莫里哀喜剧之讽刺探略，本文主要内容关键词为：喜剧论文,莫里哀论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
莫里哀是十七世纪法国古典主义喜剧代表作家，杰出的现实主义喜剧大师。他创作的三十余部社会讽刺喜剧，有许多成为不朽的喜剧经典之作。关于莫里哀喜剧之讽刺，方家学者早已多有论述，但有些方面尚嫌不够全面深入。因此笔者不揣浅陋，拟就此问题作一点探略。
一、以讽刺为喜剧创作的核心原则，高扬久已失落的“旧喜剧”讽刺传统，确立起喜剧针砭时弊的现实主义创作原则
任何一位作家面对所身处的时代总要作出自我的某种独特审美判断——或歌颂、或批判或讽刺等等。莫里哀从事创作的年代恰值法国君主专制制度的鼎盛时期，资产阶级在王权保护下正得到较大发展。莫里哀领导的剧团与宫廷有着较密切联系，他本人同国王路易十四亦有过从甚密的某种特殊亲近关系。然而由于莫里哀长期生活于民间，较熟悉了解民众疾苦；目睹贵族、教会反动邪恶势力的飞扬跋扈，且自己一生饱受贵族、教会方面的迫害，因而对贵族、教会凶残虚伪、腐朽堕落的阶级本质能够有着相当清醒深刻的认识。再加上他深爱民间文学传统的浸染熏陶而偏爱民间喜剧——闹剧。以上诸多因素决定了莫里哀虽然拥护王权，却没有在“太阳王”路易十四的宫廷里唱出粉饰太平的盛世之音，而走上一条针砭时弊的现实主义喜剧创作道路。
那么，如何才能最充分地实现喜剧反映现实、干预生活的那种战斗功用呢？莫里哀自己找到了特殊而有效的武器——讽刺。莫里哀十分准确地把握住了讽刺的社会批判功能：把社会人生中无价值的丑陋邪恶的东西撕破给人看，使人们在贬斥、否定丑陋邪恶之中获得审美的精神愉悦。这即为他所指出的：“一本正经的教训，即使最最尖锐，也往往不及讽刺有力量；规劝大多数人，没有比描画他们的过失再见效的了。把讽刺变成笑柄，对恶习就是重大的打击。责备两句人家易受下去，但人受不了揶揄。人宁可作恶人，也不愿作滑稽人”[1]。这是莫里哀喜剧美学思想之精髓，是他一以贯之，始终奉守的喜剧创作的核心原则。
众所周知，欧洲古典喜剧传统并非源于“喜剧之父”阿里斯托芬的旧喜剧，而是源于米南德的新喜剧[2]。旧喜剧是雅典奴隶主民主制危机时期的产物，以揭露社会矛盾、讽刺现实为特征。象阿里斯托芬的社会政治讽刺喜剧便触及了当时几乎一切重大的政治与社会的问题，能够“以海格力斯的勇敢，有恃无恐地攻击权贵。”而到新喜剧那里，因雅典受异邦马其顿高压统治而毫无言论自由的政治气候，和剧场已由原先的公众政治文化活动中心降沦成专供富贵权势者的上流社会享用的娱乐场所，故而回避重大的政治或社会问题，往往通过男女爱情与家庭关系反映当时的社会世态风俗，表现贵族青年男女要求自由独立的愿望，讲究情节的曲折与格调雅致，明显缺乏旧喜剧那种对社会丑恶现象的无情讽刺和激烈谴责，社会批判力量大大减弱。以普劳图斯、泰伦斯为代表的古罗马喜剧绝大部分是米南德“新喜剧”的改编或模仿之作，因此喜剧之讽刺功用愈发被忽视，而那种试图将现实生活写得美好的抒情、歌颂倾向则被大大强化出来。至文艺复兴时期杰出戏剧大师莎士比亚创作的仍是歌颂性或日浪漫喜剧。当然这里并非是说，在这类喜剧中便丝毫不存在对现实暴露批判，针砭嘲讽的倾向了。即以莎翁为例，其喜剧杰作《威尼斯商人》中那个充满着因金钱造成的种种矛盾冲突的威尼斯城，不啻是污浊不堪的现实世界的一幅真实画像，其中便透射出莎翁对丑恶现实的一层凝重冷峻的揭露批判意蕴！但这种倾向性显然是潜在的、非主要的，该剧的中心主题在于讴歌忠诚无私的友谊与纯洁真挚的爱情，歌颂是主施律。而到十七世纪法国古典主义时期尊奉的更是新喜剧。在如此喜剧创作独尊一体的大一统文化氛围中，莫里哀一方面借鉴、融汇、吸收了新喜剧的某些积极有益的特长，如注重人物性格的刻划，擅长对世态人情的描摹，仆人往往较其主人更聪明，误会巧合，等表现手法等；但另一方面则通过大量创作实践，大力张扬、着重彰显喜剧针砭时弊的讽刺功用，便尤其显得难能可贵且意义重大了：大胆继承为人们久已淡忘、几近失落的阿里斯托芬旧喜剧讽刺传统，通过努力反映自己时代的社会现实发扬光大之，使之在新的历史条件下获得勃勃生机，为喜剧找回并进而确立了喜剧针砭时弊的现实主义创作原则。这里莫里哀对近代欧洲喜剧发展作出的最重要贡献，他因此才得以成为当之无愧的开欧洲的近代喜剧之先河者！
二、讽刺也是莫里哀赖以运用的喜剧创作主要表现手段，
因喜剧人物“丑”的性质及剧作家的主观态度不同呈现多种形态
讽刺不仅是莫里哀喜剧创作核心原则，同时也是其喜剧创作的主要表现手段。希腊先哲亚里斯多德早曾明确指出，讽刺的对象乃是一种广义的“丑”，“喜剧是对于比较坏的人的摹仿，然而“坏”并非指一切的恶，而是指丑而言，其中一种如滑稽”。这就是说，喜剧讽刺对象的丑属于艺术审美范畴，它可以是内容上的丑，即哲学与道德伦理学中的那种“恶”，如各类恶德败行；但却远远不仅限于此，还可以单纯指外在形式上的丑。这种丑有时与哲学或道德伦理内容并无直接、内在关联，如某人的身体缺陷（象残疾、长颈丑陋等）并不能说明其内心亦必是丑陋的；而有时则可能是人物在善良动机驱使下采取的某种“不正当”手段，这种外在形式的丑所反衬出的，其实已属于人物的某种内在美了。如特定情境下为帮助他人而不得不撒谎欺骗等行为。在莫里哀喜剧中，因讽刺对象所具有的“丑”的性质及内涵各有不同，加上剧作家对讽刺对象所持的主观态度存在着褒贬不一差异，使得作为艺术表现手段来使用的讽刺并不单纯划一，而呈现出迥然有别的二种具体形态：
其一，“温和的讽刺手法”——幽默
莫里哀喜剧中有着为数不少的资产阶级圈子里的一类形象。对这类人物（尤其如富商等）身上存在的恶习陋性，如庸俗卑琐、贪婪吝啬、徒慕虚荣等，莫里哀揭露得也非常深刻有力。然而他毕竟是一位资产阶级民主主义作家，其揭露乃出于对本阶级丑陋现象的善意的批评，意在规劝开导。况且这些人物（如奥尔慕、乔治·唐丹等），往往是因为受了贵族、教会上层社会的不良影响，才沾染上这样或那样一些恶习陋性，沦变为可笑的“滑稽人”的。正是从他们大多属于被贵族、教士愚弄欺骗的上当受害者角度，莫里哀进一步地来揭露批判贵族、教会反动邪恶势力。因此，尽管莫里哀同样否定资产阶级人物身上属于本质上丑陋的人性缺陷，但没有并且也不可能会持对贵族、教士完全否定的那种态度，而是否定之中蕴含着同情与宽容，决定了他采取的便是那种幽默方式。“幽默是一种温和的讽刺”，带有婉讽柔刺的特征。它以公正不阿、温文尔雅的气度与情怀，将渺小、卑微、琐碎等无价值东西置于人类理性面前给予审视，嘲笑和否定社会生活中的不良现象，披露人们身上乖戾、怪诞、悖理的矛盾之处，作出的却是含蓄委婉、温和善意的调笑。如《醉心贵族的小市民》中的乔治·唐丹就是这样一个形象：“尽管他性格中有令人讨厌之处，但我们却觉不出他的可憎。其虚荣心如此荒唐，那般天真和轻信，以致让我们把他当成一个长不大的孩子，玩的恶作剧只令人解颐。我们是用相当友善的态度来看待他的恶作剧的。”[5]
其二，“轻松的讽刺手法”——滑稽
在莫里哀喜剧中，还存在一类地位独特不可或缺的重要艺术群体——以：“仆人”为集中代表的下层人物形象。在很大程度上可以说，正是他们为莫里哀喜剧增色添彩。莫里哀笔下的这类“仆人”形象，尽管或多或少地可能沾染上某些统治阶级的不良思想因素，或者尚留有传统喜剧中“小丑”行当的些许痕迹，但无庸置疑，有价值因素占据着他们的精神主流，其性格正朝正面人物方向转变，已属于肯定性喜剧人物。他们在莫里哀喜剧中，大都聪明机智、豁达毫爽，乐于助人，总能在危急关头或众人一筹莫展的窘况困境面前急中生智，化险为夷转悲成喜。由于长期生活于民间（尤其跟随剧团在外省广大乡村辗转流浪十四年的演艺经历）莫里哀在其思想意识深处对下层人民群众有一种特殊而真挚的亲近感，加上他自身与“仆人”形象之间存在着精神秉性上的契合点，即均具有善以机巧、戏谑而又含蓄的方式传情达意、应酬交际的那种个性特质及才能——幽默。这就决定了他对仆人等下层人物的厚爱。（在现实生活中莫里哀扮演的，不啻就是精于在国王贵族周围巧用机智、自如周旋的一个“仆人”，而其喜剧表演才华也正是在其所扮演的“仆人”角色中得以闪现）仆人身上所具有的只是些无伤大雅的暇疵，何况这种仅限于外在形式上的丑，总是在他们为人排忧解难时所采取的超凡脱俗的“反常”行为中表现出来。如司卡班为成全他人的幸福爱情而故意扯谎以骗取钱财（《司卡班的诡计》），樵夫斯嘎耐纳勒冒充名医使哑女与情人”终成眷属的滥竽充数行径等（《屈打成医》）。表面上似否定，骨子里却实在是一种肯定与赞颂。故而莫里哀择取了“最轻松的几种讽刺形成之一”[6]滑稽手段，对以仆人为集中代表的下层人物身上某些外在形式上的丑，进行玩笑式调侃逗趣，它带给观众的是轻松戏谑、赞赏中不无揶揄的哈哈逗笑。
这里需稍加说明的是，幽默和滑稽本是与讽刺并列的美学范畴，三者之间不能对等。但因它们都是构成喜剧的重要手法，这就决定了三者间彼此影响、渗透甚至交融的关系，决定了作为讽刺“左邻右舍”的幽默与滑稽，可以辅助讽刺完成嘲笑丑的任务。我们正是从幽默、滑稽所起的辅助功能这一角度，而把它们列入讽刺的表现形态之中的。莫里哀将三者揉为一体，根据讽刺对象“丑”的不同性质与内涵进行合理调度，做到有的放失、灵活多变，使讽刺达到的批判意蕴具有语气上的深浅有别，否斥程度上的轻重各异，感情倾向上的褒贬不一，获得了恰如其分的艺术表现效果。
三、讽刺的审美特征：喜剧性植根于悖情逆理的恶习陋性，
赋予讽刺以凝重厚实、富有“意味”的内涵底蕴，即广、愤、
忧、深
生活中令人发笑的东西并非都是喜剧性的，正如黑格尔指出的“不能把可笑性与喜剧性混为一谈”。莫里哀的创作是将喜剧性牢牢植根于悖情逆理的社会恶习与畸形变态的人性缺陷，这赋予了其讽刺以凝重厚实、富有“意味”的内涵底蕴，它引发观众的不是让人笑过之后一片空白的空洞肤浅甚至庸俗乏味的笑，而是充实深刻，耐人寻味的笑。莫里哀喜剧之讽刺内涵上所富有的这种审美特征，可以概括为广、愤、忧、深。
莫里哀是一位善于对社会现实精细体察敏锐观照的喜剧作家，因而享有“静观人”之称。他在《凡尔赛即兴》中借助人物之口驳拆敌对阵营攻击自己“江郎才尽”的谎言时说过：“你以为他（指莫里哀）在其喜剧里已写尽了人世的笑料吗？就拿宫廷来说，不还有很多人的性格，他还没有碰到？”接着列举出一系列人物类型。诸如阿谀逢迎的马屁精、反复无常的风向计、表里不一的伪君子、牢骚满腹的混世者、八面玲珑的老好人……总之他关注的是形形色色的人，要通过他们写尽人间世相。其喜剧绝大多数均直接取材于当代（即他所说的“本世纪”）社会现实生活，其创作宗旨即在于努力表现他那个时代的恶习陋性。莫里哀喜剧之讽刺笔锋所及如此广泛，堪称十七世纪法国社会的种种恶习陋性在他的喜剧世界里得到最生动、直接、丰盈广阔的反映与展示，他“用有力的笔墨描绘了当时的人们所能看到的几乎全部失常和可笑的事物。”[7]
自亚里斯多德以来因摹仿对象的贵贱，确立了重悲剧轻喜剧的传统。”喜剧总是模仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是模仿比我们今天的人好的人”，“喜剧摹仿卑微小民的行动，悲剧摹仿帝王贵人的行动。”这一传统至十七世纪仍被古典主义者奉为金科玉律，如夏泼兰在《戏剧诗学概略》中强调的：“悲剧是最高贵的戏剧形式。悲剧诗人模仿伟大人物；而在喜剧中，只是模仿中等或下等人物”。而莫里哀却大胆突破了这一传统及悲、喜剧人物划分标准。他在《凡尔赛即兴》中公开宣称“侯爵成了今日喜剧里的小丑”。在《可笑的女才子》、《讨厌鬼》、《唐·璜》等大量剧作中，昔日尊贵高傲的贵族阶级的伯爵、子爵、候爵之流，成了喜剧里供人嘲笑、鞭挞的丑角而被莫里哀尽兴描写。这一大胆反叛的原因是多方面的。首先是受惠于王权的庇护。因为当时法国社会教会与贵族势力强大，严重妨碍强化中央集权制的实现，因而成为国王路易十四要打击的政治目标；莫里哀把候爵之流作为喜剧里被嘲讽的对象，直接符合路易十四的政治路线，自然会受到国王的偏袒与支持。其次，高乃依关于悲、喜剧区别不在于人物的尊贵高低，而在于人物的庄严与否，在于他们所摹仿的行动如何的观点，对莫里哀可能产生某种启示作用。还有与莫里哀一生饱受贵族、教会反动邪恶势力的打击、迫害有关。然而最根本的原因则源出于莫里哀鲜明的民主主义精神。莫里哀继承了文艺复兴人文主义文学优良传统，从资产阶级民主主义立场出发对封建贵族的腐朽堕落和反动教会的伪害欺诈予以犀利的揭露、无情的鞭挞。这种憎愤态度是旗帜鲜明、坚定彻底的，因而其喜剧仿佛是投向贵族、教会反动邪恶势力的利剑，令之心惊胆寒、深恶痛绝。莫里哀由此成了他们的大敌，对莫里哀极尽攻讦迫害之能事，使得世界上极少有哪位剧作家象他那样，作品屡遭责难以至禁演！莫里哀之前的莎士比亚喜剧中人文主义理想的承载者终究是贵族人物，莫里哀之后的巴尔扎克即使处在贵族阶级行将灭亡、日薄西山的十九世纪，依旧以一种无限的眷恋同情，戚戚然吟着”无可奈保花落去”的挽歌为之送终。相比之下，莫里哀在贵族阶级尚且得势的十七世纪，便敢于把贵族作为喜剧中的丑角、反面人物尽情抒写，显得多么难能可贵，有着怎样的艺术胆略和历史眼光！
纵观莫里哀喜剧，不难发现这样一类独特艺术典型——“贵人迷”，如《乔治·唐丹》中的唐丹、《醉心贵族的小市民》中的汝尔丹等等。上述人物对贵族如痴如醉般迷恋崇拜的心理特征，典型反映出十七世纪法国盛行一时的一种恶习。因为当时的法国正处在一个特殊历史发展阶段，即专制王权成为封建贵族与资产阶级既斗争又利用的“表面上的调停人”。从总的情势看，封建贵族仍占据优势，其统治地位并未动摇，资产阶级力量尚嫌单薄。资产阶级为求得进一步发展，或购买爵位或与贵族联姻，由此形成对贵族倾心仰慕、顶礼膜拜之风盛行一时的现象。无独有偶，历史的发展常常有其惊人的相似之处。十九世纪上半叶波旁王朝复辟时期的法国社会，亦曾一度刮起资产阶级人物争相与贵族联姻以求发展的“贵人迷”浪潮。巴尔扎克的创作涉及到这一资产阶级“贵族化”的社会现象，如其笔下的葛朗台的侄子查理，靠海外冒险发迹重返巴黎，仅仅为得到贵族的姓氏头衔，抛弃了苦盼七年、曾为之信誓旦旦的情人欧也妮，而要了一个奇丑且身无分文陪嫁的贵族小姐。但可惜这样的“贵人迷”在《人间喜剧》中如凤毛麟角，少得几乎难以找到。很显然它对巴尔扎克来讲，并非其创作的一个重要题材与主题，因而才没有花多少笔墨作充分展示。这或许得归咎于巴尔扎克把艺术关注的视域更主要、更集中地投向金钱毁灭人性、贵族“资产阶级化”等题材与主题上。因而对“贵人迷”现象有所忽略，不够重视罢。而莫里哀及时敏锐地捕捉到已成为当时法国社会生活本质特征之一的资产阶级“贵族化”的怪异现象，通过创作大量作品，以一系列成功的“贵人迷”艺术典型，给予辛辣犀利、淋漓尽致地嘲讽。无庸置疑，这里莫里哀喜剧创作的一大重要题材与主题。在此题材与主题的背后隐含的是剧作家的一种深沉的忧患意识：资产阶级的发展不能走傍人门户的歧途，那只能把自身引入死胡同。这种忧患意识即使到波旁王朝复辟的十九世纪上半叶法国社会，仍不失其警钟长鸣的作用。
总之，在一定甚至很大程度上可以讲，只有恰当、准确地把握住莫里哀喜剧之讽刺，人们才可能更全面，深入地认识和了解莫里哀现实主义讽刺喜剧创作特色与艺术成就，及其对欧洲近代喜剧发展所起的独特贡献；同时对我国社会主义讽刺喜剧创作事业的健康发展与繁荣不无积极有益、远非“过时”的启示，借鉴价值。这或许正是今天研究莫里哀喜剧之讽刺这一课题的现实意义所在！
注释：
[1]《达尔杜弗·序》，引自李健吾编译《〈莫里哀喜剧六种〉译本序》
[2]参见《Comedy Development in criticism》，Edited by D.J.Palmer,Macmilan Publisher LTD，1984年版第74页
[3]莱辛《汉堡剧评》，上海泽文出版社1981年版第462页
[4]见《老舍话剧》，中国戏剧出版社1981年版第158页
[5]译自《Moliere:Le bourgeois genjilhomme comedie-ballet》第25页
[6]参见《论讽刺》，（美）吉尔伯特·哈特著，万书元等译，广西人民出版社1990年版第58页
[7]费纳龙《致法兰西学院书》，见《文艺理论译丛》1958第4期第101页
[8]转引自陈瘦竹《公众的镜子——莫里哀的〈妇人学堂〉及其喜剧理论》，载《南京大学学报》1984年第2期