从乔恩#183;钱斯卡的两本图画书看美国儿童文学的后现代性，本文主要内容关键词为：图画书论文,现代性论文,儿童文学论文,美国论文,两本论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I3/078 文献标志码：A 文章编号：1001-5744(2009)01-0103-06
后现代文学理论晦涩复杂的术语似乎表明这一理论跟被传统意识界定为简单的、缺乏挑战性的儿童文学没有关系。然而，恰恰是这种假设以及儿童文学创作中涉及的作者和读者特殊的权力关系，使得儿童文学与后现代理论形成了一种必然联系。实际上，20世纪后半期，尤其是后20年里，美国儿童文学创作无论题材还是叙事都受到后现代的极大影响，极具颠覆性和解放性。然而，公众对于儿童文学的实用性或者教育性的期盼却极端地边缘化了其实验性和审美价值。这种对儿童文学的边缘化自然而然地使其归入流行文化类别，而挑战流行与高雅的定义，打破边缘与中心的界限以及抵制这种前者必然低俗、后者必然精华的传统价值观，是后现代文化所关注的核心。另外，儿童文学创作中不可避免的“世故的成人作者”与“纯洁的、被动的儿童”之间的不平等权利关系以及故事是“传播真理的智库”[1]这种令人沉重的假设或者期望，都构成了后现代时代阐释文化、艺术以及政治话语的一部分。
英国著名的儿童文学作家兼评论家艾登·钱博斯(Aidan Chambers)认为，儿童文学是理解后现代颠覆权力结构的一把钥匙。他说：我一直不明白为什么文学理论家至今在谈论现象学、结构主义、解构主义以及其他的批评理论时没有意识到这一切都可以在儿童文学中得到最好的阐释[2]。从英语文学史的角度来看，我们可以明确发现后现代文学理论致力于重新诠释浪漫主义时期形成的激进的读者定义。那种将读者与中产阶级成人男性之间画等号的阅读关系正在遭受严重质疑。彼得·布鲁克尔(Peter Brooker)认为，后现代主义“是对既定的、文质彬彬的、等级制度的文学准则的公然污蔑”[3]。在这种环境下，长期以来被边缘化的、难以进入“主流”的一些文学形式，比如妇女文学、儿童文学等等所谓的“大众文学”终于进入了理论家关注的视野。尤其在美国，儿童文学创作和研究处于一种前所未有的繁荣状态。后现代文学理论所关注的核心话题，比如不同的叙事方式所反映的作者和读者的权利分配问题、语言的特权问题、文学对传统价值观的颠覆性、文本的表演性、互文性、快乐原则以及作者和读者的互动性等问题都在儿童文学创作和研究中得到了很具体的反应。
一 儿童文学与后现代的关系
传统美学讲究的距离美感，要求读者客观、冷静、与文本保持一定的距离。这种观点在亨利·詹姆士的《小说的艺术》中有明确的表述[4]。依照这种标准，儿童读者天生具有的认同感和同情心使得他们丧失了一个“合格”读者的资格。然而，E.M.Foster在《小说面面观》中则认为读者在文本中应该有很大的潜力，他说读者会对作者说这样的话：“如果你愿意，你可以改头换面，但是我们非进去不可。”[5]韦恩·布斯在他的《小说的修辞》一书中也指出，有效的阅读要求读者“把自己交给书本”[6]。读者反应理论和接受理论则更加提倡挑战作者的、不屈服的阅读方式。这些理论在一定程度上解放了儿童作为“不合格”读者的身份。更进一步，艾登·钱博斯认为，已经被“社会化”了的成人读者其实已经接受了一套既定的阅读准则，他们已经懂得如何放下自己的偏见，然后接受文本的偏见，进入文本，变成其中一部分。作为前社会化的人，儿童当然还没有学会，至少还没有完全学会这样做，他们还不知道如何根据文本发出的邀请来调整自己的观点。所以艾登·钱博斯认为，儿童是更加合格的后现代读者，“他（她）们是不屈服的读者”[7]，他（她）们期望文本来适应自己，期望作者来发现他（她）们，同他（她）们“协商”意义。
后现代文学理论认为，文本的实现或者表现过程跟权力支配问题紧密相关，是一个作者采取怎么样的写作技巧来实现其支配权力，或者与读者分享权力的过程。英国儿童文学作家兼评论家彼得·亨特认为，与成人文学（如果可以这么界定）相比较，儿童文学由于涉及成人作者和儿童读者的不平等权力关系，其实现过程更加具有这种特征。有关儿童文学的地位和质量的争执在很大程度上都源于这样一种假设：即儿童文学文本肯定是罗兰·巴特所说的“读者型”的、“封闭式的”、“作者支配式的”，而不是“作者型”的或者“开放式”的[8]。这类文本吸引的是一个本质上消极的、接受式的、被规训了的读者，这样的读者倾向于将文本的意义作为既定的意义来接受，是一种相对封闭的文本，易于读者阅读，对读者的要求甚微，因而让已经掌握了阅读技巧的成人读者认为不屑一读。换句话说，作者企图替读者解决一切问题，操纵读者的理解，限制读者在阅读过程中“读人”意义的可能性。作者通过这些限制方式，制造了文学理论家巴赫金所说的“独白式”的而不是“对话式”或者“多重声音”的文本[9]。彼得·亨特从美国纽伯瑞儿童文学奖获奖者贝特茜·拜亚(Betsy Byar)的《第十八种紧急情况》(The Eighteenth Emergency)中摘取了一段描述恶棍形象的内容，然后对其解构，得出的结论是，这段叙事并不是简单要求读者去辨认一系列的预编程序的符号；也并没有直接告诉读者作者的观点。相反，读者需要“对叙事进行小小的推断”[10]。亨特的这个实验至少可以否定前面提到的对于儿童文学文本特点的假设，并不是因为儿童文学文本跟后现代没有关系，而是这些充满了偏见的假设扼杀了探索儿童文学文本后现代性的可能性。
除了文学理论的影响之外，儿童文学的后现代化有其深刻的社会原因。上个世纪60年代以来，美国社会结构的巨大变迁使得关注儿童和儿童阅读活动的人们，比如父母、记者和教育家对于主流儿童文学中勾勒的依然极端浪漫化的儿童形象表现出极大的忧虑。人际关系的支离破碎主要体现在家庭结构的变化中：越来越多的单亲家庭，多次婚姻之后组成的复杂家庭，离开了标准的“核心家庭”的儿童；受到物质主义和消费文化的强烈冲击，科技和传媒以其无孔不入的传播能力渗透到了日常生活；成人化的、性感的身体意象铺天盖地地充斥了儿童生活空间。这一切社会现实对于传统的“天真烂漫”的儿童形象产生了很大的威胁。有关儿童凶手的报道随处可见，整个社会似乎处于失控状态。这样的社会环境显然对于浪漫主义时期确立的极端轻松浪漫的儿童文学基调提出了质疑。与此同时也出现了不少致力于反映这种现象的儿童文学作品。比如罗博特·考密尔(Robert Cormier)的《巧克力大战》(The Chocolate War,1974)、保罗·津德尔(Paul Zindel)的《猪倌》(The Pigman,1968)以及乔恩·钱斯卡(Jon Scieszka)的一系列现代童话等。但是这些作品常常因为其犀利的现实主义而受到“保护儿童主义者”的强烈抨击。这种情况充分表现了社会对于读者会受到“不道德”作品影响的恐惧。
从作者的角度来说，这种把小说阅读和越轨行为绑在一起的价值判断扼杀了能够给儿童读者提供独立思考空间的文本出现的可能性。这种批评环境对美国儿童文学创作产生了极大的影响，使得维持传统价值观、提供统一世界观的“迪斯尼化”倾向主宰了利润丰厚的儿童文学市场。虽然这些作品赚足了“孩子美圆”，但后现代的强大影响力依然造就了一批实验性的、多重声音的、超小说的儿童文学文本。这些作品充分体现了后现代艺术特色，他们打破了传统的儿童文学叙事模式，承认了儿童的解构主义读者身份，成为一种“可能性的表达形式”：“它连接了高雅文化和低俗文化，它戏仿过时艺术，挑战一切绝对性，通过一系列人们喜闻乐见的意象来反映现实，它与解构主义、电视、信息社会息息相关。”[11]由乔恩·钱斯卡(Jon Scieszka)写作，来恩·史密斯配图的(Lane Smith)的两本图画书：《臭奶酪人以及其他几篇蠢化故事》和《三只小猪的真实故事》很好地体现了后现代文学创作所提倡的表演性和互文性等特征，绝对是能够反映美国儿童文学创作的后现代性趋势的样本。
二 《臭奶酪人》的后现代分析
乔恩·钱斯卡是一位非常成功的美国当代儿童文学作家，曾经多次获奖。1994年他的《臭奶酪人以及其他几篇蠢化故事》获得“罗德岛儿童图书奖”；1996年他的《诅咒数学》被美国图书馆协会评为最佳图书；1995年他获得了由美国儿童图书中心颁发的“蓝带奖”；同年他还获得了“出版商周度最佳儿童图书奖”；1997年《臭奶酪人以及其他几篇蠢化故事》又一次获得“佐治亚州儿童最喜欢图书奖”和“威斯康星州金射手奖”；同年《诅咒数学》获得“缅因州学生图书奖”；“得克萨斯州蓝帽子奖”以及“新罕布实尔州巨石图书奖”等大大小小许多奖项。钱斯卡对儿童读者的定义是后现代的。他说“我的写作宗旨是：永远不要低估读者的智力。孩子既傻又很聪明”[12]。这样的读者定义为“可能性”的文本奠定了基础。
黛博拉·史蒂文森(Deborah Stevenson)认为，《臭奶酪人以及其他几篇蠢化故事》是“经典的后现代图画书”；是对“作为艺术的图画书和童话这一文学体裁的后现代反思”[13]。滑稽模仿，碎片叙事，以及超文本等后现代成人文学采用的技巧在这两本书中都得到了很好的运用。童话作为一种文学体裁，无论是书本的外形还是故事本身，都已经形成了一种被读者无异议接受的传统：轻松简洁的插图、优美的语言、简单的情节、线性叙事、善有善报、恶有恶惩的理想化结局，等等。但是，钱斯卡和史密斯通过富有启发意义的叙事结构和独特的视觉风格打破了读者对这种传统的期盼。他们以顽童般的调皮启发读者、挑战传统，从而使读者在整个阅读过程中都是积极的“意义制造者”。
阅读他们的作品需要读者对于书刊制造业、叙事结构以及传统童话故事都要有一定的了解，才可以在传统童话和他们的后现代文本的空当之间“读入”意义。《臭奶酪人》总共包含九篇戏仿改写的童话故事，叙事者是童话《杰克和豆秆》里的杰克。该书的卷首页就与传统故事书不同。通常读者会期待在这里看到能够代表整体视觉风格的插图，然而钱斯卡和史密斯的设计强调了文本的对话特征：对话占据了三分之二的页面空间，非常夸张的字体表现小红鸡和叙事者杰克之间充满敌意的争吵，小红鸡的对白是硕大的红色加粗字体，而杰克的对白字体较小，黑色。这种设计从视觉上再现了他们俩的个性差异。小红鸡的身份虽然是童话《小红鸡》外的，她辅助杰克叙事，但是她的语言风格始终保持其童话角色，似乎离开了叙事要求她便不会有其他的话语方式：
“我发现了一粒小麦，”小红鸡说。
“可是谁来帮我把这粒麦种上呢？懒狗跑哪儿去了？懒猫呢？懒老鼠呢？”[13]
看得出来她很霸道，而且似乎也处于支配者地位，但是叙事者杰克突然插话了：“等等。别着急，你不能在这里讲你的故事。这是卷首页。故事还没有开始呢”[15]。叙事者的声音出乎意料地把读者的注意力转移到书本印刷或者出版规范这样非常具体的事情之上，从而揭去了写作的神秘面纱。这一点很像现代电视剧片头放映拍摄实景，通过从戏里跳到戏外，从一开始把观众和演员放在了平等位置上。然后杰克介绍了自己叙述者的身份：“我忙着要把一本书整出来。哎，你能不能先消失几页，需要的时候我会喊你的”[16]。作为叙事者，杰克的话语并没有像小红鸡那样被限制在其童话角色里，他的童话角色是通过动作而不是话语来体现的，童话里的杰克想方设法帮助豆秆成长，而以叙事者身份出现的杰克忙着使其文本“成长”。他处处体现自己的叙述者的身份，因为作为一个后现代的叙述者，杰克知道文本构建是一件具体的实事，而读者也会因此而把书本当做一个物理实体，而不是脱离生产现实的语言或者视觉重现。杰克的结束语进一步加强了这种感觉：“听着，小鸡，别老惦记着你的麦粒，现在是标题页了”[17]。仿佛书页突然降临到他们身上。
文本的现实性驱散了对艺术生产的感伤化和神秘化。这种文本建构方法跟传统童话的虚幻性有很大的差异。对于创作的神秘化常常让读者，尤其是儿童读者，觉得像安徒生这样的童话作家是不食人间烟火的大师，他们的创作过程似乎纯粹构建于其超人的想象力之上，而不是一个具体的物理过程，从而使得读者与作者之间形成了明显的支配与被支配的等级关系。传统童话里的角色往往是简单的、黑白分明、二元对立的，肩负着一定的道德说教使命。比如杰克，在《杰克和豆秆》的童话里，他是年轻善良却受人迫害的穷小子，在神奇人物的帮助之下打败了富有却邪恶的巨人，从而获得了财富和爱情。而小红鸡是一个富有牺牲精神的建设者，当然也因此得到了回报。相比之下，《臭奶酪人》中的杰克和小红鸡性格都比较复杂，跟他们原本的童话角色有一定的差异。这里的小红鸡也是一个建设者形象：跟杰克合作写书。可是她却常常帮倒忙。插图也凸显了这个特点：两个角色都是全彩色，粗线条，极具夸张的喜剧性，小红鸡冲着杰克大叫大嚷，而杰克狠狠地盯着她，同时把手指插进自己耳朵里表示抗议。可以看出小红鸡很霸道、唠叨，但是杰克也不甘示弱，锯齿形的牙齿强调了他面对这只顽固、大嗓门的红脸鸡时的反抗。这些特征跟浪漫主义的感伤化有很大不同。
独特的开头已经显示出了《臭奶酪人》与传统童话的巨大不同，这本书另外一个很大的特色是其幽默。传统童话通常并不具备幽默性，当然有时候会出现一些闹剧场面。比如《皇帝的新装》中愚蠢自大的皇帝光着身子在大街上炫耀“新装”的场景，《金鹅》中不幸连在一起无法分开的一长队人，终于让穷小子赢得了公主的笑容。但是传统童话中缺少语言的幽默和诙谐，当然这种幽默需要读者的互动和知识去“读入”意义。杰克的话语充满了机智和幽默，他时而用纽约街头的俚语，时而用安徒生童话中的古老语言，利用双关等修辞手法，令读者忍俊不禁。书本开头采用的这种叙事方式一直穿插在之后的九篇童话中。这种在叙事之外加入一个叙述者的独特的叙事本身就打破了传统童话故事集的叙事模式。这种方式吊足了读者期待叙事未知数的胃口，因为叙述者告诉读者：“本书的故事是童话故事(fairy tales)，但又不全是。本书讲述的是一些蠢化故事(fairly stupid tales)”[18]。双关修辞法暗示读者将要面对滑稽改写或者文字游戏，这是典型的后现代的对语言和形式的关注。
《臭奶酪人》里收编的九篇故事都套用了传统童话的故事框架，但是情节有很大的变动。这里主要解读《丑丑小鸭》和《另一个青蛙王子》。他们的故事建构原则相同，都是通过把现实主义体裁和虚幻的童话体裁相结合，解构虚幻，在故事的高潮处给予一个理性的而非虚幻的或理想的解决办法。标题《丑丑小鸭》就会让读者联想到安徒生的《丑小鸭》。这篇故事是对《丑小鸭》的缩写和改写，安徒生的故事大约长达4000多字。而钱斯卡的故事只有100多字，另加两页插图。当然中间穿插了杰克和小红鸡的插科打诨。两篇故事情节类似，而关注点和结局截然不同。安徒生的故事讲述的是一只不幸由鸭子孵出的小天鹅所历经的考验。关注的问题是错误的自我认同以及历经考验和磨难，最后得到自我发现，认识到自我价值，最终实现蜕变的成长故事。安徒生的故事对于自我发现的痛苦提供了一个非常浪漫化的解脱办法：让梦想成真。钱斯卡的改编版缩减了对丑小鸭所遭受的考验的描述成分，但是保留了基本的故事框架：丑丑小鸭依然是一个抱有同样的幻想或者希望的与环境格格不入者：
人人都说：“多么漂亮的一群鸭子啊，除了那只以外。哇，他可真丑。”这些话丑丑小鸭都听见了，可是他不在乎。他知道有一天他可能会变成一只白天鹅，比池塘里的任何东西更大、更漂亮。[19]
故事虽然并没有结束，但是却在这里暂停了，因为该翻页了，这种设计进一步增强了故事的喜剧性。翻页之后我们发现不幸的是丑丑小鸭的美梦不长：“结果他依然是一只丑小鸭，他长大后依然是只丑鸭子。故事结束了。”[20]结尾的字体是又大又粗的黑体字，充分体现现实的冷峻和严酷。文本中自始至终并没有出现高雅浪漫的白天鹅形象，只是一只古怪可笑的丑鸭子的漫画。
钱斯卡的改写本并没有让丑小鸭的浪漫梦想变成现实，而是不动情感地把客观现实摆在了读者和丑小鸭面前。但是互文性制造了强烈的幽默感。两个故事不同的结局和叙事风格之间的差异以及原文本中优雅高贵的白天鹅形象，与钱斯卡的文本中滑稽古怪的丑鸭子漫画之间形成巨大的对照，让读者看到这里会发出忍俊不禁的笑声。与安徒生优美的描述性语言相比较，钱斯卡的文本采用直白的、口语化的诙谐语言。同时，两幅夸张的漫画插图减轻了后现代的严肃带给读者的沉重感。显然，钱斯卡的写作和史密斯的插图是反安徒生式的浪漫主义的，在他们的后现代文本中没有理想的转型。丑小鸭并没有成为鸟王子白天鹅，它依然是只丑鸭子，滑稽的局外人，永远的“他者”。传统童话中如此重要的、崇高的、理想化的转型被平淡的现实替代了。后现代的观点认为，现实和理想之间永远有很大的差距，而如何在难以超越的现实中生存则是后现代所关注的方向。
现在来看《另外一只青蛙王子》。
每一次读《青蛙王子》都觉得很难接受那种强烈的道德说教。比如，在信守诺言、注重心灵美等等的冠冕堂皇的“道义”下让人接受善良美丽的公主嫁给一只青蛙的结局。任何有同感的读者都应该阅读由钱斯卡改写的《另外一只青蛙王子》——一个彻底颠覆王子形象的后现代童话。这“另外一只青蛙王子”并非是遭人陷害、英俊善良的王子。相反，他富有心计，为了骗取公主的吻假装成一个中了魔法的王子，只有得到公主的吻他才可以打破咒语。插图中青蛙的舌头夸张地长大，在不知情的公主吻他之前他伸出硕长的舌头，把无数只昆虫揽到自己嘴里。这种表现当然是很现实和科学的：吃虫子是青蛙的天性。公主在插图中根本没有出现，给读者留下了很大的想象空间，尽可以把她想象得美轮美奂，借以反衬青蛙的丑陋可憎。这里隐藏的讽刺是，假如公主不是受到了传统童话中的香吻可以打破咒语的这种理想或者荒唐模式的影响，她就不会上当受骗，成为青蛙的牺牲品。显然钱斯卡在游戏中对传统童话的道德说教性提出了严肃的质疑，甚至鞭挞。这种颠覆传统童话人物形象的思潮是后现代理论的一个突出特点。当然从文本角度来讲互文参考在这里发挥了很大的作用。
三 《三只小猪的真实故事》的后现代分析
《三只小猪的故事》许多读者都很熟悉，这是一个典型的动物寓言，其目的是通过动物的行为来对儿童读者进行道德说教。而乔恩·钱斯卡的改编以变换叙述声音和叙事角度的方式，对动物寓言这种文学体裁提出了挑战。大坏狼凶狠残忍的形象在几乎所有的动物寓言中已经固定化了。有没有读者对于传统故事的可信性有过怀疑呢？钱斯卡就是这样一位引导读者从另一个角度看故事的作家。《三只小猪的真实故事》是从大坏狼的角度叙事的。在这个版本中，钱斯卡给了大坏狼发出自己声音的机会。大坏狼解释了那天发生的故事以及事情后来失控的原因。他说，所有的一切都源于两件事：“一个喷嚏和一杯糖”。原来他的外婆要过生日了，他想到小猪那里借点糖给外婆做蛋糕，可是前面的两只小猪都不理他，碰巧大坏狼得了感冒，一个喷嚏打出去把懒小猪盖的茅草屋就给吹倒了。因为小猪已经死于意外事故，所以他就把他们给吃了。第三只小猪同样不理他，而且还讥笑外婆，正当他试图破门而入时警察出现了，大坏狼被逮捕了。然后媒体大肆渲染他吃掉了两只小猪的“恶行”，任凭他怎么解释也没有人相信。
凶狠残忍的大坏狼可以凭借这个故事洗雪沉冤吗？他的叙事可信吗？这是大坏狼的还是三只小猪的真实故事？读者肯定会画几个问号。而钱斯卡和史密斯提供给读者的是多重声音。如果说钱斯卡的文字叙述是从大坏狼的视角叙事，有美化大坏狼的嫌疑，那么莱恩·史密斯则巧妙地把大坏狼的本性隐藏在插图中。故事一开始大坏狼说“狼虽然吃小兔、小羊、小猪等可爱的小动物，可那并不是我的错。”[21]插图中的大坏狼面前摆着一个硕大的汉堡包。除了超大之外，似乎跟普通汉堡并没有差异，可是仔细一看，就会发现西红柿或者黄瓜下面会露出兔子尾巴。还有一处细节，叙述声音说大坏狼要给外婆做蛋糕，似乎想表明他天性善良，可是史密斯的插图模糊了这种声音。我们可以看到搅面的大坏狼口水滴溜下来，穿成了一条线。而盛着面粉、黄油和巧克力的烤盘里一双洁白的兔耳朵翘得很高，似乎说明兔子依然活着。最关键的地方是，大坏狼极力辩解说房屋的倒塌纯属意外，自己没法控制喷嚏，可是插图中打喷嚏时大坏狼的尾巴翘得极高，缠绕扭曲，就像蝎子攻击猎物时一样。文字叙事与图画叙事之间的这种矛盾给读者提供了丰富的想象空间，给后现代的读者质疑叙事可信性提供了充足的理由。同时“很久很久以前……”、“从那以后……”，传统童话故事中的典型语言在文本中的穿插时时提醒读者互文参考的必要性，在这样轻松幽默的风格中，钱斯卡和史密斯为读者提供了质问并颠覆传统的可能性。
体裁的现实性以及作者和读者在创作和接受文本时的互动性使得《臭奶酪人》和《三只小猪的真实故事》完全不同于传统童话。其叙事建立在现实主义而不是虚幻的基础之上。同时，互文性使读者在阅读过程中会去反思童话故事的叙事传统。比如前面提到的一些典型的叙事语言等，而童话的虚幻性也会暴露无遗。图画故事这种特殊的体裁以文字和图画互相结合的方式使得这种暴露更加富有想象空间。后现代的读者必须是积极的，是可以根据叙事的要求而变化的。著名的童话研究专家杰克·赛博斯在他的《打破魔幻咒语》一书的序言中写道：“无论是口述还是文字记载的童话故事都源于历史的根基之上”[22]。所以，我们可以说，钱斯卡和史密斯的这两本书是建构在童话历史之上的后现代文本。其存在依赖于传统故事，让历史在现代童话的空间中视觉化，离开了童话历史，其文本便丧失了意义。然而，其存在也颠覆了童话历史的权威性。其“前社会化的”、“反主流的”、“狂欢节式”的叙事表达了对支配式叙事的抵抗。
后现代文学理论家埃及裔美国人伊哈布·哈桑(Ihab Hassan)说：“后现代知识不仅是一个权利工具。这种知识能够使我们的感觉更加敏锐，能够唤醒我们对差异的关注，能够提升我们对不协调的宽容性。后现代知识不会通过寻求专家的同意来验证其合理性，而是以与发明者的形似性合理地存在”[23]。另一位很有影响力的后现代理论家理查德·华森(Richard Wasson)则认为后现代文本提倡存在于表演性之中的快乐原则[24]。以上分析表明，无论从哪个角度来说，钱斯卡的这两本童话书是于后现代时代给后现代读者创作的后现代童话故事。而且，可以反映美国儿童文学创作的整个趋势。
收稿日期：2008-07-22