当代中国电影疯癫影像叙事论，本文主要内容关键词为：中国电影论文,当代论文,影像论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
福柯提出的疯癫话语体系，是反思现代性本质的一个重要内容，也是衡量历史本质的一个重要的理论标准，是建立在话语、文化与历史之间本质关系上的，明确了社会文化内在的本质特征、模式，并对人的存在本质与意义的各种“权力”给予揭露和反省。也是福柯在心理学和精神分析学基础上的现代性文化哲理反思话语，具有超越其自身原有的所指义项，是一个具有丰富内容与高度自足性的能指义项，具备了统摄和控制诸多现实事件本质的话语批判力量，其自我批判与解构的后现代色彩浓厚，如此，一个本源于福柯当初的精神失常的病理学原初意义的话语——“疯癫”，经过福柯对人类疯癫历史与话语符号构建的文化系统历史本质的梳理，彻底成为一种现代性反思与批判的本质话语系统。 疯癫作为一种文化意识形态系统，其电影内在的叙事倾向，具有了丰富的哲理化内容。当代中国电影则处于世界的一个新的起点处，文化冲突与交结中，当下中国电影影像叙事同样具有了西方文化律动中独特的叙事模式与价值取向。当然，作为一个全新的文化再生的时代，随着中国现代性进程的推进，每个当代中国的文化叙事模式都受着西方的现代性价值系统的孕育与引导。当代中国电影也开始了其疯癫叙事，其进程和特征与好莱坞存在着同质差异性。 作为一种文化性的思考，好莱坞经典电影《阿甘正传》与《香水谋杀案》对疯癫叙事的解构和超越，成为当代中国电影疯癫叙事的重要背景。中国当代电影由于现实的诸多显性、隐性权威力量的遮蔽以及迟滞的文化现代性进度，面对现实的残酷、荒诞、幽默以及无法摆脱的现代性悖论，中国电影以黑色荒诞与讽刺幽默掀起了疯癫本质影像叙事的追逐狂潮，促成了当下中国电影在影像叙事上对疯癫价值的痴迷和推崇。这表明当下中国电影借助疯癫对现实进行严厉却无奈的价值批判，也是对诸多现实困境讽刺和揭露的最佳影像方式。我们在梳理当代中国疯癫影像脉络中，重点关注新世纪中国电影近二十年的影像，以《鬼子来了》(2000)、《疯狂的石头》(2006)、《Hello!树先生》(2011)、《一个勺子》(2015)四部影片为标本，全面解剖当代中国电影疯癫叙事机体，努力寻找新世纪中国电影疯癫叙事方兴未艾的本质性原因，给予透视和反思。 一 何谓疯癫? 我们这里的“疯癫”是福柯阐述的形而上的文化价值符号体系，是充满丰富的社会意义和历史本质的哲学体系，是我们思考和探寻现实诸多问题的一个重要的参考坐标，因为它已经成为我们日常乃至诸多领域集体无意识化的存在。 世界陷入普遍的怒火之中。胜利既不属于上帝，也不属于撒旦，而是属于疯癫。……疯癫不是与现实世界及其各种隐秘形式相联系，而是与人、与人的弱点、梦幻和错觉相联系。……疯癫所涉及的与其说是真理和现实的世界，不如说是人和人所能感知的关于自身的所谓真理。……它完全是一个普遍景观；它不再是一个宇宙的形象，而是一个时代的特征。① 疯癫已经普遍化，已经成为这个世界的本质力量的源头，也是深刻揭露和重估这个世界的重要标准，从而具有了揭露现实一切存在的本质批判能力。 疯癫用粗野不羁的言辞宣告了自身的意义；它通过自己的幻想说出自身的隐秘真理；它的呼喊表达了它的良心。……现在它参与对理性的评估和对真理的探索。它在事物的表面，在光天化日之下，通过一切表象的运作，通过现实与幻觉的混淆，通过那个模糊不清的网——总在编织又总在打破的、既将真理和表象统一起来又将它们分开的网——发生作用。它既遮遮掩掩又锋芒毕露，既说真话又讲谎言，既是光明的又是阴影的。它闪烁诱人②。 作为一种话语，福柯从中古末期、新古典主义时期、十九世纪、二十世纪四个历史阶段不同历史定义来理清疯癫的历史产生过程。基于任何话语在作为人的工具对现实进行本质和意义命名过程中拥有强大的“权力”，疯癫的意义及本质特征也暗含了不同历史阶段权威“理性者”通过自己话语“权力”对疯癫给予定义和意义生成，这个过程中权威“理性者”充分行使了其权力意志，从而让疯癫更多地含有了权威者强势控制的意义。疯癫被定义的历史过程，暗含了福柯对寻找历史各阶段间必然性联系的传统线性历史观的解构，在他看来，任何历史阶段的疯癫定义之间未必有着必然的历史联系，更多的是不同历史阶段知识理性权力意志的展现。“理性”是我们一直以来追求现实和历史本质真理的重要依靠和基础，然而，在福柯看来，不同历史阶段的不同意义的“疯癫”，自然说明对疯癫定义的“理性”是多变而不可靠的，诸多理性定义下的真理就丧失了其历史恒定性和永远的本质性。自然，不同历史阶段理性定义下的疯癫不是疯癫的本质，因为人们总是借助手中所谓的理性的“权力”，随时对疯癫给予改造，真正的本质的“疯癫”则被忽视。这反证了没有疯癫的话语，我们永远无法廓清理性的范畴，揭露了每个历史阶段理性对疯癫的定义必然被权威性意义遮蔽，彻底证明了理性构建的真理话语丧失了本质穿透力，于是“疯癫”反而被解放了出来，以其本质恒定性和历史自足性成为理解现实并揭示历史本质的真理性力量，彻底实现了传统的理性话语的解构③。如此说明，疯癫作为一种超越理性能力的本质性话语，具有关照现实和思考人的存在本质的强大价值力量。 福柯谈论“癫狂”(即疯癫)时，他绝不是根据理性的观点，他没有界定这个术语。他拒绝视它为一个恒定有常的实在，一个以纯净至极的词语来反映的人类不断增长的理解力。这个术语对福柯来说恰恰是有用的，因为它是非医学的，因为它为众人所用，因为它横跨他所关心的整个时期。癫狂最初不是一件事实，而是一个判决——即令这个判决自己变成了一件事实。它是人类思想的一部分对另一部分宣布的判决。它是一部分人对另一部分人宣布的判决。《癫狂史》第1版序言以两条引文开始。一条引自巴斯卡“人们必须癫狂，以至于只有再癫狂一次才会不成为癫狂”……因此，我们所探讨的与其说是“癫狂的历史”，不如说是‘癫狂’的“历史”、“其他形式的癫狂”、“其他的表现形式、进一步扭转或扭曲的反历史。……在福柯书名的掩护下，哲学和精神病学的学生改变了立场：我们仍然应当撰写这种其他形式的癫狂的历史，由此人们以至高无上的理性限制他们的邻人，并通过非癫狂的残忍语言互相联络和彼此认识。这种特有的‘癫狂’犹如古代的、近代的和现代的科学。似乎牛顿物理学和笛卡尔理性主义所需要的正是这种‘癫狂”，正是建立理性的独裁，正是必然排斥所有把对理性统治的威胁当作其产生的必要条件的东西。过去的三百年里处置“精神病”的意义既不是科学性的增加，也不是更有人性的观念和方法的扩展，而是对“理性”的不断效忠、对或是人类自身“必然性”癫狂或是被贴上‘癫狂’标签者的不屑一顾。精神病学的语言是理性关于癫狂的独白，它只能建立在这种沉默的基础上。④ 决定了“疯癫”具有解构理性和建构现实本质的悖论性特征，从而能够充分揭示现实的荒诞和人存在的无奈，这反而比追求所谓内在历史必然性的“理性本质”更符合现实本质和还原本来历史面目，具有更加深刻的反思和批判历史、现实的意义。于是，此文的“疯癫”具有了评判一切叙事影像本质的价值立场，我们将对电影每个影像形象、叙事内容、影像符号、镜头画面给予细致的“疯癫”视域的本质论分析。好莱坞背景视域下当代中国电影疯癫叙事疯癫的影像的形态、本质的梳理则是重点。 二 中国电影疯癫叙事背景与源头 作为一种介入现实与揭示生存本质的一种影像叙事方式，疯癫叙事在好莱坞已经得到充分的发展，进入了反省疯癫自身叙事逻辑的解构与超越阶段，从而形成了一套成熟的电影领域的影像疯癫话语叙事方式。这个方式成为我们思考当代中国电影疯癫叙事的一种背景与视域。进而利于我们深入中国电影现场，对当代中国电影疯癫叙事给予详细与全面的梳理，以期当下中国电影叙事系统获得新的飞跃与发展。 (一)他者视域：当下好莱坞疯癫影像叙事 疯癫命题的好莱坞电影源头是电影诞生之初的喜剧电影，其中“傻子”为主人公的喜剧电影是重点，最终发展成为好莱坞重要的类型。随着对现实介入的深入和自我价值系统的反思，具有疯癫本质的喜剧类型电影成为好莱坞的主流，其中集大成者则是《阿甘正传》，其疯癫叙事具有高超的建构与解构的超越性，目前，中国同类的电影仍然无法达到其高度，这成为反思和关照当代中国电影的重要背景。 电影《阿甘正传》最优秀的地方在于疯癫阿甘却不“疯癫”，正常的人们却偏执和迷狂，电影以其独特的疯癫影像叙事回应疯癫这个悖论式命题，虚妄影像中走向对疯癫叙事的解构式升华。面对人的偏执和迷狂，如何才能摆脱?这是一个艰难的课题，福柯也没有最终答案。然而，电影《阿甘正传》巨大的成就在于，它以一个“疯癫”的阿甘懵懂的真爱和纯真的心灵、敢作敢为的行动解构了“疯癫”这个命题，对弗洛伊德以来的疯癫命题给予颠覆和破解。阿甘作为一个疯癫者，不再完全将自己交给正常的理性的“医生”(“医生”在电影中富有多个内容所指，如儿时的医生、青年时现实的各种社会的荣誉、成年后的成功的企业家等等)，他一一与这些“医生”形象对话，他的对话媒介是“奔跑”，还有就是他“妈妈告诉我”的自言自语。通过这些媒介，他否定了精神分析学里给予医生的绝对权威的地位。同时，他将“医生”对疯癫无所不在的控制性权力，反转变成对“医生”的控制，与“医生”发生互动，实现了对理性、道德、现实社会一切“权力”的重整，破解了现代社会对疯癫的虚假认知和规约，实现了疯癫的直接呈现，甚至反客为主，将理性道德等一切非疯癫领域给予反转关照，重新诠释了人类对“疯癫”这个心理和文化现象的内涵，既是对疯癫的解构，也是一次全新的本质意义的再造。 作为一种疯癫影像叙事方式，充分展示人性本质的疯癫式的欲望与生存困境的恐怖电影，成为好莱坞既有良好票房又兼具深刻人性剖析的类型电影。其中颇有超越性的电影则是《香水谋杀案》。我们当代中国电影疯癫影像叙事并未达到超越“疯癫”高度，仅处于对现实反思与个体生存的批判上。如此，疯癫化叙事的电影《香水谋杀案》成为当代中国电影一个发展方向。 电影直指现代人类“理性”的迷狂和贪欲式的疯癫。主人公马普蒂斯特·格雷诺耶走上制造恐怖人体香水的道路，相对应的正是现代人类执着于追求技术主义，以此表明现代文明价值和个体的存在感。这是一个异形同构的内在逻辑，电影疯狂迷恋香水和杀人事件，正是对人类科学理性主义迷狂的批判。刑场上，人们沉浸在香水太虚幻境里疯癫而迷乱，所有的愤怒、仇恨、恐惧都被消解。导演高明之处在于通过整个人群的疯癫影像，彻底将在这个世界中可怜而无奈无助人的境遇揭露出来。如何才能摆脱这种生存悖论和魔咒，超越人性欲望的疯癫?主人公马普蒂斯特·格雷诺耶最终的人生选择给了我们答案。马普蒂斯特·格雷诺耶怀着对自己、对众生、对社会、对世界绝望的爱，又回到他出生地，消失在一群被香水迷狂而疯癫的人群中。电影以疯癫叙事开始，又以超越“疯癫”的影像叙事结束，思想意旨深刻而丰满，从而让电影具有超拔性本质，以此关照，我们当代中国电影远未达到这样的本质深度。 (二)中国电影疯癫叙事的原初形态 中国电影疯癫式叙事源头则是早期的“滑稽戏”电影，如中国最早的长故事片《掷果缘》(又名《劳工之爱情》1922年)即是典型，随后20世纪30年代则是1934年根据叶浅予漫画《王先生》改编的“王先生系列”诙谐喜剧电影(《王先生》《王先生的秘密》《王先生过年》《王先生到农村去》《王先生奇侠传》《王先生生财有道》《王先生与二房东》《王先生吃饭难》等)。40年代出现了一批人文批判的喜剧，如《还乡日记》《假凤虚凰》《太太万岁》《乌鸦与麻雀》《三毛流浪记》等成为典型疯癫叙事文本，笑中带泪，悲中有喜，对现实既是讽刺又是关怀。面对众生为自己生存利益，疯狂敛财的疯癫。“自然本性也进入疯癫状态……在非理性的虚无中，大自然的语言已永远消亡。这种虚无已成为一种自然本身的和反抗自然的暴力，以至于自然最后野蛮地消灭自己。”⑤如此，上世纪40年代电影叙事最终指向了乌托邦式叙事，成为彻底改造社会现实的一种意识形态工具，导致这个时代中国电影结局则是乌托邦色彩的政治威权叙事。如此，我们明了40年中国电影历史走向背后有着一定的疯癫式哲理性脉络。因而40年代中国电影对现实苦难的展示深度与广度、灵活度，与当下新世纪中国电影具有异曲同工之妙。 作为恐惧疯癫式电影则以马徐维邦导演的《夜半歌声》(1937年)为典型(随后执导《古屋行尸记》、《冷月诗魂》、《夜半歌声续集》等)，开创了中国疯癫式恐怖与痴情叙事，具有福柯“绝望情欲疯癫”叙事特征： 欲望的疯癫，疯狂的谋杀，最无理智的激情，这些都属于智慧和理性，因为他们是自然秩序的一部分。人身上一切被道德、宗教以及拙劣的社会所窒息的东西都在这个凶杀城堡中被复活了。……延迟的复仇与放肆的欲望一样，都属于自然本性。人类疯癫的产物不是属于自然本性的表露，便是属于自然本性的恢复。但是，这种既理性又抒情的、带讽刺意味的辩解，……因此，疯癫的黑夜是无尽头的。曾经可能被视为人的狂暴本性的东西，不过是无止境的非本性。⑥ 人对外在世界的恐惧，必然陷入对自我和世界的迷乱，必然导致谵妄和疯癫。马徐维邦系列恐怖电影精彩的地方在于始终展示在恐惧迷乱中的疯癫，既形象生动，又深刻震惊。电影叙事指向则突出唯有爱才能摆脱这个“疯癫”式恐惧的魔咒，如此去欣赏马徐维邦系列恐怖电影，具有全新的“疯癫”批判价值。 三 当代中国电影疯癫叙事本质论 (一)当代中国电影疯癫叙事的历史脉络——时隐时现 当代中国的疯癫影像叙事，其存在和发展的历程是复杂而又命运多舛。以历史真实人物展开疯癫影像叙事的《武训传》，其政治批判遭遇则是最好的例证。对不合理现实具有强大的讽刺和批判力量的疯癫叙事，在高度一体化政治和文艺宣教化的时代，自然被彻底否定和打倒，只有弘扬“革命正义”的历史正剧和“苦大仇深”的悲剧被选择性存在，其极端的代表就是《智取威虎山》《红灯记》《沙家浜》等为代表的八个样板戏电影。然而历史的发展总是充满了悖论性，极端的革命正剧年代后，思想解放和启蒙新时期，电影艺术本体得到尊重，其本质属性得到认可。在电影创作繁荣的同时，电影理论研究也空前活跃，电影独立性和艺术主体性随着“丢掉戏剧的拐杖”讨论逐步清晰和高度认可。知识和思想高度活跃的20世纪80年代，中国电影开始了它本体性特征发展阶段，《芙蓉镇》《城南旧事》《黄土地》等电影开始摆脱固有的意识形态，走向电影艺术的自主叙事。这些电影侧重历史的叙事和反思，强调现实的真实性与影像的文化属性。此时电影与时代思想脉络呼应着，电影影像突出理性的反思与情感的宣泄，历史的正剧、现实的悲剧成为主流，文化的反思成为基本主调。这一阶段仍然存在部分疯癫性的影像，如《少爷的磨难》《夕照街》《苦恼人的笑》《黑炮事件》等，具有一定疯癫性内涵。 我们一直渴望探寻当代中国电影的疯癫影像的脉络，一直期望它成为一种时代和思想真诚性的标志，这是我们当代中国电影历史本质探究的动力。思想的力量总是随着现实的改变而形成不同的形态和架构。由于经济商业化、市场功利化，20世纪90年代中国电影开始了特有的历程，具有意识形态特征的主旋律电影成为了这个时代的主流，《焦裕禄》(1990年)《孔繁森》(1995年)《激战鲁西南》《挺进大别山》《鸦片战争》(1997年)等，电影的宏大的拍摄场面、正统的政治理念、浪漫乐观的历史情怀、坚定的理想主义信仰、不容置疑的价值宣誓等，成为了这个时代电影的主要背景力量。 随着经济繁荣，好莱坞大片的引进(1994年开始，但有严格的进口数量和价值标准)，这个阶段中国电影商业化、娱乐化的特性被充分认可和发掘。“最近我很烦”“一点正经也没有”“玩的就是心跳”等成为特定电影文化心态背景，处处以平淡、无聊和荒诞的生活场景来反讽现实。痞子(顽主)文化成为了具有一定疯癫意向的时代主题，“玩世不恭与无赖主义”是其核心内容，讽刺和冷幽默背后蕴含着某种信念，不过这种信念是以“反语”的方式出现的，其基本逻辑是用“流行的”和“无聊的”底层大众和娱乐化的方式，来消解社会“正统”“高尚”“肃穆”“意义”等主流一元化话语，试图以此消解压力，从而恢复自身曾经梦想的个体尊严和娱乐化狂欢。典型则是王朔式电影，经典如姜文《阳光灿烂的日子》(1995年)，冯小刚《甲方乙方》(1997年)、《不见不散》(1998年)等。另一个则是20世纪80年代以来通俗喜剧电影的典型——陈佩斯导演或主演电影的流行。这些以贺岁或娱乐为噱头的喜剧电影，多数以逗乐子、幽默与反讽为特色，其现实的批判力度和反映现实的真诚度未达到疯癫化形态与本质水准。1995年极具疯癫本质特性电影《大话西游》票房惨败。整个大陆地区对周星驰的港式无厘头的喜剧不理解不认可，充分说明了这个时代人们只能面对解闷式的娱乐喜剧影像叙事，对于充满了一定自我个体生命存在感与极具现实批判力度的悲剧式“疯癫”型电影，人们是拒绝的。《大话西游》的埋没，具有一点“疯癫”特质陈佩斯喜剧电影同样惨败，纯粹“逗乐子”的贺岁片被热捧，彻底证明20世纪90年代中国电影疯癫影像叙事存在的尴尬境遇。 不过，《秋菊打官司》、《香魂女》、《霸王别姬》、《一个都不能少》等影片以硬朗的现实关怀和坚定的独立性电影价值信仰，多少保留了一些真理性意义影像，成为这十年难得的疯癫影像文化景观，说明时代已经开始接纳特定的疯癫式影像电影。《秋菊打官司》秋菊偏执而傻狂的“讨一个说法”信念行为，成为她的男人被村长欺负后的生活信念和力量的源泉。这种小题大做式“傻子偏执行为”因对不合理现实的批判，具有了超越其自身行为之上的疯癫性批判意义。《香魂女》香二嫂悲剧婚姻让她彻底失去了生命的独立与幸福，可她却用金钱制造了同样的悲剧，为自己智力不全的儿子买来一个贤惠漂亮的媳妇——环环，这是一个更具荒诞性的现实轮回，展示出了影像叙事强大的疯癫悖论性存在。电影《霸王别姬》故事本身即打破了正统的爱情叙事范式，程蝶衣因为现实荒谬性压迫，个人彻底成为一个看似正常实则疯癫的人物，男性肉身中的女性本体，现实师弟身份与戏曲中女性虞姬身份，彻底让他丧失了正常的个体认知能力，造就了他与师兄荒诞而震撼的“爱情”，其疯癫性爱情悲剧极具理性反思和警醒价值。《一个都不能少》中魏敏芝坚持班上的学生“一个都不能少”的“一根筋”偏执认知，实质则包含了她对学生、对他人嘱托德行操守，这是她一个人执拗地到城里寻找班上辍学学生张慧科“偏执”疯癫叙事合理性基础，是整个电影介入现实的最佳维度。即使如此，这些电影依然被视为高雅的精英艺术，票房并不理想，民众依然在逗乐解闷的大众娱乐电影中，不断将20世纪90年中国电影拉回到媚俗上来。 随着新世纪钟声到来，以互联网为基础的全新个体意志与话语体系支撑下，生存的苦闷、残酷荒诞的现实与现代性的悖论下，极具真理本质的疯癫化电影影像如雨后春笋般勃发并欣欣向荣，这是在产业化、思想多元化背景下，中国电影全新影像价值态势的构建，爆发力、震撼力惊人，值得我们去认识它和感受它。疯癫叙事模式的开启，以老电影《大话西游》在新世纪初互联网、BBS、博客、即时聊天工具、网络空间中被重新的发现和流行为标志，成为新世纪观众不停欣赏和把玩的“疯癫化”影像经典。随着经济繁荣背后无法忽视的社会贫富差距，现实生存依然艰难，权威意志与正统价值，依然桎梏着中国电影对现实展示的真诚度和批判力度。如此，疯癫性电影叙事的出现颇为必要和有力，因为疯癫影像叙事多数是讲述生活荒诞喜剧事件、“偏执”的人和事、极具幽默感和娱乐性、故事颇有吸引力、对现实批判含蓄委婉、电影气质狂欢迷乱，影片极容易获得社会强势力量和各阶层的认可和支持。 网络2.0时代，在云技术、新媒体技术支持下，微博、微信、视频网站等媒介拓展了电影主体自由性的空间，拥有了扎实的观众与现实基础。于是，具有强烈疯癫特质的电影开始流行，并蔚为大观。这样的电影不仅观众认可，票房多数良好，并且社会影响力和接受度极大，其中比较成功的典型是《疯狂的石头》，完全是小成本电影以疯癫叙事暗合观众需求，对社会的反讽极具号召力。最能体现新世纪中国疯癫叙事勃兴的则是周星驰作品，2016年春节第一天上映的《美人鱼》，环保主题与无厘头的疯癫叙事风格，赢得了观众，导致“《美人鱼》贡献最多，首日票房累积2.8亿，成为华语影史首日、单日票房最高的电影。上映第4天，《美人鱼》票房已经冲破十亿大关，成为票房最快破十亿的华语电影。”⑦充分展示了新世纪中国疯癫电影影像强劲表现力和认可度。新世纪十六年以来，中国社会早已摆脱简单的情绪宣泄的观影理念，将电影作为生活品质与生命关照的艺术来看待。面对仍然无法直接言说的现实和各种无形有形的权威意识形态，悲剧之后的喜剧，正剧之后的荒诞剧成为必然，富有古典意识的“正襟危坐”让位于现代反思的“疯癫叙事”。喜剧化疯癫影像电影作品不断涌现。 (二)新世纪中国电影疯癫影像叙事的勃兴与形态——历史、社会、文化、道德疯癫 我们以《鬼子来了》(2000)、《疯狂的石头》(2006)、《Hello!树先生》(2011)、《一个勺子》(2015)为重点，全面展开新世纪中国电影疯癫叙事本质特征的梳理，努力寻找出新世纪中国电影疯癫叙事方兴未艾的本质性原因，寻找出与好莱坞异形同构的本质形态，充分印证福柯所强调的不同的话语符号系统、不同历史阶段、不同的权力规则的背景下，形成不同的疯癫形态。 新世纪中国，出现了一部颇有典型性的电影作品，姜文这个狂傲而富有才情的演员导演，创作了一部对抗日历史颇有解构意味的电影——《鬼子来了》，电影历史叙事立场和叙事模式大大超出以往公认的抗日叙事模式和架构。电影叙事则充满了对历史荒诞性的赞赏，其话语冲突式电影叙事结构，本质性历史观，充分展示了“疯癫”的历史话语力量和全新的历史观念。 ‘历史’意味着某一个由机构(institution)、学科，归根结底由理性本身认可的信念。但福柯的著作就是摧毁机构、学科和理性的统治。……福柯认为，历史学以及特殊意义上的‘思想史’，根深蒂固地充满了连续性、因果性和目的论的概念，而他们源于近代理性主义并最终源自笛卡尔的构成性的主体理念。针对得意洋洋、一往无前的历史水平线的边界，福柯提出了别具的、由癫狂和死亡确立界限的‘恒常垂直线’(constant verticality)。……它以‘缺乏研究’、缺乏创造的无所事事，以被排斥在人类的成就和‘历史学的伟大著作’之外为特征。它是丰富的历史建筑其上的空隙，是垂直于历史水平线的恒定有常的‘经验’。‘历史的可能性’与‘癫狂的必然性’相连。⑧ 作为一种权力意志，不同的意志必然导致不同的历史叙事，于是历史就成为不同的话语价值理念“权力”斗争的结果，这个过程，历史话语模式和形态充分体现了其历史观和意识形态倾向。电影《鬼子来了》完全突破了传统的价值连贯的浪漫化历史宣教模式，是对根深蒂固的因果性和目的论历史理念的反叛。电影叙事采取了个体实际生存境遇的话语冲突，实现对传统中国线性历史叙事改造。体现在电影影像叙事上，即通过文化冲突、个人行为与现实的冲突、现实荒诞性与主人公悲剧性，作为其历史叙事内核，积极构建全新的抗日历史影像。电影开始马大三和村民战战兢兢地审问日军战俘花屋小三郎和汉奸翻译董汉臣，村民与村中的老秀才审问时，不停审问和汉字记录，充分表明了话语冲突的主题。典型情节如日军战俘花屋小三郎要求汉奸翻译董汉臣教他骂人的中国话，希望激怒村民好以身许国，董教的却是“大哥大嫂过年好”，充分展示了话语对现实的解构能力。马大三将战俘送到了日军宪兵队驻地，以换取粮食。宪兵队整队去马的村子里和村民联欢送粮，酒到酣时，矛盾的冲突源于战俘花屋小三郎学说中国话“你我的爷，我是你的儿”彻底激怒了日军长官，结果杀机乍露，整村人除了外出的马大三外，所有人均被日军杀死。马大三假扮香烟小贩，举起斧子冲入日军战俘营要杀人报仇，结果国军为维护战俘法纪，最终由马立三救命的战俘花屋执行死刑。花屋手起刀落，马大三人头落地，救命恩人却被施救对象所杀说明马大三复仇的无奈、荒诞而可悲，充分暴露了历史与现实的癫狂，从而对那场战争的历史反思深度远远超过了以往苦难的纯粹暴露。电影突出话语冲突的疯癫化影像叙事，彻底颠覆了传统的宣教式历史观念和叙事构建模式，影像价值疯癫味十足。 疯癫电影影像叙事不仅以其真诚、独立、多元的历史观念，展示了疯癫的本质意义，同时也以其丰富的社会内容和价值批判力，积极发挥着它在反映社会现实叙事深刻的思想反思和警醒张力。不仅消解各种权力，也以其特有疯癫化的叙事给予事实和文化以巨大批判。电影《疯狂的石头》(2006年)讲述一个即将倒闭的工厂，为了生存用一颗翡翠“石头”来获得资金，抗击房产商强拆的故事。所有人为了各自目的来保护或盗取这颗石头，电影都以一种荒诞、调侃、幽默的疯癫叙事风格展示出来，揭示出金钱至上的崇拜，让人的行为可笑乃至社会层面的荒谬性——只为了发展经济的社会多么可笑偏执。 在各个方面，癫狂(即疯癫)都令人着迷。它所产生的迷人形象不是从事物浮面旋即消失的转瞬即逝的现象。……当人展开癫狂的任性之际，他面对着的是世纪的晦暗必然性。……癫狂所链接的不是世界及其隐蔽的形式，而是人类及其懦弱、梦想、幻觉——也许，不是癫狂，而是愚蠢。⑨ 电影的荒谬事件叙事，始终以方言化(重庆话、青岛话、粤语等)、幽默、反讽的语言癫狂和张力来增强电影的吸引力，吸引观众参与到电影叙事中来。电影优秀的地方在于每个人的行为都有其合理性，然而却与整个电影展示的社会现实的非合理性对撞形成叙事张力，两者之间产生了互动，这个张力成了电影最强有力的艺术批判武器。 无论谁预言社会的进一步工业化会提高平均的独立判断能力，都将从近几年的事变中认识到他的错误。危机和革命的猛烈震荡，暴露了一种迄今为止一直在地下运行的趋向，即功能的合理性对理性判断能力的麻痹作用。如果在分析最近几年的变迁时，人们没有忘却各种类型合理性之间的区别，他们将会清楚地看到工业的合理化足以增加功能的合理性，但在独立判断能力的意义上，它为实质合理性的发展却极少提供余地。而且，如果仔细地思考一下源于此种解释的两种类型合理性之间的区别，人们将不得不得出这样的结论：就其纯粹的性质而言，功能合理性必定使普通的个人丧失思想、洞察力和责任心，以及必定把这些能力转让给指导理性化进程的个人。⑩ 大家的行为在功能合理性与非合理性的理性批判之间形成了人与社会互动批判关系。社会都以经济大发展为目的，人们则在这样的环境中疯狂追求最大化利益，于是，工厂以翡翠“石头”自保，房地产商想方设法偷走翡翠“石头”，所有的合理性行为汇总形成一个不合理的疯癫化世界，在幽默讽刺中给予理性的警示和社会批判。 人可能癫狂(即疯癫)，但思想，作为最高主体对于观察真理义务的履行，则不能癫狂。为文艺复兴所谙熟的无理性的理性(unreasonable Reason)与理性的无理性(reasonable Unreason)的经验此时都被排除了。……这种排斥使癫狂远离理性生活的中心，并把癫狂贬谪到无理性那纯粹消极隶属的地位。……正是在这由劳动神圣力量包围着的另一个世界里，癫狂具有了我们现在给予他的地位。在古典的癫狂里，如果有某种在别处指涉其他事物东西，那么其原因不再是癫狂者来自无理性世界和蒙受耻辱，而是他自愿跨越资产阶级秩序的边界，并使自己异化于它的伦理道德神圣界限之外。(11) 这段话，可以让我们清楚明白疯癫作为一种理性与非理性交织下异化于道德的概念，对现实的道德理性给予了无情的嘲弄和批判。《Hello!树先生》(2011)，主人公树在现实中是极度卑微低下，由于大哥被父亲吊打致死在“树”上，成为他永远走不出的心理阴影。最终他被现实逼得进入真假难辨的荒诞癫狂意志状态，人也变成半神半仙“树先生”，此刻无能卑微的“树”却被人们尊敬，变成了具有超能力的“树先生”。曾经让他受辱的工厂老板也被他以“树先生”的半仙权威命令下跪，还被作为嘉宾请到了大公司的开幕式剪彩。人们不再小看疯癫了的“树先生”。他也在迷离状态中看到了怀孕的妻子走过来的幻想，他依然一个人游荡在空旷的荒野上，他只能这样孤独而疯癫地走向旷野，只能让自己癫狂才能在这个物欲横流、道德权威压制的混乱现实中，获得个体自由和生命的认可。那些正常的人们看来，癫狂的树先生就是一个神经病，貌似非理性，然而当他的神经病行为与人们的现实行为(预言断水、工厂出事等)以及具体的生活信仰联系在一起的时候，树的胡言乱语变成了具有强大力量的现实理性与道德意志。人们纷纷来找树先生开光、求吉时等等，刹那间，树的非理性疯癫具备了影响和控制现实的理性力量。更为典型的是其哥哥被父亲勒死事件，树的哥哥个性行为(唱歌、穿喇叭裤、与女友唱歌跳舞风流等行为)均被父亲等所代表的社会正统所不允许，于是，哥哥被爸爸失手勒死在门口的“树”上，道德叛逆，必然被“父亲”规训。“树”在梦中不停地掐死“父亲”的梦境，充分证明了树的弑父情结，以个人疯癫反抗社会道德偏见，最终疯癫性叙事主题结构得以成功确立，社会诸多不合理伦理权威被解构。 现实社会中各种荒诞的现实，个体行为的道德理性的坚守，两者之间的对撞与融合，生命的信仰与现实生存的悲凉，具备了丰富的疯癫性本质意义。电影《一个勺子》(2015)充分说明了这样的本质。电影的题目“一个勺子”是西北方言，其对地方方言意义的认可蕴含了话语对抗，增强了电影表达的独立性。生活极度穷苦的拉条子，为了给判刑的儿子减刑，凑够5万元找了所谓的镇上名人大头哥，可是，事情没有办成钱也要不回来了。为此他不停去找大头哥要钱。路上被一个勺子跟上，最终出于好心，收留了勺子。结果被人欺骗，自己也被认定为骗子，他为了找回勺子，最后自己变成了一个勺子(傻子)，结果钱却要了回来。从此他自己甘愿做一个疯癫的“勺子”。 老实巴交的农民拉条子，进城办事途中偶遇一个傻子，发善心收留他一夜，便从此被赖上。好不容易送走傻子，本以为麻烦事到了头，却不知自己才刚刚迎来噩梦的开始……这个做事触碰到了我们内心最深的恐惧：今时今日，再坚持做好人，是否就意味着甘心变成一个傻子?或者讲得更恐怖些——变成那只被宰杀的羔羊?这对农民夫妻和我们大多数人一样，道德标准只在基本水平上下浮动，不作恶并非因为高尚，而只是单纯的胆小怕事而已。也正因如此，发生在他们身上的悲剧，才格外使人悚然。(12) 如此荒诞，且颇有讽刺性，是对诸多不合理现实的反思和批判。本分而善良的拉条子，他的所有行为均符合道德社会理性，却被现实否定，结果，本来合乎正常德性伦理生活的主人公拉条子，最终只有变成一个“勺子”后，才要回自己的钱，自己不再被欺负。可是人却永远回不去了，成了一个“勺子”，他自己也乐意戴上原来勺子的帽子开始成为一个勺子。在疯癫的宁静世界里，一方面，理性人委派医生去对付癫狂，由此只有通过疾病的抽象共性才能认可一种关系；另一方面，癫狂者只有凭借秩序与肉体和道德束缚等同样抽象的理性媒介、团体的匿名压制和遵奉的诸项要求才能同社会保持联系。我们进入既非知识的历史又非历史学本身、既未受真理的目的论又未受理性序列的控制(由于只有这种分裂，因而才有价值和意义的缘故)的领域究竟是怎样?毋庸置疑，在此领域里我们讨论的与其说是文化的特性，不如说是文化的范围。(13)变成傻子的拉条子反而具有一种超越不合理现实的生存能力，疯癫的行为与叙事具有了强大的现实穿透性，恰到好处地展现出道德理性和生存理性的纠缠，从而让拉条子的疯癫行为脱离公认的文化伦理，彻底摆脱了秩序、道德束缚、抽象的理性媒介、团体的匿名压制和遵奉的诸项要求，获得了生命的自在，对现实给予无情的嘲笑。 如此，以上诸多作品特定的疯癫叙事，强有力地展现了当下中国电影疯癫叙事的勃兴，是对当下时代诸多困境与压抑下的个体自由意志的展现，也是社会民众集体性的文化理性反思的表征。 注释： ①②⑤⑥[法]米歇尔·福柯：《愚人船》《疯癫与文明—理性时代的疯癫史》，刘北成、杨远婴译，生活·读书·新知三联书店2012年版，第24-29页，第36页，第268页，第266页。 ③[法]米歇尔·福柯：《导读一：浅论福柯》《知识的考掘》，王德威译，麦田出版有限公司1994年版，第16页。 ④⑧⑨(11)(13)[英]阿兰·谢尔登：《求真意志——密歇尔·福柯的心路历程》，尚志英、许林译，上海人民出版社1997年版，第17-19页，第21页。第27-28页，第31-34页，第20页。 ⑦何小沁：《〈美人鱼〉4天破10亿创华语影史最快纪录》2016年02月11日21:05新浪娱乐：http://ent.sina.com.cn/m/c/2016-02-11/doc-ifxpmpqp7539478.shtml。 ⑩[德]卡尔·曼海姆：《重建时代的人与社会：现代社会结构的研究》，张旅平译，生活·读书·新知三联书店2002年版，第47-48页。 (12)红鱼：《〈一个勺子〉一丝善念堕入地狱》2015年11月20日10:39新京报：http://ent.sina.com.cn/r/2015-11-20/doc-ifxkwuwy7010229.shtml。