大连医科大学 艺术学院
【内容摘要】：在视觉艺术充斥感官的时代，数码技术对摄影艺术中的介入，从影像构成方式和摄影观念上都为传统摄影带来不可估量的冲击和变革，为摄影艺术带来了鲜活的艺术语汇和时代气息。在当代艺术文化语境中，数码摄影因其表达方式的前卫性和先进性，突破了传统摄影的想象疆域和艺术规范，从而引发了对数码影像审美观念的哲学阐释和思考。
【关键词】：数码影像 审美阐释
数码信息时代的到来是全球必然面临的发展趋势，数码时代已经是我们现代人生活的标志，并且覆盖了当代社会文化和人们生活方式的方方面面，对摄影艺术形式的影响自不待言。数码技术对艺术摄影的介入，丰富了摄影表现的范围，摄影艺术中更多地融入了数字元素和数字手段。数码修复技术在传统摄影中的应用，在更具效率的基础上为摄影带来了前所未有的艺术效果和表现方式。数字技术所带来的哲学上的行而上的思考，使我们的思维模式受到极大的震撼和冲击，这种审美观念带来的诘问使我们不得不重新考量数码时代背景下摄影艺术的审美意蕴。
一、数码技术对传统摄影的影响
数码图片的最早应用应该追溯到1969年美国宇航员在月球上拍摄的第一张图片，而当时数码照片的像素分辨率还达不到30万。随着数字信息技术的不断完善和成熟，在不到40年的时间中，像素超过2000万的数码相机已经走进千家万户，数码技术的应用已经渗透到摄影的每一个细节之中。从前期的照相、储存图片到后期制作的每个环节（美图、电脑扫面、输出打印图片），这些涉及摄影的操作流程，都无一例外地被数字技术所涵盖。数码技术的普遍应用为图片的最终完成提供很好的技术支持和方便、快捷的途径，一个真正的影像时代已经悄然来临。英国的摄影艺术家奥斯卡·古斯塔夫·雷兰德在1857年用30张底片，利用暗房拼凑的方式制作了轰动一时的摄影作品《人生的两条道路》，依据当时的技术条件和设备来说，是很超乎寻常的一件作品。在数字技术日益精湛的今天，或许只需要不到十分钟的时间就可以完成。针对数码技术对摄影的强大影响作用，摄影大师安塞尔·亚当斯曾说：“没有人会像我过去那样再现我的底片,这一点千真万确,但通过电子方式，他们可能会得到更多图像,质量不是一台机器的产品,而是操作机器的产品,而且想象和表情不会有任何限制。”[数字化背景下的艺术摄影.范铮.《艺术研究》2010 年第 03 期]
在数码时代，只需按下快门就可以获取一张图像清晰的照片，如果有过美术方面训练的经验，借助数码相机的功能还可拍出之前专业风景摄影师拍出的图片，能够轻易做到以前不敢想象的事情。技术掌控一切的时代，竞争的焦点不会聚焦在技术层面，而是在人的观念层面上。数码技术的习得远远比传统摄影技术容易。因而，技术的获得在数码时代并非难事，真正的难度在于观念意识的独辟蹊径。即通过对技术的中介，拓展思维方式的革新和创造，焕发出前所未有的爆发力和创新精神，这才是技术对于当下时代最大的意义所在。
物理学家李政道先生对于技术对人类的影响。有过很准确的判断：艺术与科学是一个硬币的两面。[ 《一个硬币的两面——李政道眼中的科学与艺术》.唐晓卉.北京.《科技潮 SCIENCE & CULTURE》.2001 年第 10 期. ]文艺复兴之所以能够取得辉煌的成就在于当时几何学和解剖学的重大突破；绘画艺术中印象派的异军突起源于管状颜色的发现；产生于大工业革命时代的包豪斯艺术学院，对于立体主义绘画艺术的兴起和摄影中的机械主义的萌生都有着极大的推动作用。而摄影艺术进入文明社会以来，所带给绘画艺术领域的变革更是意义非凡，使传统绘画从表现的艺术功能走向再现的表达方式，从古典时期的绘画迈入现代主义绘画的时代。当下的时代是视觉文化统领一切，数码技术同样带来巨大的变革，为摄影艺术注入新鲜的血液和活力。在符号艺术和视觉表现充斥的时代，摄影的功能被人们极大地发掘出来，摄影可以是一种手段和工具，也可以是一种表达方式和有意蕴的符号。摄影艺术因为其本身的媒介功能受到越来越多的艺术家的青睐，摄影艺术在当代的自我演变过程中，不断推陈出新，已经不再仅仅停留在一幅精美的风景画和人像照片上，而是具备了当代其他艺术的特质，以图像为媒介来传达作者的内心感悟和情绪。传统的摄影艺术借助数码技术的力量以全新的姿态进入当代艺术领域，并不断丰富自身的表达方式，寻找更为广阔的艺术表现空间。
二、数码摄影的审美解读
（一）数码摄影对传统摄影的解码
在人们的观念中，艺术作品都凝聚着创作主体内在的精神意蕴，并通过艺术创作的方式将这种审美理想完整地表达出来。创作主体在表达自己的艺术观点和审美诉求的时候，创作主体的艺术观念一直是艺术创作中最为关键的要素，艺术作品都是主体精神气质的鲜明印记。正是由于艺术作品的这一特征，艺术作品的稀缺性和独一无二性成为艺术家们殚尽竭虑所要追求的，由此，艺术家创作时所迸发的灵光、顿悟和奇思妙想成为传统美学中研究的主要课题。在当代主张解构一切的时代，传统美学的这种观念必然受到现代美学的冲击和诘问。英国艺术史家贡布里希认为，纯粹独创的艺术是不可能存在的，现实主义的艺术家的创作，创作的源泉也是来自于已经存在的图式资源的基础之上。[ 恩斯特·贡布里希[Ernst Hans Josef Gombrich]英国美学家和艺术史家。1909 年 3 月 30 日生于奥地利的
维也纳；后移居于英国并加入英国国籍。其著作有《艺术的故事》《艺术与错觉》等。]法国文学批评家、文学家、社会学家、哲学家和符号学家罗兰·巴特更是进一步强调艺术家与其创作的艺术品之间并无约定俗成的关联，艺术家也不是成就艺术品的“上帝”，之所以人们一直有那样的误解，是因为艺术家自身的一厢情愿的浪漫情怀而已。在罗兰·巴特的眼中，艺术品充其量是“无数文化片段的编织物”。巴特的这一艺术主张正好对数码摄影的美学研究给与最好的阐释。摄影作品从来都不是艺术家头脑中的主观创作，而是艺术家对于客观事物的再现和重新组合。
后现代美学消解对于意义的探寻和阐释、抹平艺术品与日常用品的边界、对宏大叙事有着本能的抗拒。这些后现代美学思潮对于当代的数码影像艺术产生了深度影响，数码影像的合成技术为这种思想的实践提供了最好的佐证。拼接和暗房技术取代了艺术家的创作，艺术家可以不必为独树一帜的艺术观念所冥思苦想，通过选择已经存在的图片资源、客观现实和借鉴他人的方法来重构作品，艺术品的完成可以是符号的叠加，也可以是对传统艺术品的颠覆和解码。当代艺术作品的复制特性填平了传统艺术品与复制品之间的鸿沟。从这个角度而言，正是数码影像艺术的兴起验证了后现代艺术观念的可行性，艺术创作从极具个性色彩的创作转变为理性和观念为主导的艺术行为。数码图像创作艺术的创作过程和欣赏途径之所以成为后现代艺术最佳表现形式，是由于通过对数码软件的媒介作用，艺术家在对图片进行选择、剪辑和组合的过程中，原创与复制、经典与通俗的严格划分被轻易瓦解了。对现有的图片资源的利用和拼接构成了对传统艺术美学意蕴的极大解构，使当代的艺术家获得全新的艺术体验和想象空间，因而，称数码图像是后现代艺术美学的最佳注解是有其现实意义的。与此同时，后现代主义通过数码图像成功地将经典艺术从神圣的殿堂之上拉入世俗领地。亲民的价格、方便快捷的操作，让摄影一度让大众望尘莫及的艺术行为成为普通大众都可以触手，并且使图片资源成为大众可以分享的媒质，使更多的爱好者能够对数码图像产生好奇并直接参与其中。数码图像的兴起既有其发展的内在逻辑因素，在另一方面，又预示着数码图像审美经验的大众化。
（二）数码影像对理性的颠覆
詹姆士在《美国摄影图片制作工艺专业教程》一书中认为，数码图像这种现代艺术形式所带给我们的审美思考，和摄影艺术刚刚肇始时所遭遇状况是如出一辙的。德国思想家本雅明对摄影艺术则有自己独到的理解，传统的手工劳作被机械复制所取代，从而使传统艺术变得简单和商业化，失去创作者孕化其中的“灵韵”。数码图像在其产生的初始阶段也面临着类似的情况，由于数字技术的嵌入，拍照变得非常容易操作，以至于失去了传统摄影中人文意蕴的投射和手工参与的精致，大量滥竽充数的所谓艺术摄影大行其道，受到专家学者们的有力批判。威廉姆·J·米切尔1992年在他的著作《变化的眼睛：过去摄影时代的真实》中论述到：“从摄影经历了一个半世纪后的 1989 年的这一瞬间起，摄影死了——或者更确切的说，它彻底和永久的脱离了原来的位置——如同 150 年前的绘画。”不难看出，他对现代数码摄影的发展前景怀有质疑的眼光。但是，存在既有它的合理之处，摄影艺术家们猎奇和心理和超乎寻常的艺术嗅觉将会在数码图像中发挥得淋漓尽致，因为数码图像的到来既是对传统摄影的挑战，也表征着在一种截然不同的艺术美学思想的出现。
艺术作品的优劣是以何种方式来作为评判原则的，一直以来是学术界争论的议题。但是，有一点是可以肯定的，即艺术作品不能以使用的工具来界定优劣，而在于使用工具的主体在作品中倾注了怎样的情感和观念。数码图像使“拍摄”这曾经在摄影中起主导作用的行为变得异常卑微，已经降格为数码技术中的一个步骤而已。因为传统的摄影手法被肢解了，在传统的摄影时期，拍摄图片和暗房操作需要耗费相当的人力和时间。胶片昂贵使得摄影艺术家面对快门不得不小心翼翼，可是，这一切在数码图像时代就彻底改观了。因为，数字技术的参与，使得拍摄变得毫无风险可言，拍摄者可以天马行空随意拍摄。这一摄影环节的改变，使得数码图像的进程一如绘画的历史一样引起人们的哲学审视和审美关注。
“当代影像艺术似乎跟缅怀和感伤无关，它是严肃的、认真的、他甚至过于严肃，因为手段本身就是一种理性改革，他们是用数字影像的形式与传统的价值进行了置换，这种置换充满世俗却没有戏谑的气息，这种置换是实在的稳重的，没有发生任何的调侃的笑声，这里有的知识严肃的质疑和反思，通过这些数字技术的表达，他们只是试图给影像艺术带来一丝乌托邦和梦想气息，给我们潜藏的现代性欲望以虚拟实境般的表证。”[ 林茨、王瑞《摄影艺术论》，三联书店出版，2011 年 11 月，P53]这段话清晰表明作者认为数码图像的根源存在与“虚拟”和”模仿”之中。虚拟和模仿其实都是对图像视觉逼真的再现，这其中的悖论就是越是虚拟的图像在视觉表象来看越是如同真实的图像一样，以至于“比真的更像真的”。为了达到这种虚拟的真实，在拍摄的过程中就需要一定的技术支持，诸如拍摄角度、光线的明暗和环境的要求等等。摄影这种艺术行为的发生，是主体和被拍摄物体之间的交互关系，强调主体的参与与在场，图像始终记录着光线的轨迹，拍摄的过程包含主体的观察角度、机械设备和人的视力水平的参与其中，因而与真实的拍摄对象之间的误差，对于客观物体的真实再现不会造成明显的差距，反而会成为主体表达主观情绪的一种延展性的不可缺少的条件。数码图像或经过技术加工的影响可以轻松突破这种瓶颈，数码图形就其本质来说是一种创造性的体现，而不是对客观事物的澄明和阐释。从数码图像的这层意义来看，它与传统绘画更为相似，细微的差别就是为了更接近真实的客观事物，采取了图像技术。
美国摄影师李小镜1992年开始数码图像的艺术创作实践，《12 生肖》、《审判》、《夜生活》、《进化》、《众生相》他的代表作品。李小镜作品中的形象都是半人半兽的奇妙组合，他汲取了中国传统神化传说中的精华，认为人们个性和行为习惯的形成有着一定渊薮，而这种成因与动物有着一定的联系，于是，在他的作品中12生肖被冠以了某种寓意和象征含义。
期刊文章分类查询,尽在期刊图书馆李小镜习惯用哈苏相机来拍摄，然后输入电脑中，接着用准备好的动物图像来对比，将人物按照动物的形象来改造。例如把人的眼球的形状和颜色改成接近动物的眼球，变换眉毛的位置使鼻子形状变宽。由此，怪诞的形象产生了，他作品中的这种奇异的形象被称之为“人兽”。李小镜的这种艺术上的大胆想象和实践，使数码图像向虚拟、陌生而又可感知的世界的过渡。他的数码图像在艺术上堪称完美的典范，找不到任何瑕疵，犹如中世纪的宗教活动中的绘画一样，使人仿佛置身于宗教的氛围当中。难怪批评家丹尼尔·李这样评论到：“自从照相机发明之后，最伟大的事之一就发生在摄影中。”
数码图像提供给当代艺术家更为广阔的创作和想象空间，由于从事数码图像的很多摄影家都有着在美术学院的良好教育背景，所以当代摄影带有很浓的画意摄影的倾向，他们中的相当一部分摄影家都是画家，专业的学习使他们具备很好的视觉感知力和创作图像的功底。因而，从他们的创作作品来看，图像的一些基本构成要素：色彩的搭配、光线的选择和造图方式都有着绘画的影响和偏好，于是他们更倾向把图像按照绘画的标准来完成，更为激进的艺术家甚至在图片的基础上二度加工。
姚璐的大型系列作品《中国景观》，就是借用数码技术进行后期的制作来完成的。创作过程就是把前期拍摄的工地环境、建筑废弃物进行重新粘贴、剪辑、重构和设计色调，从而打造成山水画中青山绿水般的视觉表象。作者于是根据前期的拍摄图片、以及我们随处可见的生活中的建筑场景为创作材料，加之作者自身的审美感知、专业储备和数码软件技术完成了具有视觉震撼力的作品。这与画意派的杰出代表艺术家郎静山追求画面的唯美有所不同，姚璐选取的说话方式和主题除了对视觉效果的追求之外，别出心裁地将两种不同时空存在的、完全颠倒的元素融合在一起，从而产生一种光怪陆离和讽刺意味的效果，这种创作的初衷在于对现实的隐喻功能。 对于姚璐的这系列创作，批评家鲍坤先生如是评价：“摄影在本质性的观看记录之外，还平面造型艺术的属性。在这一属性之下，摄影只是一个造型手段媒介，考察的指标应该放在艺术家的思维方式和一些具体的技巧方式之上。”[鲍坤《忧虑的意义》，《数码摄影》，数码摄影杂志社出版，2012年2月号]
(三)数码图像的批判
摄影的功能是对现实客观世界的忠实记录，是对“客观”的一种影响复制，这一点在纪实摄影家的镜头中得到淋漓尽致的表现。并且客观的忠实记录也是摄影这门艺术区别于其他艺术形式的本质特性。但是，摄影对于“客观”的真实再现功能却是人们一直讨论的话题，因为从严格意义来讲，并不可能做到完全的忠实于客观。因为摄影在构图或是选取题材的时候都会打上主体鲜明的个人烙印，摄影这门艺术或多或少都会存在着作者的主观表达。而数码图像的兴起更是引起对这种“客观”的质疑，由于数字技术的参与其中，拍照后就可以快速在数码相机中完成图像修改、颜色调整和强化对比等等，图片的真实记录功能再次被弱化了，数码技术的介入使真相的传达更加使人焦虑。数码图片的出现颠覆了人们对于图像的认知，虚假新闻的层出不穷使纪实使摄影和新闻摄影的伦理根基被技术所动摇，有些图片甚而要凭借专业的技术软件才能甄别真伪，人们对于数码图片的真实性报以怀疑和戒备。然而从一枚硬币的背面来观察，这种公众对图片的质疑也催生出了艺术上的逆向分析思维，导致了一种精神分析式的创造图像的契机出现。典型的案例就是闻名美国的摄影艺术家南希·伯森就受到这种思维方式的启发，根据数据分析来创作自己的数码作品。她搜寻来自世界各地的与古典西方绘画中和耶稣样貌相近的男子来拍摄人物肖像，再跟据数字软件拼凑出一个人物的肖像——一张朦胧不清、毫无生机却带有某种宗教意味的面孔。如果我们去分析摄影家的真实拍摄意图就会发现，这种精神分析的方式其实是逆向的。这幅作品给人的最初印象是以耶稣为蓝本来搜索普通人物，实际上摄影家的真实艺术构思是以普通人为范本来检测公众内心耶稣形象的理想样貌。摄影家以此为媒介用视觉造型进入心理空间的范围，这幅数码图像的艺术效果必然要借助图像真实造型后的创作方式的回溯。有些前卫的数码图像摄影家根本不会考虑质疑的声音，彻底抛弃“真实”的再现，既然数码图像已经背离了真实的初衷，何不让它走得更远。艺术洪磊将被主人丢弃的宠物的尸体通过数码技术的重新加工变形为中国山水画中的皴擦技法，当观众陶醉在传统山水画中的灵韵之时，却没有想到画作的真实素材是这样构成的。
摄影家和画家曾经泾渭分明，现在更多的学院出身的画家为数码技术合成的图像所吸引而采用相机来完成自己的艺术构思，纪实摄影家们的作品也出现在美术馆和画廊中，被人们以艺术的眼光来品鉴和欣赏，有些堪称代表性的作品被归入学术的范畴加以研究。受过专业美术训练的艺术家关注数码摄影要归结于技术的普遍应用，尤其是商场出现的操作极其方便的数码相机。一些艺术家通过数码图像的创作获得好评和公众的承认。这种现象一方面与纯绘画形式日渐式微、而数字技术的兴盛有着必不可分的关系；另一个视角来观察，摄影的造图功能与学院派血统艺术家的教育背景正好契合，创作路径的不谋而合、技术障碍的逾越，是摄影表达主观意图的方式更加有效和快捷。
缪晓春十年间的艺术创作实践可以考察到数码技术对一位艺术家创作路径和思维的影响的。缪晓春有一次在接受批评家蔡萌的采访时曾说：““我的习惯是先有一个想法，同时去考虑一个能表达这个想法的最适合的媒介，而不是先把自己限定在某个媒介里。” 根据缪晓春创作风格的转变，他的创作可划分三个阶段：1987—1997 是他绘画创作的主要时期，1998-2003年主要创作经历在摄影方面；2004 年开始尝试三维技术制作数码影像。这一时期为大众所所熟知的创作有《过去对现在的访问》、《新都市现实》、《虚拟最后审判》、和《H20-艺术史研究》。从缪晓春的创作经历可以管窥到，专业绘画的学院经历使艺术家在专注图像之外，同时将目光投向图像以外的事物，如大众以何种观看形式来欣赏图像以及对作品的传播讯息等等。缪晓春有意将图像设计成和壁画相仿的尺寸，其意图是细节的呈现和对信息的扩展。他这样谈论自己的创作过程：“拍摄之初我更多的使用哈苏６×６的方画幅，顶多用两张并把他们拼贴起来；后来随着观察方式的改变，我想让画面呈现出更多的细节，可以让观者自己去寻找到很多有意思的东西，这个时候就必须用很大的相机，让所有细节呈现，所以我用４×５，后来用８×１０，再后来８×１０也不够了，我就把很多８×１０底片拼贴起来，像《庆》《轨道运动》这些，光是底片就有一米多大。我会将８×１０,４×５,６×６,１３５一起用合在一件作品中，因为８×１０太笨重，它只能保证整个场面的清晰，但它不利于抓住更多细节，要抓住画面细节，我只能用１３５或６×６不停的拍。另外，大型相机上的三号快门只有１＼１２５秒，它不足以凝固住快速移动的人或物，我需要更小型相机的快门速度弥补。我不是一天拍完，而是在同一时间段用好几天来拍。”中国古典山水画能够表现篇幅很大的宏大画面，在传统的山水画作中能切身感受到宇宙之博大，天地之伟岸，自我之渺小。摄影艺术由于设备的局限，在创作的时候很容易出现技术瓶颈。缪晓春在2002年之后的创作中，更多的通过数码制作把图像的尺寸和空间拓展得如同中国传统山水画作一样，他自己这样评价：“我想在这种新的技术里面应该强调发挥这种感觉，比如说ＰＳ，就能让我以前简单一次拍摄的照片丰富起来。”
利用电脑后期技术合成的效果把之前胶片制作成宏大的视觉景观，缪晓春完成他的艺术想象，在层次丰富的细节中，恢弘的篇幅巧妙地完成现代和古典的对接。摄影真实再现的艺术功能并没有被忽视，同时引起更多的美学层面的思考，真实与虚拟的边界到底应该如何界定，真实的终极界限在哪里。数码技术的ＰＳ让人们产生真实的幻像，但是真相却不为人知。
这是摄影和绘画最为根本的不同，摄影总是跟现实有着理还乱的关联，但是它又与现实若即若离，这是摄影艺术的独特所在。正是这种与现实纠缠不断的关系使艺术家沉溺其中，如何使用恰当的技术来烘托创作者的美学观念和创作内涵，需要对技术的娴熟掌握，更是对艺术家艺术底蕴和审美体悟的考验。技术是会不断推陈出新的，而创作者的艺术主旨和美学追求才可以超越技术的更新，这也是缪晓春创作的艺术主旨。
三、数码影像的发展趋势
数码技术成就了当代艺术家们利用科技来完成影像创造的夙愿，并且互联网带来的造像艺术被极大挖掘和使用。徐冰的作品《地书》就是利用互联网的文本标识，创作出冲破语言屏障的影像作品。在互联网时代人们可以凭借全球通用的网络标识语汇来沟通和交流。很多思想不拘一格的艺术家和展览会策划人都在热衷于利用互联网的科技功能来完成自己的影像作品，科技和艺术在当代艺术家的创作中已经巧妙融为一体，世界上最大的照片其实就是谷歌地图，只是大家习惯上认为是地图而已。
手机数码成像，因其操作和携带的便利、像素和成像品质已经赶超了一些小型数码相机，垄断了小型卡片机的市场份额，成功跻身图片制造的巨大工厂行列之中。Iphone手机设计的不同拍摄模式令人叹为观止，以前只有具有丰富经验的摄影师苦心经营的拍摄效果，在数码技术统领一切的时代，只需选择拍摄模式和轻触快门就可以轻松搞定了。好莱坞动作电影大片《碟中谍 4》中的隐形眼镜相机，只要眨下眼睛就可拍摄的技术，令人印象深刻，这种高科技的图景或不久的将来就会在现实生活成为可能。不过，有一点需要我们警醒的是，现在所谓的数码高科技其实已经是十多年前的技术了，真正的高科技知识局限在军事和医学领域。如是，更为意想不到的智能技术会不被不断地发掘和应用，这同时就意味着数码影像有着无法预计的艺术创造未来。
邱志杰在《摄影之后的摄影》一书中认为数字暗房的两个发展趋势值得我们注意，一方面是承袭了摄影艺术的最初创作宗旨；而另一方面则是由于数码成像的方便快捷，使摄影家们不再沉迷于技术的更新，而是更多的带来观念上的突破和创新，“造像”和“虚像”的数码作品应运而生。摄影的发展历程从照相到造像，再到摄影家凭空产生的虚像，当代影像的成像范式正在与传统摄影走得越来越远，艺术家利用数码技术的中介作用可以天马行空地创作。
数码影像已经吸引越来越多的思维敏锐的艺术家的目光，艺术家改变了传统的创作方式，工具有画笔变成了电脑键盘和鼠标，画纸有电脑显示屏幕所取代，摄影的边界受到了前所未有的挑战和质疑，摄影和非摄影的区分已经变得暧昧不清。
结语
数字化技术对摄影的介入因为其本身的虚拟性和与绘画的千丝万缕的关联，与传统摄影所宣称的真实性和独立性有着一定的距离，因此在摄影界并没有占据主导的位置。而且，数码成像的作品经常引起人们的关注和争议，有人甚至认为这样的作品违背传统摄影的初衷，含糊了摄影与绘画艺术的界限，从而引发何为摄影的本质的争论。这种争论所带来的积极的影响就是能够进一步厘清摄影本身的问题，并对摄影发展的历史脉络有着清楚的洞察。格里·巴杰曾经称数码艺术是现实社会的逃避，鲍坤则认为这是一种摄影艺术对平面造型艺术的拓展。无论艺术家们对数码艺术是如何界定，在当代的学院派或是游离在正规学院派之外的自由艺术家，这种艺术创作形式依然吸引着相当多的人关注这一艺术实践和艺术创作。 当代摄影艺术家尝试在更为广阔的空间为摄影寻找更多的表现途径，数码技术为这种艺术创作提供更多的技术支撑和保障，为更多致力于这一艺术实践的人给与广阔的发展空间，从而增加了摄影表达方式的多解性。数码技术为实现更好的艺术形式提供了良好的科技支持，但是真正能够打动人心的艺术不可能仅仅因为毫无生气的技术参与，因为技术是会随着时间的流逝被不断超越的，二维艺术或是三维艺术很可能被一种更为先进的技术所取代。但是经典的艺术作品在褪去技术的光环之后，仍然能够持久地感动人心，并充满人类的智慧之光。
参考文献：
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5、《论摄影》.(美）苏珊·桑塔格.黄灿然译.上海译文出版社.2010.5.P161-162
论文作者:庄开歌
论文发表刊物:《文化研究》2015年11月
论文发表时间:2016/8/16
标签：艺术论文; 数码论文; 图像论文; 技术论文; 艺术家论文; 摄影艺术论文; 传统论文; 《文化研究》2015年11月论文;