又自足的概念，两者之间有时可能存在特殊的中间地带。但是，两者的差异仍是基本的。一时的真假难辨并不意味这种分辨的可能性已经全然消失。相反，随着艺术和人文研究的积累和深入，以及科学的检测水平的日益更新与发展，这种分辨的可能性理应是有所增加的。事实也证明，对于原作的正本清源一直是艺术博物馆的一个重要任务并且有长足的进展（注：这里似可提到X射线和核射线技术在验明艺术品真伪方面的作用。90年代中期，纽约的大都会艺术博物馆曾经举办过“真假伦勃朗”的展览，正是科技手段令人信服地揭示了大师与模仿者的作品区别所在。与此同时，人文研究的深入也使艺术品的真伪鉴别有所推进。1997年，波兰女艺术史家凯西亚·彼萨雷克从有关画作收藏史的长期考证研究中得出结论，认为现藏于英国国家美术馆的鲁本斯的油画《参孙与大利拉》不是艺术家的原作，如果再参照藏于大英博物馆的一幅同题版画作品，那么作品的真实性就更值得怀疑了。见《上海译报》1998年1月8日第3版。）。
这也许就是一种不可摆脱的两难性窘境：一方面，任何艺术博物馆都希望展示确凿无疑的原作；另一方面，这又会以牺牲自身展览的尽可能大的深度与广度为代价。博物馆文化的魅力落实在原作之上，同时其根本的困难也在于斯。在今天，寻求与获得原作（尤其是时间久远的原作）已经殊非易事。但是，这又何尝不是人们应该更为珍视博物馆中的原作的一种理由呢？
四、建树和展示自性的形象
博物馆的形成包含着一种同化特定对象的无意识过程。当博物馆事实上已经成为某种文化的象征物时，这种无意识过程就只会是有增无减的积累过程（注：在这里之所以要强调这种无意识化的过程，并不是说这一过程是纯自然的或自发性的，而是要指出其深度性的意义。艺术博物馆之与文化自性的关系并非外在化的关系，两者的真实联系是十分内在的。它们是否发生过互相不可分离的作用，与其说是一种财产的归属，还不如说是一种心理上的认同。从历史的角度看，有时甚至国家的意志也可能有悖于这种关联的良性发展。以现藏于美国国家美术馆的重要藏品拉斐尔的名画《圣乔治和龙》为例，此画原先由乌比诺的统治者主多巴尔多·达·蒙太费尔特罗公爵(Duke Guidobaldo da Montfeltro)委托，是呈送英国亨利七世的礼品。在三百年间，它二度被不同的政府卖掉。在查理一世被处死后，英国政府在法国悄悄地卖掉了《圣乔治和龙》和查理一世的其他收藏品。叶卡捷琳娜大帝获得此画并带到了俄国。以后，此画又被俄国政府从艾尔米塔什宫卖出。与之相似，希特勒也曾命令德国的博物馆卖掉画作(see John Walker,The National Gallery ofArt,New York,ND,p.17)。）道理是显然的：博物馆的萌生与增容实际上往往对应着特定自性的近乎无条件的强化。尤其是当这种无意识过程与民族的自性(identity)联系在一起时，更是如此。正是在这种特殊的时刻，人们才会比较深切地理解看似展示与存储艺术品的博物馆的整体性意义。譬如，巴黎的卢浮宫跻身于世界上最大的博物馆之列，汇聚了世界各国的艺术珍宝，光是展出的文物与艺术作品就多达25000余件之多。这个具有800多年历史的博物馆又成了法兰西民族的自性的认同对象，尽管很多藏品并不是出自法兰西艺术家之手。所以，毫不奇怪，当其中的重要藏品作为珍贵的宝物倍加看护时，与之相关的人们的无意识过程也在水涨船高。并不是所有的人都会有意识地去认识博物馆与民族自性的联系，但是特定的反应却最好不过地显示了无意识能量的强劲有力。譬如，1911年8月21日，悬挂在卢浮宫的意大利画家的名画《蒙娜·丽莎》竟不翼而飞。此消息一传出，整个法国一时沉浸在悲痛欲绝的气氛里。据说，成千上万的人为之精神失态，更多的人则在工作时显得无精打采，惶惶不能终日。大约经过一年半之后，到了1913年1月26日，警方在法国与安道尔国接壤的边境小镇第莫特找到了原画，整个法国顿时精神为之一振，有些人更是欣喜若狂。为了庆祝名画的失而复得，全国的大大小小的商
店竟为此而将所有的商品打半折！可以想见，并非所有的法国人都有幸亲临卢浮宫而目睹《蒙娜·丽莎》，但是，由博物馆的藏品所酝酿的自性却充满魔力似地把个人与个人之间的共性呼唤和凸现得无比鲜明。在这里，艺术的魅力已绝非可以轻描淡写的话题。
艺术博物馆与特定文化自性的关联有不少的着眼点。譬如，博物馆是不是国家资助的，其藏品是否具有特殊的价值，以及参观者的构成特点如何（主要是地域性的还是国际性的）等，都可以看作是衡量艺术博物馆的内在文化能量的若干途径。曾有专家指出，如果从经济的角度来衡量作为文化遗产的博物馆的价值的话，那么，是可以引出相当惊人的结论的。因为，以美国的国家美术馆为例，假如它不是建于本世纪30年代而是70年代的话，那么即使是动用联邦政府的所有资金也恐怕买不下馆中现有的绘画和雕塑！就此而言，艺术博物馆仿佛无异于一个只会增值的金库。但是，不管怎么说，这依然是较为外在的方面。正像美国国家美术馆馆长J.卡特·布朗所说的那样，每年近两百万的人仿佛朝圣似地涌到国家美术馆。如果是美国人，他们就是想要通过艺术作品感受过去，寻找和印证民族的自性；如果是外国人，他们则会看到美国这一国家对艺术的关注程度。艺术博物馆与技术、商业乃至军事等方面没有太大的关系，但是它却是一种可以目睹的文化的深度（注：See Forewordby J.Carter Brown,The National Gallery of Art,P.13.）。可以这么说，这类文化深度越是深刻，其相关的自性也就越是完整和健全。从这一点看，我们就不难明白，为什么希腊要索回英国大英博物馆中的“埃尔金斯大理石”(the Elgin Marbles)，埃及为什么要通过外交途径玉全古代的巨型雕像，等等。在这里，与其说是某些艺术品或者残缺部分的物归原主，还不如说是一种民族文化自性的特殊确证。
显然，艺术博物馆的“主观”色彩远比人们的想象要强烈得多。美国学者邓肯更是对博物馆与自性的塑造有中肯的认识与强调，她写道：
……博物馆可以成为强有力的、确定自性的机器。驾驭一个博物馆恰恰就意味着控制某个社会的表征及其某些最高、最有权威性的真理。它也意味着以这种自性对人予以界定与分等，声称一部分人比另一部分人对社会的共有遗产享有更多的份额。那些在最大限度上与博物馆所认定的什么是美的和善的理解趋于高度一致的人或许占有了这种自性中颇为举足轻重的部分……总之，那些如何在博物馆环境中使用艺术有最为充分理解的人，也就是博物馆的仪式授予更为重大和更为高尚的自性的人。恰恰就是因为这个原因，博物馆及其实践才会成为激烈的斗争和剧烈的争论的对象。我们在最孚名望的艺术博物馆中，什么能看与什么不能看——是什么条件与权威决定我们可以看或不能看——涉及到社会是由谁组成的以及要由谁来执行对自性加以界定的权力等这种给为广泛的问题。不过，邓肯所论还只是特定社团的自性的形成和发展。推及开去，自性问题还有更为广泛的意义。
无疑，国家的大型的艺术博物馆在建树与展示民族的自性方面是有举足轻重的作用的。荷兰学者米克·贝尔(Mieke Bal)曾经透彻地指出，博物馆其实是一种“双重的显现”(double exposures)。艺术品本身的存在是一种显现，而经过博物馆策划与组织的展示则是另一种显现。这种“双重的显现”融入了艺术品的意义，也添增了艺术品以外的意味（注：Mieke Bal,Double Exposures:The Subject of CulturalAnalysis,New York,1996,P.14.）。
如前所说，艺术博物馆是原作的圣地，因而它无疑是接近、欣赏和研究最好的或最有代表性的艺术的首选场所。在这一意义上说，艺术博物馆不仅可能熏陶和提升人们的艺术品位，而且在整个的文化的过程中，它也是参照与确立特定风格水平与趣味标准的地方。对于民族性的弘扬正是所有国家的艺术博物馆均竭力为之的目标之一。个中原因是显然的，正如美国学者布赖恩·沃利斯(Brian Wallis)所指出的那样：
在象征与维持民族性的共同纽带的过程中，视觉的表征是一种关键的因素。这种表征并不仅仅是反应性的（就是说，是对现存的状态的描述），它们也是有目的性的创造，而且可以产生出新的社会与政治的结构。通过对某些类型的图像的有导向性的超量制作，或对其他图像的审查与压制等；通过对图像的观照方式的控制或者是通过对图像保存类别的定夺等，文化表征也就可以用来制造某种有关民族史的观念了。民族性标记的创造与流布绝非由统治阶级完全控制的；相反，民族性的标志恰恰是从这样的事实中获得力量的，即它们无所不在，比比皆是。换一句话说，当某种表征民族性的图像普遍地成为人们的认同（特别是情感的认同）对象时，对于民族性的认识就不再是外在和肤浅的，而可能内化为意识中的真实内容。无疑，艺术博物馆在这方面大有可为。事实上，那些世界上首屈一指的艺术博物馆都是自觉以此为目标的。美国学者丹托(Arthur Danto)非常肯定地认为，从近代最为典型的艺术博物馆卢浮宫到布莱勒宫(Brera)（注：布莱勒宫为意大利米兰的著名艺术博物馆。）、普拉图宫（注：曾拉图宫系西班牙著名艺术博物馆。）、荷兰国家博物馆、英国国家美术馆和普鲁士国家博物馆(the PrussianState Museum)等，它们都是依照拿破仑的模式建立起来的，即博物馆是投射民族自性的渠道。而且，这种模式至今依然影响着大大小小的艺术博物馆，仿佛一个民族或分支如果没有一个博物馆来展示其内在本质，就什么都不是了（注：See Arthur Danto,The Museum ofMuseums,Beyond the Brillo Box:The Visual Arts in Post-Historical Perspective.）。
当然，民族的自性与人类的共性是不相矛盾的。相反，凸现自性的图像也是文化与文化之间的最可青睐的使者。尤可珍视的是，艺术在表征民族性以及相关的文化涵量时，并不是一般意义上的灌输，因为它从不强加于人，而是在审美的交流中实现其感人的力量。
五、走向“新博物馆学”
应该说，即使是到了现在，博物馆学在众多的人文学科中也还是显得比较落后的。不过，毕竟有迹象表明，对于博物馆问题的研究在西方已经推进到了一种呼唤崭新话语的阶段。正如弗戈在其所编的一本书的书名所示：这应是一种“新博物馆学”。相比之下，所谓的“旧博物馆学”的缺失就在于过多地在乎博物馆的具体运作，而太少地关注博物馆的宏旨大义，即与那种“博物馆的批判性的研究”(the criticalstudy of museum)尚有一定的距离，而这一点正是使得博物馆学在以往极少被人们正视为一种具有相当理论性或人文性的重要学科的一个原因（注：令人多少有点遗憾的是，弗戈主编的《新博物馆学》一书中只有两篇文章论及艺术博物馆，而且也很难说是“批判性的研究”，与其说是分析—阐释性的研究，还不如说是经验性的描述。）。所以，除非以一种激进的姿态重新审视博物馆在社会文化形态中所占取的位置（这不仅仅是以诸如更多的款项和更多的观众人次等为标准去衡量所谓的成败），博物馆学才有可能一跃成为人们为之兴趣盎然的学科（注：SeePeterVergo(ed.):The New Museology,PP.3～4.）。作为西方艺术领域的“新博物馆学”的一位主要发言人，弗戈的学术视野其实并不仅仅限于英国本土。事实上，他所针对的现状又何尝不是中国的博物馆学者所要正视的问题呢？我们的大多数博物馆不景气，其原因并不仅仅是资助上的羁绊——诚然，这也始终是很成问题的问题——而且，还有可能同我们对博物馆的认识常常只停留在一种近乎笼统的设定上有关；换一句话说，我们对博物馆的浅层次的、单纯工具论的理解妨碍了研究的深化。如此，一方面是博物馆不能充分地活跃起来并构成与社会生活相关而且提升后者质量的所谓“博物馆文化”，另一方面，没有一种真正的理论牵引和推进的博物馆学，设想“博物馆文化”的深度发展也就只是虚幻的事情。
对新博物馆学的学理取向，米克·贝尔的理解颇有启发性。她从符号学的角度指出：假如有什么东西会将“新博物馆学”与“旧博物馆学”（或者直而言之，博物馆学本身）区分开来的话，那就是对这样一种观念的认真追思，即博物馆的设置是一种话语，而展览则是此话语的表述。这种表述既不是由单独的语词亦非纯粹的图像所构成……而是由图像、解说词和设置（包括次序、高度、用光以及组合关系等）之间所产生的构造性张力来体现的。换一句话说，不是把博物馆现象看成单纯而又浅显的存在，而是在符合学的导引下观照其丰富的、综合的文化含义。这种研究态度不仅应该是一种群体的作为，而且有可能成为具有对人文学科有影响力的范式(paradigm)。只有这样，新博物馆学就有了具体化和深化的方向。依照米克·贝尔的思考，作为文化分析课题的新博物馆学有三种努力的层面：(1)最为显而易见的工作就是系统地分析一定数量的艺术博物馆的叙述－修辞结构，目的在于重新界定诸种范畴，同时深化对其效应的洞察能力。这并不是一种纯粹共时的分析，也应当是从认识论历史的角度出发而展开的研究；(2)对于博物馆话语与体制基础及其历史关系的把握有助于理解什么是可以改进的，什么又是体制所固有的或无可改变的。虽然以前这方面的研究也有过不少的出版物，但是却往往过于笼统，谈及体制而不触及特殊的体制本身以及特定体制中所发生的一切，论及历史而不太触及当代的情境；(3)是不可或缺的自我批判分析，等等（注：See Mieke Bal,Double Exposures:The Subjectof Cultural Analysis,p.128～129.）。
当然，新博物馆学绝非纸上谈兵式的纯理论话题。它也出诸对博物馆的现象（尤其是新的现象）及其发展趋势深长思之的需要。如果大致概括的话，可以分以下几个方面来看：
首先，从20世纪下半叶以来，随着博物馆本身的形态的发展和变化，国际博物馆界对博物馆现象的解释也渐渐呈现出多元的色彩。譬如像蓬皮杜博物馆以及相类的博物馆，它们以逆传统的建筑（往往是带有游戏感而非庄重感的建筑）以及对游戏的开放姿态，使得去掉了光环或尽可能去除光环的艺术有一种适得其所的去处。丹托不无感慨地说过，纽约的现代艺术博物馆与传统的艺术博物馆（或者称为“艺术的圣殿”）之间的最惊人的差异就在于前者是没有墩座墙的，观众可以通过玻璃门直接从大街走进博物馆，仿佛与生活中的其他事件悉无区别。在这一意义上说，现代艺术博物馆让人们变得现代了（注：See Arthur Danlto,TheMuseum of Museums,Beyond the Brillo Box:The Visual Arts inPost-Historical Perspective.）。正因为有博物馆本身的种种变迁（对此，仍然可以保留不同的看法），于是，有关博物馆文化的界定就被屡屡地加以修正。1987年10月在西班牙召开的第4届新博物馆学国际学术研讨会就曾形成了这样的共识：对博物馆问题的确认应当以变化中的社会文化为依据，而不能将某种理论强加于人。这无疑是饶有意味的，因为，它既看到了博物馆在文化中的位置，同时又意识到了博物馆与文化的互动联系。博物馆从来是文化现象的一部分。文化的跃动总是会或多或少地影响到有关博物馆问题的思考。国际博物馆协会第十六届代表大会的主题之一也是与之相关的，即研究博物馆如何适应和推动不断变化的社会发展。艺术博物馆也处于一种新的、变化中的文化语境下，现代主义艺术的影响渐增以及博物馆所面临的有关何为“经典”的观念的挪移等，都是艺术博物馆的地位变得特殊起来的原因。
其次，在反思传统的博物馆学的研究方法的同时，要在一种新的层面上重新确定博物馆学的地位。米克·贝尔说：
在过去二十年左右的时间里，人文科学对于自身的限定性有了越来越充分的意识，这种限定性包括其学科界限的武断性、人文学者的大量工作所依赖的美学中所涉及的、常常是排他的种种假定，以及那些放逐给社会科学的诸种真正的社会问题。这三种自我批评性的声音或可解释为什么博物馆成了迷人的研究对象。虽然自我批评在某些人看来是瓦解性的，但是博物馆所要求的却是一种整合性。它需要跨学科的分析；它将美学争论提到了议事日程上；同时，它在本质上是一个社会性的机构。博物馆看起来成了当代人文研究的合宜象征。
博物馆之所以十分适合于这种新的整合性的、自我批评式的分析，是由于博物馆是多媒质的。它对那些有兴趣挑战以媒质为基础的学科之间的人为界限的人有吸引力（注：Mieke Bal,Double Exposures:TheSubject of Cultural Analysis,PP.2～3.）。
甚至，有些学者把艺术博物馆的研究意义提到了这样的高度：如果我们谈论的是博物馆的展览而不是其中的艺术作品的话，那么，我们就能目睹批评理论及其语言的一种转换。这倒不是说艺术作品不再成为研究的对象了，而是从一个特殊的角度将艺术作品作为一种相互关联而非各自为政的存在（注：Ibid.）。这种估计令人不免要想到哲学家罗蒂(Richard Rorty)的“语言学的转捩”以及批评家米切尔(William J.T.Mitchell)的“图像的转捩”等提法。当然，其意义是否真正张扬到这样的程度，还要假以时日。
第三，对于展示的多元化的认识也有所发展。早在1947年，安德列·马尔罗就提出了“没有围墙的博物馆”(museum without walls)的概念。不过，马尔罗的原意是针对艺术的复制品问题。传统上，将藏品陈列或储放在博物馆里是一种惯例的做法。但是，如何越出博物馆的围墙，寻求新的展示空间，正是新博物馆学的一种思维趋向。从60年代开始，西方的一些博物馆人士就试图越出博物馆的围墙，打破藏品的狭隘观念，将博物馆置于更为广泛的语境中。这与那种认为博物馆是以藏品为唯一中心的观念是大相径庭的。两种博物馆思维的对峙与冲突竟导致了国际博物馆协会的分化。因而，联合国教科文组织只好在国际博物馆协会之外再成立一个称为“国际古迹和遗址保护理事会”。所以，1978年，该理事会第5届大会通过的章程里有了这样的声明，即位于博物馆中的遗址藏品不在本组织的工作范围之内。不过，传统的博物馆学和新博物馆学之间也不是全然不相往来的。1995年国际博物馆协会召开第十七届大会时，主流博物馆学学者们和新博物馆学的学者们联手主持了以“博物馆与社区”的主题讨论。这似乎就是不同观念的融合、互动与深化的一种迹象（注：参见苏东海：《博物馆的沉思》，文物出版社1998年版，第292～293页。）。事实上，在艺术博物馆的实践里，将藏品纳入更为真实与广泛的语境里的努力已是随处可见，尽管效果各异。譬如，美国大都会博物馆中明代风格的文人庭院之与中国传统的卷轴画以及东亚风格的室内陈设之与伊斯兰艺术等，都有重要的助益。英国维多利亚和艾伯特博物馆、新建的上海博物馆等均有类似的举措。
第四，博物馆的着眼点也从“过去”、“古典”、“古物”和“遗产”等扩展到“当下”甚至“未来”。一方面这种扩展是对保护的长远目标的强调，譬如1986年11月在布宜诺斯艾利斯召开的第十四届国际博物馆协会大会的议题是：“博物馆与我们遗产的未来，紧急呼吁”；另一方面则是在收藏与研究上融入对未来的考虑。瑞典博物馆界曾经发起了为未来而征集的运动，70多家博物馆参与其中。1996年国际博物馆协会还将国际的博物馆日的主题确定为“为未来而征集”。对于艺术而言，这种收藏观念的拓展的深刻性在于，最大限度地肯定有价值的艺术创新或为变化的、难以幸存的艺术及时地觅得一席之地。这一现象本身有时是与博物馆中的临时性展览互相呼应的。根据资料记载，博物馆通常是以所谓的基本性展览为旨归的，也就是说，以馆藏的作品的展示为目的。可是到了六十年代，这种做法有了根本的转变。从美国兴盛起来的博物馆的临时展览热在博物馆的竞争日趋激烈的情况下，无疑成了争取和吸引观众的重要策略。至七十年代，世界上许多主要的博物馆都有临时性展览的记录。所以，在今天，艺术博物馆如果没有临时性的展事反倒是令人奇怪的事情了。当然，以借展、馆际的联展以及国际交流等形式实现的临时性展览有相当一部分仍是经典的艺术作品。1998年2月6日至6月3日在纽约古根海姆博物馆举办的《中国：五千年的文明》大型展览，由于其规模之大和汇集的展品之精等均属罕见，当时几乎是首屈一指的文化事件，其影响波及了全球。因而，临时展的意义有时丝毫也不亚于永久性的展览，它甚至颇有点大型展事(blockbuster)或文化丰碑的效果。同时，临时展中也不乏当代艺术家的力作。以美国的波士顿美术博物馆(MFA)1998年4月至6月间的临时展览为例，展出的是英国当代著名画家大卫·霍克尼(David Hockney)的风景画新作。这些展出的作品中有些是1997年完成的，而有些则是展览的当年所画，如《盖罗比山》、《双重的约克郡东部》、《九幅大峡谷的油画草图》和《十五幅大峡谷的油画草图》等。将刚刚完成的作品置于博物馆的重要空间加以突出，这无论如何是博物馆的“另类”之举。在某种意义上说，临时展的存在既是博物馆文化能量的有力延伸，也是其活力四射的体现。当然，目前临时性展览的普遍举行并不意味着博物馆标准的根本改变或下降。入选人的选择与定夺依然是一种极为严肃的学术课题。像大卫·霍克尼这样的画家之所以有幸列入名单，主要还是因为艺术家本人的既有成就已经令人到了令人刮目相看的程度，艺术史中的地位也早已大致有定论。如今，在不少赫赫有名的大博物馆中不仅临时性展事不断，仿佛没有这些活动就失掉了热点甚或中心之感；而且，收录在世的艺术家的作品也绝非鲜见的做法了。与临时展的性质与效果相仿的现象是，有些博物馆总是将永久性的丰富收藏作为一个多姿多彩的系列加以轮换展出，如日本东京的国立博物馆、英国的退特美术馆和美国的惠特尼博物馆等就是如此。这样一来，博物馆的展览格局既有强化、建构也有解构的特点；博物馆的现象成了文化盛事的一部分、社会－历史性事件的一部分；同时，博物馆本身也就名副其实地成为意义的构造性载体（注：See ReesaGreenberg,Bruce W.Ferguson and Sandy Nairne(ed.),Thinkingabout Exhibition,P.2.）。
不过，就新博物馆学的研究现状而言，似乎还未到让人乐观的地步。虽然人文学科化的努力显而易见，但是这种学科之间的交叉还是缺乏深度的。正像米克·贝尔所道破的那样，像人类学与博物馆研究的结合使不少“新”博物馆学的工作首先是关注人种博物馆，其次是历史博物馆，而最后才可能是艺术博物馆。而且，直到今天，艺术博物馆依然是研究得不甚透彻的一种对象，好像真的存在着一种博物馆的血统论似的（注：See Mieke Bal,Double Exposures:The Subject of CulturalAnalysis,PP.62～63.）。米克·贝尔就十分尖锐地指出，新博物馆学如果是借梅杜莎效应(Medusa-effect)进行那种批判的自我反思的话，那么，以往博物馆的政治殖民主义的问题就不能仅仅只看作是一种历史上的异它(otherness)个案或者是对过去的错误重新加以矫正的问题而已。就如尼古拉斯·托马斯(Nicholas Thomas)在《殖民主义的文化》一书中所阐述的那样：“后殖民性必然追随殖民主义并与之密不可分。如果我们已经颇为全面地超越了殖民性质的图像和叙述的话，那么我们也许根本就无需讨论它们了。”（注：Ibid,pp.63.）其实，托马斯的想法并非一家独鸣。美国非洲裔的学者科乃尔·威斯特(Cornel West)甚至在八十年代末就提请人们：“当心‘去中心化’的殖民化倾向！”（注：See Maurice Berger,ed.Modern Art and Society,New York,1994,p.295.）因为，研究者的出发点是和自身的切身体验维系在一起，而后者则是殊难彻底挪移的。就此而言，博物馆的问题绝非简单的纯学术性的探询，而更是一个复杂的话题。
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可以相信，只要博物馆作为未来文化的重要构成的地位不会改变而且可能越来越举足轻重，只要它是一个文化的活的观念的存在，那么，有关它的话语就不会远离人们而去，而会变得更加复杂。所以，在艺术博物馆与当代文化的建设方面，我们还要面对许多的课题。