再论谢榛“以盛唐为法”①，本文主要内容关键词为：盛唐论文,再论谢榛论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
提要 谢榛“以盛唐为法”，主要是师法李杜的较为活泛的说法。其内涵：（一）“夺盛唐律髓”。在这方面，侧重师法杜甫。（二）偶言以“兴”为诗。在这方面，偏向师法李白。（三）追求“格高气畅”。这是盛唐特定的时代风格。谢榛打出复古的旗号，旨在矫正时弊，试与李杜等“盛唐诸公 ”比肩并立，独自成家而已。
关键词 盛唐 声韵 兴 格高气畅 独自成家
一
“盛唐”二字，是从唐诗分期中拈出的，后来也用以划分唐代历史。
对有唐一代诗歌流衍盛衰史，首先着手明确分期的，是南宋的严羽，其《沧浪诗话·诗体二》专“以时而论”诗体，把整个唐代诗歌标为“唐初体”、“盛唐体”、“大历体”、“元和体”、“晚唐体”五种，即将其演变划分为五个阶段。从严羽自己对唐诗五体的简要注释看，肃宗至德至代宗大历，德宗建中至宪宗元和，计有25年未包括在五个阶段之内，知其对唐诗分期只是“论其大概耳”（《沧浪诗话·诗评》）。而严羽在对唐诗划分五个阶段的同时，也流露了将盛唐与晚唐之间的大历体、元和体混而为一的倾向。所以不久，生当宋、元之交的方回，就在他编选的《瀛奎律髓》卷十评许浑《春日题韦曲野老村舍》一诗时，将“大历”、“元和”合为“中唐”，虽略而不言“初唐”，实际上，已把严羽的五阶段改造为“四唐”。时至元杨士宏选编《唐音》，“正音则诗以体分，而以初唐、盛唐为一类，中唐为一类，晚唐为一类”，（《四库全书·唐音提要》）其《序》已明言初、盛、中、晚之四唐。只是如王士祯所说：“宋、元论唐诗，不甚分初、盛、中、晚……杨士宏《唐音》始稍区别，有正音，有余响；然犹未畅其说，间有舛谬。”（《带经堂诗话》）卷一《品藻类》）迨明初高棅裒辑《唐诗品汇》，“即因其例而稍变之”（《四库全书·唐音提要》）。“大略以初唐为正始，盛唐为正宗、大家、名家、羽翼，中唐为接武，晚唐为正变、余响……”（《唐诗品汇·凡例》）并对“四唐”诗歌声律兴象、文词理致之品格高下，作了较为扼要精到的阐述，使唐诗分期臻于严整而系统化。尔后，尽管人们在“四唐”起讫上时有出入，宗法上也各有侧重，但大都未越出高棅的指划。
谢榛论诗，虽远绍严羽，但在涉及唐诗的分期问题时，他罕于言及大历、元和，只言初、盛、中、晚之“四唐”，可知其所标举之“盛唐”，乃是直接承袭了高棅之说。
二
谢榛倡言“以盛唐为法”，有时也提及“初唐”。在《诗家直说》中，“初唐”计出现5次，其中4次是受推重的，即：
七言近体，起自初唐应制，句法严整，或实字叠用，虚写单使，自无敷演之病。（见笔者《诗家直说笺注》卷四，齐鲁书社1987年5 月版，以下引文凡出此书者，书名从略，只列卷次）
一日因谈初唐、盛唐十二家诗集，并李、杜二家，孰可专为楷范……予默然久之，曰：“历观十四家所作，咸可为法……”（卷三）
予以奇古为骨，平和为体，兼以初唐、盛唐诸家，合而为一，高其格调，充其气魄，则不失正宗矣。（卷四）
熟读初唐、盛唐诸家所作，有雄浑如大海奔涛……此见诸家所养之不同也。学者能集众长，合而为一……（卷三）
以上四段引文告诉我们，有3次就是谢榛在说到“盛唐”时， 才把“初唐”带出来的。由此进一步联系《诗家直说》中提到的“初唐”的代表作家，谢榛除对沈佺期、杜审言、宋之问评价较高外， 对王绩、王勃、骆宾王、上官婉儿、陈子昂等都没有多大热情，可以说他并不是真那么看重“初唐”的。而对“盛唐”，他在《诗家直说》中直接提到20次，还有使用频率很高的“唐”一词，也主要指“盛唐”而言。谢榛使用了“极”、“最”等最高级的词汇赞誉“盛唐”，把“盛唐”奉为光辉的楷模。这足以说明，他倾心力倡的只是“盛唐”。“作者当以盛唐为法”（卷一），才是他的真正取向。
从时间上看，谢榛所谓的“盛唐”，当指唐玄宗开元初年（713）至代宗大历初年（766），这与高棅是一致的。 他论及的“盛唐”诗人，除李白、杜甫两位大家外，著名的尚有王维、孟浩然、王昌龄、岑参、高适、李颀、贾至等。对李白、杜甫，他一再相提并举，颂扬倍至，如：“太白、子美，行皆大步”（卷三）；“诗乃模写情景之具，情融乎内而深且长，景耀乎外而远且大。当知神龙变化之妙：小则入乎微罅，大则腾乎太宇。此惟李、杜二老知之”（卷四）；“奇正参伍，李、杜是也”（卷二）等等。其于“太白少陵两诗豪”（《江南李秀才过敝庐，因言及诗法，赋此长歌，用答来意》，见笔者《谢榛诗集校注》卷三，北京古籍出版社1990年12月版）崇敬之情溢于言表。而对其他诗人，皆有褒有贬。如：对王维的诗，一方面称许“爽健自别”（卷二）、“旷阔有气”（卷四），一方面又指摘“声律未妥”（卷四）、“韵短调促，无抑扬之妙”（卷三）。对孟浩然则曰：“浩然五言古诗、近体，清新高妙，不下李、杜；但七言长篇，语平气缓，若曲涧流泉而无风卷江河之势。”（卷二）这样看来，谢榛乐道的“盛唐诸公”实质上主要指李白、杜甫二人。因此，我们又可肯定，谢榛的“以盛唐为法”，主要是师法李白、杜甫的较为活泛的说法而已。
值得注意的是，谢榛宗主“盛唐”，但并不就匍匐于“盛唐”脚下，唯唯讷讷，马首是瞻。他清醒地看到：“虽盛唐名家，亦有罅隙可议，所谓瑜不掩暇是也。”（卷二）因而，他不仅对王维、孟浩然等人，即使是衷心敬仰的李白、杜甫，也时有微词，不为贤者讳。如：对杜甫的诗，《诗家直说》批评其“文不逮意”（卷二）、“非诗家正法”（卷二）、“为韵所拘”（卷四）、“为韵不雅”（卷二）、“对起，颇似简板”（卷三）、结句“似无归宿”（卷二）、用字“着力”（卷二）等，计十余处。对李白的诗，也指出其“两联意颇相似”、“兴到而成，失于点检”（卷三）之处。这是颇具胆识和眼光的。而且，虽然他囿于严羽格以代降思想的支配，对“盛唐”之后的诗存有偏见，贬抑过于苛刻；但他并不坚持“贞元而后，方可复瓿”（王世贞《艺苑卮言》卷一）。他对“中唐”的韩愈、刘禹锡、刘长卿、李贺、白居易、贾岛、韦应物、顾况、钱起、严维、李绅、皎然、王建、张籍、司空曙、戴叔伦等，对晚唐的李商隐、许浑、杜牧、于濆、胡曾、李群玉、卢弼、崔涂、陈陶、孟迟、包佶等，对宋代的林逋、苏轼、陈师道、葛天民、戴石屏等，都有程度不同的肯定。他认为，后人亦有“气骨不减盛唐”（卷一）、“得盛唐气骨”（卷三）、“气象雄浑、大类盛唐”（卷二）者。这就暗伏了他“以盛唐为法”的可行性。
三
按最粗的线条，谢榛将诗体分为古体和近体两大类。基于此，谢榛明确地指出：“凡作古体、近体，其法各有异同。”（卷三）这就从体式上对古体诗之法、近体诗之法，作了区分。
关于古体诗，谢榛主张应以汉、魏以前为法。具体说就是：“四言古诗，当法《三百篇》，不可作秦、汉以下语”（卷一），因为“《三百篇》直写性情，靡不高古，虽其逸诗，汉人尚不可及”（卷一）；骚体，当法《离骚》，因为《离骚》“高古浑然”（卷一），“汉、魏以来，作者缤纷，无出屈、宋之外”（卷一）；五言古诗和乐府，当法汉、魏，以汉为主，因为“汉、魏古诗，气象浑厚”（卷一），而“诗以汉、魏并言，魏不违汉也”（卷一）。但是，谢榛对古体之法，多为旁及，即使正面涉及，也是点到为止。因为无论从其诗歌理论还是诗歌创作看，他一心专注的是近体诗。
关于近体诗，虽直承齐梁体，远孕于汉、魏，但其五言律、绝，是在初唐形成和定型化，至盛唐才臻于极致的；七言律、绝，兴起虽稍晚于前者，初唐时尚未完备、圆熟，但进入盛唐，经过精心锤炼，也达到了炉火纯青的地步，足可与五言律、绝争艳斗奇。谢榛专尚近体，当他巡检我国诗歌的流变兴衰，发现盛唐近体诗耸峙的丰碑，于是惊喜和振奋之情引发了“以盛唐为法”的极大内驱力。
严密的格律规范是近体诗的标志。近体诗各品类对字数、句数的要求是容易做到的，而对仗、平仄、押韵等限制就难于把握了。对仗涉及到词语、句子的结构方式，也关涉到平仄。平仄，属于声律，押韵归之韵律，二者合起来就是声韵。可以说，声韵是近体诗最基本、最主要的构律要素。谢榛的“以唐为法”的大旗，就是在论及声韵问题时举起的。
综观谢榛有关诗法的言论，他断然否定类同于棋谱、牌谱的“风骚句法”（卷二）、宋人“十三”格（卷一）、“杨仲宏律诗三十四格”（卷二）等等，提倡“活法”，鼓吹“摆脱常格，瓊出不测之语”（卷二），唯独于近体诗的声韵循规蹈矩，恪守不二。他自诩“草茅贱子，至愚极陋，但以声律之学请益，因折衷四方议论，以为正式”（卷三）。又谓“予著《诗说》，犹孙武子作《兵法》，虽不自用神奇，以平列国，能使习之者勘乱策勋，不无补于世也”（卷四）。其宗旨即在于“夺盛唐律髓”（卷四），排荡“中唐”、“晚唐”，特别是“宋人专重转合，刻意精炼；或难于起句，借用傍韵，牵强成章”（卷一）的出格越轨行为。这固然不免守旧之嫌，但详察中、晚唐乃至宋、元之诗再也难与“盛唐”把臂比肩的事实，又觉得这对于维护近体诗体式的纯正而不落傍门邪径，并不是毫无意义的。
具体说，谢榛所要“夺盛唐律髓”就是：
其一，“求声调”（卷三）。这被他列为学诗“三要”之一（卷三）。此所谓“声调”，即“平仄四声而有清浊抑扬”之妙（卷三）。他认为“句分平仄，字关抑扬，近体之法备矣”（卷三）。要求写诗必须做到“平仄以成句，抑扬以合调”（卷三），特别应注意“凡字异而意同者……审而用之，勿专于义意而忽于声律也”（卷三）。并再三批评王昌龄《长信秋词》、刘禹锡《再过玄都观》、杜牧《开元寺水阁》等诗“无抑扬之妙”（卷三）。英国诗人柯勒律治在《文学传记》中说过：“心灵里没有音乐，决不能成为一个真正的诗人。”（伍蠡甫等编《西方文论选》）谢榛极力倡导的，正是一种“诵之行云流水，听之金声玉振”（卷一）的圆转流活、响亮高昂的音乐美。盛唐是南乐北曲、中外音乐大融合、大交流的时代，社会上到处弥漫着浓厚的音乐气氛，不仅风流皇帝唐玄宗及达官显宦嗜好音律，众多诗人也精晓音律。流风所及，诗歌亦显示了强烈的音乐性，甚至大量的诗歌，“可以协丝簧，谐音节……入弦歌”（卷一）。谢榛所求之“声调”，就是这种盛唐之音。
其二，“工于押韵”（卷四）。其标准就是“用韵妥帖”（卷三），不“为韵所牵”（卷一），“但搜字以补其缺”（卷三）。这就要求：（1）“透悟”，象盛唐诗人那样，于“押字不苟处， 能造奇语于众妙之中”（卷三）。（2）“择韵审义”（卷三），用宽韵、平易韵， 忌粗俗、艰险韵（卷一、卷四），反对古韵（卷一）、进退格（卷一），和上句同韵（卷二）等。吴骞《拜经楼诗话》卷二：“何无忌与人论诗云：‘欲作佳诗，必先寻佳韵，未有佳诗而无佳韵者也……’可见工诗者未有不留意于韵。”在这方面谢榛所追求的，仍然是近体诗“句法浏亮，可以咏歌”（卷二）的音乐美。
其三，“律诗重在对偶”（卷一）。谢榛要求对偶应做到“精确”（卷二）、“自然”（卷二）、合乎“格律”（卷三），反对“简板”（卷二、卷三）、“粗直”（卷四）等。如上所述，对偶虽关涉到平仄，但他很少言及。他具体探讨的，主要是结构安排（卷一、卷二）、用字虚实（卷一）、颜色浓淡（卷一）诸问题。这些具体对偶问题，盛唐已有“定法”，为了维护盛唐的正宗地位，即使诗圣杜甫稍有超越，也被视为大疵，如“排律结句，不宜对偶。若杜子美‘江湖多白鸟，天地有青蝇’，似无归宿”（卷二）；“子美起对固多切者，宜在中而不宜在首，此近体之定法也”（卷三）等等。其态度之认真，由此可见。
对于近体诗的声律，谢榛虽说过：“工于声调，盛唐以来，李、杜二公而已。”（卷三）但在这点上，他更推崇、更侧重师法的，是杜甫，而不是李白。因为李白天资豪纵，不屑于雕章琢句，更喜欢乐府歌行、古体等较为自由奔放的形式，最卓越的贡献是七言古。虽然他的五言、七言绝句，也是“字字神境，篇篇神物”（胡应麟《诗薮》内编卷六）代表着这一体式的最高成就；但对于作为近体诗最基本形式的律诗，他写得极少，今所存990余首诗中，仅有五律60余首、七律10余首。 而集大成者的杜甫，唐代流行的各种诗体，几乎都在他手里得到了发展。就近体诗而论，绝句诚然不及李白，但他对绝句的境界开拓和表现形式创新所作的巨大贡献，功不可没。至于律诗，则是在杜甫手中成熟并达到登峰造极的地步的。他在用字、造句、对仗、声调、谋篇、运笔诸方面都使律诗的美学特长得到了充分发挥。据统计，杜甫现存的1400余首诗中，律诗就将近900首。如此这般，谢榛力倡“夺盛唐律髓”， 自然会更注目于杜甫了。这正如陈师道《后山诗话》所说：“学诗当以子美为法，有规矩，故可学。”杜甫娴于声律，自言“晚节渐于诗律细”（《遣闷戏呈路十九曹长》，仇兆鳌《杜诗详注》卷一八），谢榛所谓“子美可法”（卷三）者，此即一主要方面。谢榛时而于杜甫诗中寻痕觅瑕，固然反映了他拘囿于“盛唐”既成的模式，反对新变的守旧保守性，同时也表现了他师法杜甫的热情和认真态度，期望过高，求之弥深，些微差失就不肯放过了。但是，由于其态度十分诚恳，这指摘“固无害于杜之大也”（汪师韩《诗家纂闻》）。
四
胡应麟《诗薮》内编卷五：“作诗大要不过二端：体格声调，兴象风神而已。体格声调，有则可循；兴象风神，无方可执。”谢榛“子美可法，太白不易法”（卷三）之议，就是因为杜甫受儒家思想影响较深，胸中有道节制心潮的闸门，感情擅长抑扬顿挫于近体诗（特别是律诗）的谨严法度之中，成为后世轨范，有法可循。而李白“诗之不可及处，在于神识超迈，飘然而来，忽然而去，不屑屑于雕章琢句，亦不劳劳于镂心刻骨，自有天马行空，不可羁勒之势”（赵翼《瓯北诗话》卷一），是不易法的。
不易法不等于不可法。为确保宗主“盛唐”，入门须正，路头不偏，象南宋严羽大不满“近代诸公”“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”和“晚唐之诗，则声闻、辟支果”（《沧浪诗话·诗辩》）那样，谢榛也指斥“晚唐格卑”（卷一）、“宋人必先命意，涉于理路，殊无思致”（卷一）等，并针对性地提出了超越宋人和晚唐，直薄“盛唐”，以“兴”为诗的问题。他说：
凡作诗，悲欢皆由乎兴，非兴则造语弗工。欢喜之意有限，悲感之意无穷。欢喜诗，兴中得者虽佳，但宜乎短章；悲感诗，兴中得者更佳，至于千言反覆，愈长愈健。熟读李、杜全集，方知无处无时而非兴也。（卷三）
这段话：（1）极力强调了“兴”的重要性；（2）指明李白、杜甫的诗“无处无时而非兴”，值得效法。但是，细加辨析，李白之“兴”与杜甫之“兴”，并不完全相同。阙名《静居绪言》曾比较说：“太白诗寄兴物外，故意在言外；子美之诗兴在目前，故意在言内。”这是非常有见地的。考《诗家直说》中诸言“兴”条目，只有上引一条笼统地提到杜甫，而大部分，或明或暗关涉到的只是李白。如：
太白夜宿荀媪家，闻比邻春臼之声，以起兴，遂得“邻女夜春寒”之句。（卷二）
宋人谓作诗贵先立意。李白斗酒百篇，岂先立许多意思而后措词哉？盖意随笔生，不假布置。（卷一）
可见，在近体诗的声韵方面，谢榛是侧重于师法杜甫的；而在“兴”的问题上，则又偏向于师法李白了。
虽然，有两次谢榛是把“兴”纯粹视为一种修辞手段论及的，但他热心倡导的，却是另一种含义的“兴”。
这“兴”，不同于陈子昂在《与东方左史虬修竹篇序》中提出的“兴寄”说。（《陈伯玉文集》卷一）“兴寄”的含义是比兴寄托，即以比兴手法，抒发情感，寄托政治抱负。其重点放在寄托上，而不是比兴手法的本身。这对于泛滥于齐、梁诗坛至初唐仍然流行的“寻虚逐微，竞一韵之奇，争一字之巧。连篇累牍，不出月露之形；积案盈箱，唯是风云之状”（李谔《上隋高祖革文华书》，《隋书》卷六六）的靡艳之音，无疑是一剂良药。
这“兴”也不同于严羽在《沧浪诗话·诗辩》中提出的“兴趣”说。从严羽“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”的论述中，可知“兴趣”乃指诗中形象的空灵、蕴藉。其主旨在于“言有尽而意无穷”的“趣”上。这对于宋代诗坛，特别是江西派崇尚议论，流于浅白直露，缺乏蕴藉之旨的流弊，是狠命的一击。
这“兴”，更不同于殷璠在《河岳英灵集》之“序”和“评语”中三次提到的“兴象”。对“兴象”的理解，目前还很不统一，但概而言之，诸解说都是把“兴象”视为诗歌形象或艺术境界的美感特征的。据《河岳英灵集序》“挈瓶肤受之流，责古人不辨宫商，词句质素，耻相师范。于是攻乎异端，妄为穿凿，理则不足，言常有余，都无兴象，但贵轻艳”等语，知“兴象”乃是针对齐、梁绮靡诗风及其余波而标举的审美概念，这也是对盛唐诗风美学特征的概括。
谢榛所倡之“兴”，强调了三个方面：
（1）触物起兴。如：“触其心思”，“因所见而得句”（卷四）；“情景适会，与造物同其妙，非沉思苦索而得之”（卷二）等等。需要指出的是，谢榛的举证虽涉及到自然景观和社会生活这些所触之物，但他主要论及的却是“阅书醒心”之“书”（卷四）。杜甫曾说“读书破万卷，下笔如有神”（《奉赠韦左丞丈二十二韵》，仇兆鳌《杜诗详注》卷一）；袁守定《占毕丛谈》亦记曰：“吴立夫谓胸中无三万卷书，眼中无天下奇山水，未必能文，纵文亦儿女语。”可见，书也是引发感兴和天机的一个重要因素。但过分看重了这点，就会使人疏离自然和社会，颠倒创作的源与流的关系。
（2）兴的偶然性。如：“作诗有相因之法， 出于偶然”（卷四）；“心中本无些子意思，率皆出于偶然”（卷四）等等。这就是说，兴并不是诗人呼之即来的，往往是无意间突然涌上心头，“来不可遏，去不可止，藏若景灭，行犹响起”（陆机《文赋》），神秘莫测。
（3）兴的随意性。如“走笔诗成，兴也”（卷三）； “漫然成篇”（卷一）；“意随笔生，不假布置”（卷一）等等。这正是指兴之来时，浮想联翩，思如泉涌，万般境象，纷至沓来，诗人笔起龙蛇，无法控制自己的情景。
由以上三点可以判定，谢榛所说之“兴”，就是葛立方在《韵语阳秋》卷二中说的“观物有感焉，则有兴”之“兴”，也就是常说的“感兴”，即诗人在外物激发下产生的感情昂奋、兴致勃勃、想象飞腾、顿然开悟的状态。正因为此，在谢榛那里，感兴和天机是相通的，他探讨的“诗有天机，待时而发，触物而成，虽幽寻苦索，不易得也”（卷二），应归于感兴范畴。这又可以看出，谢榛力主诗法盛唐（特别是李白）之“兴”，宗旨乃是要求诗应有感而发，出乎天然，信从自然，顺流直下，水到渠成，浑然无迹；反对以力构，刓精竭虑，凿空强作。
翁方纲《石州诗话》卷一：“盛唐诸公之妙，自在气体醇厚，兴象超远。然但讲格调，则必以临摹字句为主，无惑乎一为李、何，再为王、李矣。”而谢榛于师法盛唐声韵同时，又提出了“兴”的问题，正是他高出李梦阳、何景明和李攀龙、王世贞等人一筹之处。
五
“格高气畅”，也是谢榛“以盛唐为法”的一项重要内容。其《诗家直说》卷一曰：
格高气畅，自是盛唐家数。
明确辨识盛唐“家数”，从严羽开始，他反复申说：“辨家数如辨苍白，方可言诗。”（《沧浪诗话·诗法》）“又谓盛唐之诗‘雄深雅健’，仆谓此四字但可评文，于诗则用‘健’字不得。不若《诗辩》‘雄浑悲壮’之语为得诗之体也。毫厘之差，不可不辨。坡、谷诸公之诗，如米元章之字，虽笔力劲健，终有子路未事夫子时气象。盛唐诸公之诗，如颜鲁公书，既笔力雄壮，又气象浑厚，其不同如此。”（《答吴景仙书》）很明显，谢榛在这方面直接承袭了严羽之说，其于“盛唐”“格高气畅”的概括，实乃严羽所谓：“盛唐之诗……雄浑悲壮”；“盛唐诸公之诗，如颜鲁公书，既笔力雄壮，又气象浑厚”。如此诠释，我们亦可从谢榛对前人诗作的品评中取得实证，诸如：
韩退之称贾岛“鸟宿池边树，僧敲月下门”为佳句，未若“秋风吹渭水，落叶满长安”气象雄浑，大类盛唐。（卷二）
许用晦《金陵怀古》，含联简板对尔，颈联当赠远游者，似有戒慎意。若删其两联，则气象雄浑，不下太白绝句。（卷二）
“格高气畅”是谢榛在提到胡仔纂集《苕溪渔隐丛话》后集卷三四所载梅尧臣《续金针诗格》“有内外意，内意欲尽其理，外意欲尽其象，内外含蓄，方入诗格。如‘旌旗日暖龙蛇动，宫殿风微燕雀高。’‘旌旗’喻号令，‘日暖’喻明时，‘龙蛇’喻君臣，言号令当明时，君所出，臣奉行也。‘宫殿’喻朝廷，‘风微’喻政教，‘燕雀’喻小人，言朝廷政教才出，而小人向化，各得其所也”一段话时特意说出的。从以上引文看，《续金针诗格》所谓“含蓄”，仅指论诗如商度隐语、穿凿附会、字字句句必有寄托而言。这是宋人的习气，如此论诗，且定为“诗格”，会葬送诗的意象风神的，所以谢榛要针锋相对地标举“盛唐家数”的“格高气畅”，并说：“太白曰：‘刬却君山好，平铺湘水流。巴陵无限酒，醉杀洞庭秋。’迄今脍炙人口，谓有含蓄，则凿矣。”（卷一）而对于真正的含蓄美，谢榛是予以肯定的。但是，谢榛在论及“含蓄”时，多将其归之于“唐调”，如“意婉味长，不减唐调”（卷一）；“清丽有味，颇类唐调”（卷二）等等，不言“盛唐”。可见，谢榛以为“盛唐”所独擅者，乃“格高气畅”。
按谢榛及高棅的界定，盛唐正是我国古代诗歌发展的黄金时代。开元、天宝之际，政治的格外清明，经济的空前繁荣，思想文化的自由开放，人民生活的安居乐业，以及对外扩张的不断胜利等等，给社会注入了勃勃生机。天宝末年的安史之乱，唐帝国虽受到沉重的打击，开始走下坡路，但由盛而衰，元气初伤，希望的火星并没有熄灭，人们仍切盼着恢复“开元之治”，重振声威。面对这种时代风貌，诗人们无不昂扬奋发，兴会无前，痛快淋漓地抒写着自己的情怀。因而，浩气流注，境界宏阔，气象浑厚，风神飞动，蕴蓄着一泻千里之势，回响着青春健美的旋律，焕发着欣欣向荣的风采，就成了盛唐诗歌最突出的特色。谢榛提倡师法“格高气畅”的“盛唐家数”，大旨即在于追求这种时代风格。
谢榛崇尚盛唐之诗的时代风格，并不忽视个人风格的差异和多样性。他指出“盛唐诸公”虽浸沉在同一时代的氛围之中，但由于“诗人养气，各有主焉”，他们的风格同中又有异，“熟读初唐、盛唐诸家所作，有雄浑如大海奔涛，秀拔如孤峰峭壁，壮丽如层楼叠阁，古雅如瑶瑟朱弦，老健如朔漠横雕，清逸如九皋鸣鹤，明净如乱山积雪，高远如长空片云，芳润如露蕙春兰，奇绝如鲸波蜃气”（卷三）。“盛唐”那种“格高气畅”的时代风格，正体现在这多姿多态的个性风格之中，并不是孤立、抽象地存在着的。
在这里，我们必须指出，谢榛虽曾多次论及“文随世变”（卷一）的问题，但并不是在所有方面，都能坚持这一认识。对于盛唐之诗“格高气畅”的时代风格，他仅仅是从直接体悟中把握住了，却缺乏对这一风格赖以生存的时代进行探讨；更不知当时过境迁，“盛唐”一去永不复返时，那种时代风格也就不会再现了。而他处在封建社会日趋没落的明代中后期，要求诗整体上超越时代，展现盛唐风貌，简直近乎痴人说梦。笔者认为，时代风格几乎是无法师承的，更不能复制。
六
审视历史之路，从某种意义上说，我国古代诗歌正是沿着复古——排古——复古——排古……这样一个又一个的怪圈前进的。我们不能笼统地说，只有排古才是革新、创新，而复古就等于守旧、倒退。其实，大多数复古也都称得上是一种革新、创新的，这是因为：（1）除个别情况外，每次复古，总要给诗坛带来一些新鲜的因素，绝不仅仅是历史的重演。复古不是复旧。（2）复古派的出现，都有现实的依据， 针对性很强。复古，只是打出的旗号，意在借助于古代典范的影响，号召与流俗抗争，革除时弊，确保诗歌循着正常的轨道发展，以免误入歧途，流荡莫返。（3）有目共睹，彪炳于文学史的陈子昂、李白、韩愈、 欧阳修、严羽等人的复古主张及其实践，对诗歌发展的推动力，是远在排古者之上的。基于这些认识，我们也不同意先哲和时贤常常武断地将谢榛和“前、后七子”一同打入复旧派，横加指责。“前、后七子”高举“文必秦、汉，诗必盛唐”（《明史》卷二八六）的大旗，向弥漫诗坛的“台阁体”和“理气诗”发起冲击，振臂一呼，应者云集，声势赫赫，前后持续百余年。其末流乃至自身，固然多可指摘处，但其历史功绩，即使后来持严厉批判态度的公安三袁，也不得不承认：“自宋、元以来，诗文芜烂，鄙俚杂沓。本朝诸君子出而矫之，文准秦、汉，诗则盛唐，人始知有古法。”（袁中道《袁中郎先生全集序》，见《袁宏道集笺校》附录三《序跋》，上海古籍出版社1981年7 月版）何况跻身其间而倍受排挤的谢榛，并不真心复古呢？他树起李白、杜甫及“盛唐诸公”等历代受人敬仰的楷模，只是要试与比肩并立，独自成家而已。如此，岂可以复旧论之？尽管他认识并不全部正确，主张并不都切实可行，实践也不是一无偏差的。
注释：
〔1〕笔者《论谢榛“以盛唐为法”》， 见《文学评论丛刊》第三十辑。