向大师靠近——儿童剧导演基本素质之管见，本文主要内容关键词为：管见论文,儿童剧论文,基本素质论文,导演论文,大师论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
自1989年我从专力戏剧教学转入专职导演以来（1992年后调入剧院），十年间除排演了13个成人剧之外，在北京、上海、哈尔滨、武汉等地导演了十一场儿童剧，几乎占了50%。其中有现实题材的，历史题材的，有童话剧、民间故事剧，并非个个成功，自觉较好的有《少年周恩来》（哈尔滨儿艺演出）、《门闩、门鼻、笤帚疙瘩》（北京儿艺演出）、《大栓的小尾巴》（辽宁儿艺演出）、《海的女儿》（上海儿艺演出）。成挫功失誉谪，都引发我思索，并积为经验。
在过去的导演教学中，我一直强调培养学生的导演素质应具备理解力、感受力、想象力和表现力。我以为儿童剧导演同样应具备这四种能力，但又有其特殊性。
充溢并滋蔓童趣的艺术想象力
导演的思维特点是行动性形象思维。儿童剧特殊观众要求导演的思维行动性更强、更有情趣、更形象易懂、更引人入胜。
之一：把说教化作形象
传统观念中，儿童剧强调教化作用，什么爱国主义、集体主义等等。演出中只要剧中角色老师家长一说教育小主人公的道理，台下观众席就开始骚动起来；往往饰演爷爷奶奶的演员用了幽默风趣、循循善诱的台词处理，也抵挡不住小观众说话起堂板凳啪啪响的声浪。怎样把理性的枯燥的说教变成孩子们爱看的形象场面？
在《少年周恩来》文学剧本中，作者用老师叙述帝国主义在中国的侵略行径教育小恩来和同学们，激起他们的民族仇恨。台词是“……一把火烧了几十座村庄，砍死的人堆成了垛，鲜血染红了辽河……”，“中国的领土让列强当了战场，任意瓜分，随便杀人……”。今天的儿童观众听了这些台词唤不起内心视象，他们对半个世纪前的民族苦难史没有视觉和听觉的形象联想，在现代剧场里便很难达到作者所希望的对儿童观念的情感冲击波，也就不可能收到教化的效果。
在《门闩、门鼻、笤帚疙瘩》中，娘要出远门，反反复复嘱咐三个小闺女要自理、勤劳、和睦，要关好门窗，防御老狼，不仅絮絮叨叨、繁繁琐琐，而且无味无色。
这类台词仅靠“说”，就如一阵风吹过，稍纵即逝；然而台词内容又是剧情中不可或缺的一环，必须把这类大段台词化作可视的形象场面。我用扮演同学的演员在主人公说到“大火……砍死的人”时立即用肢体、手臂的摆动表现火苗的上窜与晃动，旁边的演员用形体造型表现被残害的痛苦姿态，他们共同构成了一幅大火熊熊、尸横满地的可视的组合画面。
在《门》剧中，把剧本稍作改动，把娘的嘱咐推到幕后过去时，场上则成了娘现场考核孩子们记住嘱咐没有。于是娘出考题，一会儿作鸡叫，一会儿扮太阳公公升起又落下；孩子们的回答则是表演穿衣、烧火、熬粥、扛锄上山、耕地、瞌睡、关门……，一切都变成了可以用形体动作表演的一目了然的游戏场面。
把听觉形象中的理性、概念的台词变成视觉的甚至游戏性的直观场景，以戏剧场景自身的启示性代替训诫式的耳提面命，达到寓教于乐，这是建立在对戏剧假定性、游戏性、扮演性的认识和运用的基础上的。
在运用假定性的原则，创造假定性的舞台语汇时，要注意假定性的语汇不可成为全然主观的、个人的、不可交流的东西，它必须是观众能够解读的。尤其在儿童剧里，要以浅白的手法、鲜明的形象、奇异的变幻、跳跃的节奏，使儿童观众看得明白、看得入神；面对高年级的少年观众，可以以隐喻性的建构方式和场景的象征、内涵，使少年观众不仅觉得好看、生动，还能觉到有意蕴、有回味。
之二：把深奥命题深入浅出地形象化
从80年代中期起，我国舞台上出现了一类新角色：人物的自我。作者用“我”与“自我”两个角色的对话表现“我”内心的苦恼、徘徊与冲突；导演往往选用在身材、造型、着装上一模一样的两个演员，配以音乐、灯光的处理，或隐现或暗上突现。在成人剧中，这样的处理观众是能理解和接受的，而在儿童剧里，尤其是低幼儿童能懂得什么叫“自我”、“自我”和“我”的关系是什么吗？自我，这是人类人格中通过知觉与外部世界发生联系的方面，是弗洛伊德人类心理动力学说中的三力量之一（自我、伊德、超我）。这样一个精神分析学说里的词及其概念、结构，和孩子们的平常生活相距太远了。
恰恰在《大栓的小尾巴》中作者为大栓安排了个自我，取名二栓。在文学本中规定二栓由一位演员穿大栓同样服装扮演。《大》剧是个适宜于六、七岁到十一、二岁儿童观看的民间故事剧，为了让低幼儿童明白“自我”和“我”的关系，看懂“二栓”也是“大栓”，只是一个诚实，一个想不诚实、有时还真不诚实，为了让儿童观众看懂人物的一致和不一致，我在导演处理中安排了二栓出场的四部曲：
声音——大栓想用谎言去报复邻居，可又产生犹豫：“这样做好吗？”此时空中出现一个声音：“不好！”大栓答道“嗯，好像是不太好。”声音说“那就别干了。”大栓突然间发问“谁在跟我说话？”声音答“我呀！”大栓问“你是谁？”声音答“我就是你呀！”大栓疑惑：“你就是我？你在哪儿？”声音答“我就在你的身子里呀。”
布袋木偶——大栓便在自己身上找，胯下、胳肢窝、拍腹、胸，拍到腰间时发出一阵咯咯笑声，大栓用表演告诉儿童观众：藏这儿呢！于是他把手伸进衣内摸索，猛然掏出手时，手指上套着一个布袋木偶，其服装、造型和大栓一模一样。大栓乐不可支：“这就是我呀！”声音配着木偶的摇头晃脑（大栓演员用手指表演）批评大栓想报复邻居的念头，大栓一气之下，把布袋木偶扔到了山石（平台）后面。
杖头木偶——大栓正坐在山石上得意，突然身后传出声音：“哼！你想甩掉我？！不成！”一个和大栓造型相同，高约80厘米的杖头木偶从山石后升起。大栓回头一看，惊讶极了：“哟！你长大了！”木偶又指手划脚地责怪大栓，大栓听不得便追打木偶，把它摁到山石下面。
演员扮演的二栓——大栓为自己的又一次胜利而手舞足蹈、忘乎所以时，一个和大栓同样装扮的演员从山石后蹦到了山石上，大栓不得不接受了他——自我，还给他想出了个名字：二栓。二栓举止起先是木偶的卡通动作，当他跳下山石，和大栓握手言好后便可自如行动了。
从声音——布袋木偶——杖头木偶——演员的形象变幻的流程，把一个深奥的关于人格蕴涵的艰难问题基本上大致不差地演绎出来，孩子们基本明白了自我是什么，“自我”和“我”是怎样的关系；而且，形象变幻的生动、活泼、情趣给儿童观众带来满剧场的审美愉悦。
之三：把无生命的变成有生命的
童年周恩来告诉私塾先生，他认识了一斗字，私塾先生大笑，学童们窃笑：字，何以斗量？小恩来解释妈妈准备了两个斗，分装生字片和熟字片，认了一个字，就把这个字片从生字斗扔进熟字斗。今天的小朋友见过斗吗？现在还有方字片吗？
在儿童剧中，动物、昆虫、（带种子的）植物，凡有生命的非人物体在舞台上拟人化早已有之，那么无生命的物体的拟人化，在中国舞台上80年代前曾有否？我导演儿童剧是半路子出家，孤陋寡闻，没见过，但在莫斯科观看《青鸟》时见过由演员扮演糖、面包，这给了我启示。在《少年周恩来》剧中，我按照斗形一分三，做成三个学童坐的凳子；在小恩来叙述时，学童们把6个凳子拼成了两个大斗，并集中站到一个斗的后面；随着小恩来说到：“我认一个字，就把字片从生字斗扔进塾字斗里”，起音乐，学童们就用卡通式动作从一个斗后面跳到另一个斗后面。学童们饰演了方字片，方字片则成了可以飞来飞去的生命物体。
这一处理和莫斯科儿童音乐剧院对糖、面包拟人化处理仍有所不同，《青鸟》的演员胸前都挂着醒目的牌子，上写“糖”（сахар）、“面包”（хлеб），是有明确图标的。而我没有，演出中也来不及在演员身上作任何标示，方字片仍穿着学童的服装，只是靠音乐的起落，靠形体感觉及动作尺度的变化——从自然形态的人的举止陡变为卡通式的机械式的蹦跳，随后又再随着音乐的终结陡变回自然形态的人的举止。这种处理类似于电影中的无技巧剪接，直接跳接，它没有淡出淡入的缓变过程。这种舞台形态本身异于生活中的常态，这种“非常态”给儿童观念带来“意外”，从而引起小观众的一种兴奋，他们用自己的心智和想象理解了这种“非常态”的舞台形态所表现的内容，就会产生惊喜和愉悦，这就是一次美的享受。前述“火”形象的产生亦属此类。
雨果曾说过：“生活中和人类中的一切都可以在艺术魔棍的作用下，在舞台上表现出来。”我认为这艺术魔根即是舞台假定性，其中介便是演员的表演。
之四：把精小微茫的细部扩大
舞台剧不同于影视，舞台剧导演要运用渲染、冲淡、焦点转换等手段引导观众连续转换地专注于偌大舞台场面的一个又一个的此刻需观众了解的某局部；而影视导演用镜头、近景、特写强迫观众接受需要观看的场面甚至细部。因此，舞台剧要表现精小细致的部分就有相当的难度，例如对弈、斗蟋蟀，在舞台剧中只能从斗者和围观者的神色态度上表现弈局和战况，而无法像影视那样把镜头对准奕盘，甚至可以深入到蟋蟀罐里。但在舞台儿童剧里，导演可以借想象的翅膀飞翔起来，作出更具童趣的处理。
我在《少年周恩来》里作过这样的处理：小恩来和他的小伙伴头顶头地观看罐里蟋蟀相斗，以音乐为契机，两个演员突然变成了两只相斗的蟋蟀，用前伸的手臂作蟋蟀的触须，用膝盖着地的跃动表现蟋蟀相斗时的进退——我将斗蟋蟀敷衍成了可视可听的直观场景。再以音乐为契机，他们又回到头顶头观看的姿态，又变回成两个小伙伴。
在这个假定性语汇中，我并不仅仅为引起观赏的愉悦的实践外部世界假托的功能，而希冀着赋予演出处理更多一些的内涵；我将蟋蟀的残酷相斗和小伙伴间的和睦相处同时展现，这一戏剧场景便获得了一种张力和多元的情感内容。
这种放大、夸张的手段并非仅仅用以表现观众难以看到的细部，为了强调某个场景或某个意义，把原来观众可以看到的场面再加以放大、夸张，在观众的感官上造成冲击波。安徒生的《海的女儿》里小人鱼被割了舌头，换来了一条鱼尾裂变成两条人腿。这一割一裂对小人鱼来说，她恐惧，但又充满了对成功的企盼；她疼痛，但又满怀着成功的欢乐；在实现获得不灭灵魂的理想的奋斗中，小人鱼经历着意志与情感、精神与肉体的双重的激烈斗争。这一戏剧场景是全剧重要场面之一，我和其他主创人员采用了舞蹈、采用了小人鱼和另四个舞者的群舞（四个舞者没有具体的角色身份，是情感、意念的符号与外化），采用了血色光柱和橙色暖光的竖横上下替换交叉的投射，把裂变为人的残酷与美丽、痛苦与欢乐的情绪放大了、渲染了，在观众视觉和心灵上是一次集结力量的撞击，在部分观众的心理上会引起思索和理解。
导演需要想象力，儿童剧导演需要更加鲜活、更加无羁无绊、可以夸张、可以变形、可以“无”中生“有”、可以化理念为形象的想象力，它的特殊性在于必须要有儿童情趣。我认为儿童情趣有高低雅俗之分。在门楣上放把笤帚，谁推门就打在谁头上；往外泼水，正好泼在进门者身上，逗大家哄笑一乐；这些不能称作艺术的儿童情趣，不该是儿童剧导演追求的儿童情趣。儿童情趣应有美的韵味、艺术的感染力，应给孩子们心灵享受。
儿童剧本身为儿童剧导演想象力的天马行空提供了更为广阔的可能性。
奥博而非简单、深透而非玄虚的理解力
面对一部具体剧本的排演，导演想象力驰骋翱翔必须沿着一定的方向、按照一定的规则，要对剧本有准确的理解。因此导演的基础素质还在于有否理解力。在具备一定想象力的前提下，理解力的深浅高下和想象力的高低雅俗，我以为是成正比的。理解力的博深对于儿童剧导演和对成人剧导演的要求是一致的，但是儿童剧导演的理解力仍有特殊性。
之一：善于“掰开了，揉碎了”的理解力
《大栓的小尾巴》是个传统戏剧结构的民间故事剧：大栓撒谎，屁股后面便长出一条尾巴；虎大王认为人聪明，可惜与兽不是同类，而有尾巴的人则是两全其美，所以大栓是最理想的接班人，便对他百般收买；大栓终于惊醒了，诚实了，尾巴便消失了。剧本有关于诚实、有关于接班人、关于溺爱的主题从哪儿入手都会很好看好玩。作为导演如何认识、选择，能否不停留在表层？我认为该剧的神奇在于作家于德义找到了一个直观形象的载体——可视、可触摸的尾巴。由猿进化为人的重要标志之一是尾巴的脱落，而谎言使人丧失人性，兽性回归，尾巴成了人兽之间相互异化的象征。要使尾巴超越剧本具体情节原有的那点意义，使其所象征的涵盖面扩大，获得泛于《大栓的小尾巴》的内涵，用它象征一切退化为兽的人的异化现象。我确定尾巴是全剧的总体形象，接着便产生了摆脱自然摹拟，将尾巴夸张、变形，予以人化的想象与构思：当大栓长出尾巴的那一时刻，这条尾巴是由演员扮演的；大栓千方百计要甩掉尾巴（演员），尾巴（演员）当然绝不甘心就此消亡，于是它（演员）像孙悟空施魔法一样，拔下自身一根毛，一吹一射，一条毛茸茸、软乎乎的尾巴（道具）就粘在大栓的屁股上了。演员尾巴因为有了替身，便得意洋洋地暂时退下舞台。随着大栓一次次的撒谎，尾巴（道具）就一次次长长；当他兽性勃发（撒谎、骄横、权欲薰心），达到极致时，一条由五个演员连续而成的长约七、八米的五彩大尾巴就拖在了他身后。虎大王和兽儿们欣喜若狂，尾巴（五个演员）也高兴得手舞足蹈，为欢庆它们的成功，我又安排了狂歌乱舞的一场戏。尾巴的硕长肥重使大栓惊骇、猛醒。——尾巴不只是在故事的叙述中是活的，在戏剧场景的展观中更是活灵活现。
在狂歌乱舞那场戏里，儿童观众看得很开心，并为大栓拖着那么长大粗的尾巴怎么办而不放心。我自己对那场戏则始终涌着一股用了心之后的激情，我想表达的是，当谎言充满世界时，充斥整个空间的便是兽性，而人性殆尽。人类的历史已反反复复地证实过这点，这是我作为成年人用自己的心灵对世界的感受、思考和认识。若是在成人剧中，成人观众可能读过关于希特勒或戈培尔的书，成人观众对十年动乱时期的人兽颠倒还有记忆，对异化现象能够理解，我无须多言，他们便有同感；而在儿童剧中，就得掰开了揉碎了地和孩子们交换“要做人，莫撒谎，别当兽”的体会，用形象的直观场景和孩子们进行平等的对话。
如果没有对尾巴的诠释，如果没有对总体形象的思索，如果没有对人类异化现象的感受和理解，就不会有关于尾巴人化、变形、夸张的想象力的展开与发挥。
我认为儿童剧导演毋需自谦自卑，更不可自贱自弃，说什么“我思想简单，搞搞儿童剧就够了”，而应重视对哲学、社会学、人类学，对历史、对当前世界艺术观念、戏剧状貌变化的学习与了解，厚积薄发，才能使艺术想象的双翅高高扬起。
之二：对于基本常识的理解
有一个儿童剧，角色是眼睛、鼻子、耳朵、嘴，亦即人脸被解构了，人的五官全都肢解了，这个剧被冠之以科幻剧。这是一个误导，作者、导演乃至剧团都没有弄清科幻剧的基本常识。
人类起源于哺乳动物纲的灵长目，达尔文把人类的祖先追溯到类人猿，从灵长目发展到现在人的模样大约经历了6500万年，这个见解已得到公认（见不列颠百科全书第6卷第749至751页）。从人类祖先开始，眼耳鼻嘴就集中于一个头部。人类再发展千年万年，乃至几十万年外貌可能会有变化，但无论怎么变化，眼耳鼻嘴不可能解体为各自独立的个体。科幻剧即科学幻想剧，无论怎么海阔天空、孙悟空七十二变地幻想，它还仍是科学的幻想。无论在哪个星球上，无论是未来的地球人或外星人，如果眼耳鼻嘴都已被肢解成各自独立的个体，那还有人脸人头吗？还是人吗？这怎么是科学的幻想呢？它只可能是寓言剧（如果有教诲意义的话），或者就是个童话剧。冠之以科学幻想，会给孩子们带来知识接受上的混乱。
因此，我呼吁儿童剧的作者导演们为了民族的未来，为了孩子们，即使是题材、体裁此类最基本的戏剧常识也莫掉以轻心，要小心对待，审慎，有责任感，哪怕是纤毫之处，也请你用理解力去审查。
之三：对于时代感的理解
有一个古代民间故事，讲一个老农临终把十个儿子叫到床前，取出一支筷子让一个儿子撅，不费劲就撅断了；他又拿出一大把筷了，让每个儿子轮流撅，没一个能撅折的，他嘱咐儿子们要像一把筷子团结起来，便将无往不利。
如果今天，20世纪90年代，我们为演一个古代民间故事剧，结构不要太复杂，就讲这个一把筷，折不易，团结紧，才有力的道理，那么它是匀称的，从外部形态到内部涵意是协调的，可以对一代又一代的儿童讲述这个箴言至理的。
但是如果选择了一个时代气息极强烈、时代色彩极浓郁的当代命题：中国的足球运动怎样冲出亚洲走向世界，结构了一群当代少年组成一支现代少年足球队的情节，这是一个时代感多么强烈的题材！足球运动是竞争性极强的体育项目，它的速度、力度、技巧、战术、战略无与伦比，足球赛场上那震天动地的呐喊、欢呼，可以使一个国家的全体人民在某个90分钟里万众一心，为之激动，为之颤抖，这是一个充满世界性时代气息的题材。但是，如果用这个在时间、空间上都领先的题材仅仅去表述一把筷子的古老道理，就犹如一个丰腴的载体上仅有一根苍黄的虬枝，显得干瘪乏力了；或者说像一块质朴厚实的黄土用了现代的时尚的辉煌的外包装，显得形式过于冗赘、大而无当了。当代人生活在当代环境中应当跃动时代的脉搏，呐喊出时代的声音，倾注时代的感情。充满时代韵律的思想并不一定和古老的伦理观念相悖，关键在于编导怎样糅合、怎样表述。
遗憾的是有的资深儿童戏剧工作者更多地是凭经验，固守着以往的知识和戏剧创作方法，对新的实践和理论，对世界发展至今的现代主义、后现代主义不屑一顾，并凿凿有词地以不适合我们的国情、不宜于儿童剧为由而不去了解它们，这实际上是对我们自己和儿童剧事业的一种亏损。了解并不等于照搬，了解只是会知道世界上的戏剧合作，还有另外的思路、另外的语汇、另外的呈现、另外多种可能。
无所不能、无所不至的表现力
舞台真是个神奇的地方，它的有限的空间、时间能容纳无限的空间、时间，浩翰宇宙、上下五千年、金木水火土世界万物、人类生老病死，什么都能在舞台上表现。有人说，总不能表现生孩子吧！恰恰上海戏剧学院演出的《黑骏马》表演了生孩子，还生得那么美、那么崇高。舞台能把不断流逝的时间“拉”住，让时间暂时地“静止不动”；舞台还能把遥不可及的两个空间同时置于舞台那小小的一方天地。
艺术没有现成的符号，艺术也不是一个符号系统，它永远是未定的，每个作品都从头开始一个全新的有表现力的形式。因此，如何使自己运用的假定性语汇、自己创造的舞台表现形式为观众所认同、所接受，正是一个戏剧导演的实践乐趣。
之一：调动综合艺术的一切手段
不言而喻，儿童剧的舞台表现力应当鲜明、生动，充满情趣，即使是政治性的段落，导演也要使其具有直接诉诸视觉与听觉的表现力。《少年周恩来》尾声要求已成为青年的周恩来目睹帝国主义的蹂躏，激愤满怀，为寻找真理，离别祖国，东渡日本。剧院要求由一个演员从少年迅即过渡到青年。
我对演员的要求只能是变化服装和气质上显得成熟老练些。我对场景的处理则是：舞台上除黑丝绒天幕外，空荡无一物；一排横贯舞台的群众面向观众行进（用柔姿步原地行进）；两只一米高的巨大马靴由全身蒙黑袍隐没在舞台背景中的演员高攀着，从游行人群头部上方践踏而过；人群以高低错落的姿态相继倒下，形成横贯舞台的悲剧性的木刻式的群体雕像；稍顷，随着音乐由悲而愤转激昂的变化，队伍迅即成四人一排，共五排群众，在激烈的音乐中大踏步地在空旷的舞台上行进游行。此处，我用了毫无过渡的直接跳接，示意性地连续展现不同年代的群众游行场景，两只硕大无比的马靴所践踏的，便不是某一次具体的群众游行，而是一种压迫的象征；群众与大马靴的对峙形成一个富有张力的戏剧场景，由此引发观众超越场面物象的表层去思索民族的处境和国家的命运，从而对小主人公成长的时代背景和他的东渡行为作出历史性的估量。
在激愤呼号的游行队伍下扬后有一个净场的空白，运用戏曲艺术中虚实相应的原则以空白进一步表现时间的流逝，表现1911年至1917年的弹指一挥间。
紧接着在浪声中，舞台前沿蓝色海波左右横向地涌动而出，白色的海鸥在海浪里上下左右地舞动；天幕处七块自顶至底铺天盖地的蓝色海幕错落着上下翻动；一个高大的装饰成船首船舷的车台由后向前缓缓前行；周恩来站在船头上招手告别——在这个三维空间里，同时有充斥整个舞台的左右、上下、前后方向、线条而构成的大幅度运动，这是和舞美设计、舞蹈编导、音乐音响设计、灯光设计、服装、道具各部门和演员共同创作的一个极具表现力、震撼力、简洁而鲜明的戏剧段落。我们尽其所能地动用了可以用的一切手段完成了前述剧本要求的一句话：已成长为青年的周恩来目睹帝国主义的蹂躏，激愤满怀，为寻找真理，离别祖国、横渡东瀛。
之二：总体形象，统一语汇
其实前述“尽其所能地动用了可用的一切手段”这句话不准确，而且有一定的危险性。我曾有过教训，第一次排《大栓的小尾巴》时，我的想象极为活跃，一个个想法喷涌而出，我自觉才思横溢而得意忘形；老艺术家任德耀、罗英和程式如同志看了第一稿后，十分爱护我地说：“你使出了浑身解数，但乱成了一锅粥，要做减法。”怎么减？根据什么减？
在一出戏里导演处理并非多多益善，而是要有总体形象，要有统一语汇。在总体形象的管辖下充分展开想象，然后要有选择，选择时要注意语汇的统一。我在《海的女儿》创作中，语汇统一在洋味十足的水彩画；在《门闩、门鼻、笤帚疙瘩》里是杨柳青年画和粗壮矮墩、无任何后天加工装饰的原木；《少年周恩来》里是图文并茂、看图识字；《明天启航》是单线条的彩色素描；在《活着的雕像》里是小人国里看人的世界。有了统一语汇，便有了全剧的形式感和该剧的风格。
我看到过一些年轻导演的作品，他们很想把戏排好，勤奋努力，同我当年一样使出浑身解数，结果往往是作品乱，不知所云，却有些朋友标榜这是前卫、先锋。其实，“西方后现代的平面化、零散化、边缘化，绝不是要彻底否定深度、整体和中心，而只是要解构以往罩在某些观念上虚构的本体论光环”。（林克欢：《戏剧的可能性》）
我认为在导演创作中明确总体形象，掌握语汇的统一极为重要，一场游戏应有游戏规则，不同的游戏会有不同的游戏规则，导演要确定、把握好这个规则，要按规则择选取舍。
导演创作的想象和表现手段是从无到有，从寡到丰，从繁到简，从少到精。
多余而又不吐如鲠于喉的话
写此文时正好收到《儿童剧》1998年第二期，我非常赞同李涵副院长提出的关于提高儿童戏剧家队伍的整体素质的号召，拙文前述儿童戏剧工作者莫仅凭经验、莫固守以往的创作方法，要学习新的理论和实践，正是对李院长号召的响应。我想补充的是儿童戏剧工作者，尤其是从事编、导、评的主创人员要了解现代主义、后现代主义以及更新的理论，不等于我们在实践中就要搞这些非理性反逻辑的东西。
不久前报登有人提议既然大学分文理，不如尽早分科，中学取消数理化课。我是不赞同的，中学数学是为了培养学生的理性思维、逻辑思维，这是作为社会人应具备的最基本的素质，并不是为了学习者将来成数学专门人才。
儿童剧面对的服务对象是尚未涉入社会的儿童，儿童剧的舞台表现中可以有夸张、变形、象征；对高年级少年观众可以增加转喻、隐喻、间离、平行相异性等表现语汇；在经济改革、政治开放的今天，要告诉孩子们世间事物是由多元因素构成的，要培养他们多元的思维方法。但是，以焦虑、孤独、无法言语的绝望、离异感为特征的存在主义、荒诞等对儿童观众是不适宜的，我不主张儿童戏剧做这些内容。待孩子们进入成年、步入社会，他们会自己了解、体会的。但是作为成人的、且是主创人员的儿童戏剧界的学者精英们，如果连遐迩声名、影响至今的提倡直觉——表现说的克罗齐及其反对亚里士多德和黑格尔理性主张，号召不要做逻辑的仆人和理性部长夫人的文艺主张，对其他20世纪的各种文论学派，对随着后工业社会的到来而出现的后现代思潮等等不知道、不了解，那我们在阅读、鉴别、抉择、吸其精华、为我所用、扩展视野、充实自我，在为儿童服务提高理解力，丰富想象力、表现力的时候，就会缺少和世界接轨的参照物。
童话大师安徒生说：“我抓住对成年人的印象，然后把它告诉孩子们。当我写一个讲给孩子们听的故事时，我永远记住他们的父母也在旁边听，因此我也得给他们一点儿东西，让他们想想。”
我不是大师，我这一辈子也不可能成大师，但我可以、应当而且愿意向大师学习，努力向大师靠近。
标签：艺术论文; 海的女儿论文; 戏剧论文; 木偶剧院论文; 剧情片论文; 西班牙电影论文; 爱情电影论文; 智利电影论文;