“由人复天”、“艺与道合”及其他，本文主要内容关键词为：及其他论文,人复天论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
与“立天定人”、艺“原于道”相辅相成，在文艺创作中努力达到“由人复天”（或曰“天与人一”）、“艺与道合”（注：“由人复天”的命题见于清刘熙载《艺概·书概》：“书当造乎自然。蔡中郎但谓书造于自然，此立天定人，尚未及乎由人复天也。”“艺与道合，天与人一”的提法则见于姚鼐《敦拙堂诗集序》：“后世小才嵬士，天机间发，片言一章之工亦有之。而裒然成集，连牍殊体，累见诡出，闳丽璚变，则非钜才而深于其法者不能。何也？艺与道合，天与人一故也。”），实现“人艺”与“天工”的契合与融会，是中国传统艺术批评理论中合天人、通道艺的文艺本体观的另一个重要方面，也是中国传统艺术批评对各种艺术创造提出的最高要求。
钱钟书在《谈艺录》中认为：关于艺术与自然的关系，过去的文艺理论中有两大主张：一认为艺术当“师法造化，以摹写自然为主”；另一派则认为艺术应“润饰自然，功夺造化”，即认为“造境之美，非天然境界所及”，须“经艺术驱遣陶熔，方得佳观”（注：钱钟书：《谈艺录》，中华书局，1984年版，第60-61页。）。但无论哪种主张，最终均应重视“人艺”与“天工”的自然融会，方能有成。他说：
《书·皋陶谟》曰：“天工，人其代之。”《法言·问道》篇曰：“或问雕刻众形，非天欤。曰：以其不雕刻也。”百凡道艺之发生，皆人与天之凑合耳。（注：钱钟书：《谈艺录》，中华书局，1984年版，第60页。）
又说：
盖艺之至者，从心所欲，而不逾矩；师天写实，而犁然有当于心；师心造境，而秩然勿倍于理。莎士比亚尝曰：“人艺足补天工，然而人艺即天工也。”圆通妙彻，圣哉言乎。人出于天，故人之补天，即天之假手自补，天之自补，则必人巧能泯。造化之秘，与心匠之运，沆瀣融会，无分彼此。（注：钱钟书：《谈艺录》，中华书局，1984年版，第61-62页。）
在钱钟书的学术视野里，真是“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂”（《谈艺录·序》）。他引述中列举的莎氏“人艺足补天工，然而人艺即天工也”之论，与中国传统哲学和文艺理论中“既雕既琢，复归于朴”、“形全精复，与天为一”（《庄子》中《山木》、《达生》）、“同自然之妙有，非力运之能成”（孙过庭：《书谱》）、“妙造自然”（司空图：《诗品》）、“由人复天”（刘熙载：《艺概》）、“因人而造乎天”或“艺与道合，天与人一”（姚鼐：《敦拙堂诗集序》）之论，在创作精神上居然暗合。关于上面说到的“由人复天”、“艺与道合”在艺术创作中的重要意义，宗白华在《中国艺术意境之诞生》中，也曾作过突出强调。他指出：庄子关于“庖丁解牛”的论述，“对于艺术境界的阐发最为精妙。在他是‘道’，这形而上原理，和‘艺’，能够体合无间”。他引用清代石涛的题画语云：“天地氤氲秀结，四时朝暮垂垂，透过鸿濛之理，堪留百代之奇。”并指出：“艺术家要在作品里把握到天地境界！”“艺术家通过‘写实’、‘传神’、到‘妙悟’境内，……他们‘透过鸿濛之理，堪留百代之奇’。这个使命是够伟大的！”
至于如何在艺术创作中实现“由人复天”、“艺与道合”，则可以说是一部中国艺术批评史长期以来一直在进行着研究和探讨的重大问题。其间创作经验之丰富多彩，理论内涵之博大精深，几乎是举世公认的。本文拟概略地先谈两个问题，以利于理论研究的深入：
一、关于“由人复天”、“艺与道合”的大宇宙生命美学实质。
从“合天人、通道艺”的文艺本体观看，中国传统艺术批评理论中“由人复天”（或曰“天与人一”）、“艺与道合”的创作理念，其实质乃在于主张人通过艺术创作（包括提供种种艺术精品），在艺术境界（艺术幻象）中实现自身价值与大宇宙生命之美及其形上本体（“道”）的合一，或曰在审美理想中实现自身价值向大宇宙生命及其形上本体“道”回归。这种合一与回归，与中华民族源远流长的大宇宙生命意识密切相关。现代新儒家学派著名学者方东美在《中国人生哲学·宇宙论的精义》中曾经指出：“中国民族所以能有伟大的文化，与其宇宙论是息息相关的。在我们中国人看来，永恒的自然界充满生香活意，大化流行，处处都在宣畅一种活跃创造的盎然生意，就是因为这种宇宙充满机趣，所以才促使中国人奋起效法，生生不息，创造出种种伟大的成就。”（蒲按：《易》云“天行健，君子以自强不息”，“地势坤，君子以厚德载物”，实即指此。）又说：“像老子就一再说过‘道’可以为天下母，是宇宙之母，我们生于宇宙之中追求最高常德，就如同婴儿复归其母一样，也要反朴归真回到自然……老子说得好：‘既得其母，以知其子，既知其子，复守其母。’所以中国的思想家永远要回到自然，在宇宙慈母的怀抱中，我们才会走向正途，完成生命价值。”（注：方克立主编：《方东美新儒学论著辑要：生命理想与文化类型》，中国广播电视出版社，1992年版，132-133页。）冯友兰在《新原人》中，则曾经依人对宇宙人生的觉解程度，将“人所可能有底境界”分为四种：“自然境界”、“功利境界”、“道德境界”、“天地境界”。其中的“天地境界”，冯氏认为是人类实现其人生价值（包括审美价值）的最高境界。而“在天地境界中人的最高造诣是，不但觉解其是大全的一部分，而且自同于大全”（冯氏认为：“大全”即“万物之全体”，“我”自同于“大全”，故“万物皆备于我”）。他称这种最高造诣为“同天”境界（“不但是与天地参，而且是与天地一”）。这种“同天”境界，亦即儒家的“仁”与“诚”的境界，道家的“物物而不物于物”、“浮游于道德之乡”的境界，理学家“人人有一太极”和佛家“月映万川”的境界（注：冯友兰：《贞元六书》，下册，华东师范大学出版社，1996年版，第554、635-649页。）。应当说，通过人文包括艺术创造，向这种“同天”境界回归，正是中国传统哲学家和中国传统艺术家所共同追求的极境。
中国传统艺术创作理论中，对这一“同天”境界，有过各种不同的生动表述。比如，书论中，唐孙过庭《书谱》在论魏晋著名书家书法精品所达到的艺术高度时，就提出了这一理想境界。他说：
观乎悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形；或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉；同自然之妙有，非力运之能成。
“同自然之妙有，非力运之能成”，实际上便是书法艺术创作（包括鉴赏）中的“同天”境界。画论中，要求画家在“外师造化”与“中得心源”中与自然“神遇而迹化”的论述比比皆是。宋代苏轼有两段论述文与可画竹的话，在其中颇具代表性。其一云：
与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然丧其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神（注：苏轼：《书晁补之所藏与可画竹三首》之一。）。
“身与竹化”这一艺术创作理论命题，后来成为中国传统艺术家通过创作，实现向宇宙生命之美回归、进入主客融通（即人与天合一）的艺术境界的代用语，这正是绘画艺术领域的“同天”境界。另一段论述，则带有强烈的思辨色彩：
余尝论画，以为人禽、宫室、器用皆有常形，至于山石、竹木、水波、烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失而不能病其全，若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辩。与可之于竹石枯木，真可谓得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而挛拳瘠蹙，如是而条达畅茂。根茎叶节，牙角脉缕，千变万化，未始相袭，而各当其处，合于天造，厌于人意。盖达士之所寓也欤！（注：苏轼：《净因院画记》。）
这段批评从宇宙万物的“形”与“理”（“形下”与“形上”）两方面切入，突出强调了画家无论描绘“有常形”、“无常形”的事物，均应高度重视事物中蕴涵的“常理”（它们实际上为大宇宙生命的终极本体——“道”所统摄），通过认真细致的观察体验，真正“得其理”，方能在艺术表现阶段使艺术品“合于天造，厌于人意”。这实际上无异于进一步强调了在艺术家“由人复天”的努力中，“艺”与“道”（“理”）合，即“艺”与大宇宙生命之“道”认同，实际上居于理论上的更高层次。我们是否能作这样的理解？即：“人”与“天”一、“艺”与“道”合，实际上包含着向大宇宙生命具象之美回归及与大宇宙生命的终极本体——“道”认同（亦即回归）两个层次的内容。由于“道”为天地人（包括宇宙的大美）的终极本体，也是宇宙之大美生成发展的根本规律，故任何艺术创造如果要“合于天造，厌于人意”，在更高层次上，就必须与大宇宙生命的本体“道”认同。
诗文评中，叶燮的《原诗》在诗歌创作中提出了尊重宇宙万物的“理”、“事”、“情”，“三者得而不可易”，则“自然之法立”（当然，还应贯之以“气”）的主张。他说：
天地之大……其道万千。余得以三语蔽之：曰理、曰事、曰情……。然则诗文一道，岂有定法哉！先揆乎其理，揆之于理而不谬，则理得；次征诸事，征之于事而不悖，则事得；终絜诸情，絜之于情而可通，则情得。三者得而不可易，则自然之法立。
文章者，所以表天地万物之情状也。然具是三者，又有总而持之，条而贯之者，曰气。事、理、情之所为用，气之为用也。譬之一木一草，其能发生者，理也。其既发生，则事也。既发生之后，夭矫滋植，情状万千，咸有自得之趣，则情也。苟无气以行之，能若是乎？如合抱之木，……苟断其根，则气尽而立萎。此时，理、事、情俱无从施矣。
以在我之四（引者按：指“才”、“胆”、“识”、“力”），衡在物之三（引者按：指“理”、“事”、“情”），合而为作者之文章。大之经纬天地，细而一动一植，咏叹讴吟，俱不能离是而为言者矣。
这当然是一种主客观结合产生诗文作品的理论。值得注意的是：叶燮不只对审美主客体双方都作了比前人更加深入和合理的因素分析，立论相当全面系统；而且，认为“诗文一道”，并无“定法”。艺术家应当以天地万物即大宇宙生命的理、事、情三者为客观依据去确立诗文创作的种种艺术法则。他提出的“先揆乎其理，揆之于理而不谬，则理得；次征诸事，征之于事而不悖，则事得；终絜诸情，絜之于情而可通，则情得。三者得而不可易，则自然之法立”，并且主张“三者借气而行”（“气”指作品中的“生气”），确为一种非常深刻的见解。而其深刻性，正是建立在对天地之大美即大宇宙有机生命及其本体“道”高度尊重的思想理论基础之上的。他在《原诗》中关于“泰山出云”的那段著名论述，便是对上述基本观点的生动阐释；而他在同书中对杜甫的“碧瓦初寒外”、“月傍九霄多”、“晨钟云外湿”、“高城秋自落”这种大诗人在异态审美心理体验中写就的诗句作出的精彩分析，则正是对以宇宙生命的理、事、情为依据，通过艺术创造，实现人与天一这一基本理念的创造性发挥。他认为“杜甫集中”此等语实为“理至、事至、情至之语”（蒲按：实为一种“反常合道”之语），其美学特点便是：“言语道断，思维路绝。然其中之理，至虚而实，至渺而近，灼然心目之间，殆如鸢飞鱼跃之昭著也。……惟不可名言之理，不可施见之事，不可径达之情，则幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情……此岂俗儒耳目心思界分中所有哉？”
明清时期戏曲、小说理论中出现的有关人与天一、艺与道合的论述也很多。王世贞在《艺苑卮言》中关于高则诚《琵琶记》“体贴人情，委曲必尽；描写物态，仿佛如生；问答之际，了不见捏造，所以佳耳”的论断；李贽在《焚书·杂说》中关于“《拜月》、《西厢》，化工也；《琵琶》，画工也”的批评及其对“化工”与“画工”的比较；汤显祖《牡丹亭记题辞》中关于“情至”则“生者可以死，死可以生”的论述；王骥德在其《曲律》中关于戏曲创作妙在写出事物的“风神”、“标韵”及“动吾天机”的主张；叶昼托李卓吾之名批评《水浒传》时（见《明容与堂刻水浒传》本）指出：“《水浒传》文字不好处只在说梦、说怪、说阵处，其妙处都在人情物理上，人亦知之否？”（第九十七回回末总评）又说：“世上先有《水浒传》一部，然后施耐庵、罗贯中借笔墨拈出……此《水浒传》之所以与天地相始终也”（《〈水浒传〉一百回文字优劣》）；金圣叹称《西厢记》“乃是天地妙文……不是何人做得出来，是他天地直会自己劈空结撰而出”（《读第六才子书〈西厢记〉法之一》）；在评《水浒传》时，则提出了著名的“十年格物，一朝物格”的小说创作理论命题。他说：“施耐庵以一心所运，而一百八人，各自入妙者，无他，十年格物，而一朝物格，斯以一笔而写千百万人，固不以为难也。”（《〈水浒传〉序三》）蒲松龄《聊斋自志》则云：“松，落落秋萤之火，魑魅争光；逐逐野马之尘，魍魉见笑。才非干宝，雅爱搜神；情类黄州，喜人谈鬼。闻则命笔，遂以成编。……甚者，人非化外，事或奇于断发之乡；睫在目前，怪有过于飞头之国。遄飞逸兴，狂固难辞；永托旷怀，痴且不悔。……然五父衢头，或涉滥听；而三生石上，颇悟前因。放纵之言，有未可概以人废者。”又说：“独是子夜荧荧，灯昏欲蕊；萧斋瑟瑟，案冷疑冰。集腋为裘，妄续幽明之录；浮白载笔，仅成孤愤之书；寄托如此，亦足悲矣！”这说明，人与天一、艺与道合的创作观念，在中国传统艺术批评理论中，不只适用于抒情性的文艺作品，也适用于叙事性的文艺作品；不只适用于写实主义的作品，也适合于幻想型的或富有浪漫精神的作品，这无疑是一种带根本性的创作理念。
二、关于“由人复天”（或曰“天与人一”）、“艺与道合”的理论内涵及其他。
“由人复天”（或曰“天与人一”）、“艺与道合”这一创作理念的理论内涵，可以从中国传统艺术理论对艺术创作的内容和方法两方面提出的要求上作出进一步说明。
1)内容方面，前面已经提及，可分为两个层次：
一是要求艺术家通过创作，向天人合一的大宇宙生命具象之美（主要指宇宙万物的具体形态或曰原生态之美）回归。庄子在《知北游》中说：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”这段话中的“天地”之“大美”（或“天地之美”），除指“天覆地载”及大化流行的大宇宙生命的总体运行规律（法则）之外，窃以为，实际上亦应当包含宇宙间万物、万象、万态生生不息、和而不同、发展变化、对立统一、推陈出新中呈现的种种不同的具体形象或曰原生态之美。通过对天地万物的种种具象的体验（“原天地之美”），进一步悟入层深，“达万物之理”，方能实现庄子在《达生》篇中说的：“形全精复，与天为一。”以上是指哲学家的悟觉思维。在人类的艺术创造活动中，则无论是创作“师天写实”或“师心造境”（即写实型或浪漫型）的艺术作品，采取“因常合道”或“反常合道”的艺术表现方式和技巧，作家笔下的艺术作品的形象或意境的特定内涵，便都应当包含宇宙生命中万物、万象、万态的具象之美，或通过象征及其他艺术方法与这种宇宙生命的具象之美融通，方能成其为真正的艺术品，满足读者和观念多方面的审美需求。因此，如所周知，在中国传统艺术创作中，即使不以复现生活具象为审美特征的书法艺术作品，也必须通过字形及笔法、笔势、笔意三层次的精心营构与成功契合，在主客交融，“取会佳境”中，实现“与天为一”及“同自然之妙有”的艺术理想，才能以艺术作品特有的生活内涵和审美特征征服读者和观众；而不应当像当今有些自命为“书法家”的书法练习者那样，以与“自然之妙有”毫无联系的自我表现或并无技法素养的所谓“狂怪”、“粗野”、“荒唐”、“臆造”为“个性”，去进行“非理性”为特征的所谓“当代书法艺术的新开拓”（注：请参阅郑训佐：《追逐非理性精神中的书法误区》一文，《文艺报》，2001年4月19日。）。马宗霍《书林藻鉴》中引述杜甫咏张旭草书的一首诗云：“锵锵鸣玉动，落落群松直。连山蟠其间，溟涨与笔力，俊拔为之主，暮年思转极，未知张王后，谁并百代则？”唐顾况的《萧郸草书歌》则曰：“萧子草书人不及，洞庭叶落秋风急。上林花开春露湿，花枝濛濛向水泣。见君数行之洒落，石上之松松上鹤。若把君书比仲将（按：指三国魏书法家韦诞，字仲将），不知谁在凌云阁。”在唐代著名诗人笔下，两位书法家的草书作品风格迥异，而又蕴涵着何等丰富的宇宙生命具象美的联想啊！笔者认为，这不只说明张旭及萧郸的草书各自具有独特深远的书法艺术意境，在鉴赏者心目中堪称精品，而且也说明在中国传统艺术中，即使具有抽象性的符号艺术——书法，也必须通过艺术审美与创新之路，实现“形全精复，与天为一”或“同自然之妙有”，向宇宙生命之具象美契合与融通（回归）。
二是要求艺术家通过创作，与天人合一的大宇宙生命的本体——“道”认同。在中国传统艺术批评领域，艺术与“道”认同的论述极多，而且历代都有。那么，“艺与道合”之“道”，除总体上指大宇宙生命的本体——“道”，其理论内涵是否还可以分出不同层次呢？笔者认为，如果人们对丰富的传统文艺理论资料进行细致的梳理与辨识，就自然可以发现：“艺与道合”之“道”，与“艺原于道”的“道”一样，总体上是指天人合一的大宇宙生命的终极本体——“道”，但有时也特指其中儒家理想的社会政治伦理之道的这一特定层次的内涵。此外，“艺原于道”之“道”，甚至还可以包括艺术审美创造规律乃至形式与技法方面的特定规律与法则在内。对此，我们一定要用“道体”与“道用”合一，或曰“道一”与“道无量”融通的圆融不执观点进行体会与衡量，方可把握其中（包括道体与道用转化中）不可言说、只可体悟的丰富理论内涵。如文论中，刘勰的“道沿圣以垂文，圣因文而明道，旁通而无滞，日用而不匮”（《文心雕龙·原道》），其中的“圣因文而明道”的“道”，显然与刘勰“原道”之道的总体内涵一致，包含了前述两个层次的内涵。韩愈“文以明道”之“道”，则专指大宇宙生命之道中“人之道”层次，即封建社会的秩序和儒家的“道统”。画论中，“艺与道合”之“道”，多指大宇宙生命之“道”，也常指艺术审美创造规律乃至形式与技法方面的特定规律与法则。如南北朝宋宗炳《画山水序》云：“圣人含道映物，贤者澄怀味象”，“圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎！”“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得”，主要指大宇宙生命本体之“道”。唐符载在《观张员外画松石序》中描绘著名画家张璪作画的过程云：“员外居中，箕坐鼓气，神机始发。其骇人也，若流电击空，惊飙戾天。摧挫斡掣，
霍瞥列。毫飞墨喷，捽掌如裂，离合徜恍，忽生怪状。及其终也，则松鳞纯，石
岩，水湛湛，云窈眇。投笔而起，为之四顾，若雷雨之澄霁，见万物之性情。观夫张公之艺，非画也，真道也。当其有事，已知遗去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目。故得于心应于手，孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒。”这已包含了技法之“道”。还有未说“道”而实指“道”的，如唐白居易《画记》云：“学在骨髓者，自心术得；工侔造化者，由天和来。”“天和”，实亦“道”也。也有道艺浑称合论的，如宋无名氏《宣和画谱》论道释之人物画时指出：“画亦艺也，进乎妙，则不知艺之为道，道之为艺。”宋韩拙《山水全纯集》，在宋代理学思潮的影响下，“道”改以“理”称：“故人之于画，造于理者，能尽物之妙，心会神融，默契动静，挥于一毫，显于万象，则形质动荡，气运飘然矣！故昧于理者，心为绪使，性为物迁，汩于尘纷，扰于利役，徒为笔墨之所使耳。安得语天地之真哉！”诗论中，要求“艺与道合”之论也很多。而唐代司空图的《诗品》可谓其中极具典型性的一例。司空图《诗品》，实是一部以宇宙生命本体——“道”论诗的理论专著。在短短的二十四则诗品中，不断提出诗歌创作必须与宇宙生命之“道”认同的文艺理论命题。以至人们今天读到《二十四诗品》中“超以象外，得其环中”，“妙造自然，伊谁与裁”，“与道俱往，著手成春”，“是有真宰，与之沉浮”，“由道返气，处得以狂”，“道不自器，与之方圆”，“忽逢幽人，如见道心”，“大道日丧，若为雄才”，“少有道气，终与俗违”，“俱似大道，妙契同尘”这类诗歌创作理论中与“道”认同的众多命题时，竟一时难于索解。其中《诗品》首章“雄浑”中的“超以象外，得其环中，持之匪强，来之无穷”这一代表性理论表述，一直深受后来学者的重视（王夫之在其诗歌批评中就曾多次沿用此一论述）。为了弄清这一理论命题的准确含义，笔者在拙著《中国艺术意境论》一书中，曾对其中“环中”这一重要范畴作过较详细的考辨与诠释，有兴趣的读者可以参阅。同时，为了使一般读者易于理解，笔者还曾吸取有关研究资料的成果，试将司空图这一艺与道合的代表性理论命题的原意用现代汉语翻译如下：“诗中雄浑的意境超越事物的迹象以外，得之于天地人周流运转构成的宇宙环的核心——‘道’，即宇宙的本体生命及其运行规律之中，把握它不能有丝毫的勉强，它的呈现无尽无穷。”这四句话，今天看来，实不只是对诗歌艺术意境生成规律所作的描述，而且应当说是对中国传统艺术理论中“天与人一”、“艺与道合”这一创作理念（尤其是其中“艺与道合”这一核心命题）所作的深层理论概括。
2)方法方面，高度重视艺术品的“自然天成”之美，主张消除人工的斧凿痕迹，实现“人艺”与“天工”的合一与融会。老子说的“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《道德经》），庄子说的“牛马四足，是谓天，落（络）马首，穿牛鼻，是谓人。故曰无以人灭天，无以故灭命”（《秋水》），正是中国传统艺术理论中这一方面的艺术主张的哲学依据。这是一种要求艺术家从写作方法和艺术技巧上，高度重视宇宙生命自然生成规律的创作理念，属于中国传统大宇宙生命美学的范围。刘勰《文心雕龙·定势》云：“夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也。势者，乘利而为制也。如机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也。”这里具体谈文“势”，而强调的正是宇宙万物自然生成之理。钟嵘《诗品》重视诗歌的“自然英旨”，主张：“吟咏情性，亦何贵于用事？‘思君如流水’，既是即目；‘高台多悲风’，亦为所见；‘清晨登陇首’，羌无故实；‘明月照积雪’，渠出经史？观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”可见他高度重视天地万物的自然天成之美与艺术表现方法的一致性。李白主张诗歌应如“清水出芙蓉，天然去雕饰”（《经离乱后天恩流夜郎忆旧游书怀赠韦太守良宰》），反对“寿陵学故步”和“雕虫丧天真”（《古风二首》），对后来的诗歌创作理论影响十分深远。陆游更是明确主张：“文章本天成，妙手偶得之”（《文章》）；姜夔《白石道人诗说》将诗歌的妙境分为四种：“理高妙”、“意高妙”、“想高妙”、“自然高妙”。而“知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙”，“自然高妙”显然属于其中的最高级别。王骥德《曲律·论套数》亦云：“不知所以然而然，方是神品，方是绝技”，郑板桥《题画》云：“文与可画竹，胸有成竹；郑板桥画竹，胸无成竹。浓淡疏密，短长把瘦，随手写去，自尔成局，其神理具足耳。”这些，都与中国传统美学中崇尚自然天成之美、反对人工斧凿痕迹的传统有关。
当然，写作方法和技巧上的“自然天成”的境界也不是不经苦练便可达成或人人可以一蹴而就的，在创作上达到这一境界着实并非易事。因而，中国传统艺术批评理论也就注意到方法与技巧上的刻苦磨砺与自然天成的关系。如唐代皎然在《诗式》中，提出诗歌创作应当注意“至险而不僻，至奇而不差，至丽而自然，至苦而无迹”，他批评当时的一种片面观点说：“……‘不要苦思，苦思则丧自然之质。’此亦不然。夫不入虎穴，焉得虎子。取境之时，须至难至险，始见奇句。成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也。”宋江西诗派喜谈诗歌创作中的“活法”，但他们也意识到“活法”与“定法”（规矩）之间是有辩证关系的。吕本中在《夏均父集序》中说：“学诗学识活法，所谓活法者，规矩具备而能出于规矩之外，变化不测而亦不背于规矩也。是道也，盖有定法而无定法，无定法而有定法。知是者，则可与言活法矣。”清纪昀《唐人试律说序》则从诗人的学习过程入手指出：“大抵始于有法，而终于以无法为法；始于用巧，而终于以不巧为巧。”画论中，清石涛《画语录·变化章》主张“有法必有化”、“一知其法，即工于化”，并认为：“无法而法，乃为至法。”更为大家熟知。对于方法和技巧上如何实现“人艺”与“天工”的合一与融会，清代画家松年在《颐园论画》中说过一段颇为全面而富有启发意义的话。这段话曾为蔡钟翔先生在“中国美学范畴丛书”《自然》一书中重点引用，认为这代表了“绝大多数有成就的画家所取得的共识”。兹转引于下：
天地以气造物，无心而成形体，人之作画，亦如天地以气造物，人则由学力而来，非到纯粹以精，不能如造物之无心而成形体也。以笔墨运气力，以气力驱笔墨，以笔墨生精彩。曾见文登石，每有天生画本，无奇不备，是天地临抚人之画稿耶？抑天地教人以学画耶？细思此理莫之能解，可见人之巧即天之巧也。《易》曰：“在天成象，在地成形。”所以人之聪明智慧则谓之天资。画理精深，实夺天地灵秀。诸君能悟此理，自然九年面壁，一旦光明。
总之，由人复天、艺与道合这一创作理念，是一种以渊源久远的东方大宇宙生命哲学为理论根基的创作理念。作为中国传统艺术理论中合天人、通道艺的文艺本体观的一个重要方面，它至今仍然闪耀着东方历代哲人和艺术家们对宇宙人生作整体把握和辩证思考的深刻智慧与理论光辉。这一关于人在艺术创造中向天人合一的大宇宙生命之美及其本体回归的创作主张，与西方近现代艺术创作中的“自我表现”理论不同，它不是从主客对立的角度，无限或无条件夸大人的自我实现与超越能力，而是明确主张人在艺术创造活动中必须以宇宙生命及其本体“道”的生成发展规律为法，方能实现人生价值的真正超越。文学家、艺术家要充分发挥自己的聪明才智，进行“英华日新”（刘勰）乃至“笔补造化”（李贺）的艺术创造，当然也首先必须尊重天人合一的大宇宙生命的生成发展的客观规律，并在此基础上驰骋才思，才能真正促进社会和天人合一的大宇宙生命的健康发展与繁荣。
标签：艺术批评论文; 艺术论文; 文化论文; 书法论文; 谈艺录论文; 诗品论文; 大宇宙论文; 活法论文; 天工论文;